Публикация педагога на тему "Работа с гаммами в классе гитары". Методическая разработка «Формирование навыков самостоятельной работы в классе гитары

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования для детей

«Детская школа искусств имени М.П. Мусоргского

г. Фокино»

АНСАМБЛЬ В КЛАССЕ ГИТАРЫ

преподаватель по классу гитары

ДШИ г.Фокино

РЕЦЕНЗИЯ

на рабочую программу по ансамблю (класс гитары)

преподавателя детской школы искусств им. М.П.Мусоргского г. Фокино

Сысоевой Л.Е.

Программа составлена с глубоким пониманием работы с детьми в ансамбле. Считаю правильным подбор репертуара и распределение нагрузки на детей в течение всего срока обучения в детской Музыкальной школе.

Подбор произведений в течение срока обучения соответствует программе детских музыкальных школ и студий музыкального воспитания. Данная работа поможет начинающим освоить данный инструмент в объеме данной программы, не отклоняясь от установленных норм. Рекомендуется для работы с детьми в кружках, студиях музыкального воспитания, детских музыкальных школах.

ВВЕДЕНИЕ

Система образования в Российской Федерации представляет собой совокупность взаимодействующих преемственных образовательных стандартов различного уровня и направленности.

В систему образования входит группа разнообразных учреждений дополнительного образования. Среди них сеть школ по «различным видам искусства», в том числе - детские музыкальные школы (ДМШ) и детские школы искусств (ДШИ).

Музыкальное воспитание и образование является неотъемлемой частью общего процесса, направленного на формирование и развитие человеческой личности.

Концепция музыкального образования в стране предполагает создание системы массового (общего) музыкального воспитания и образования, которое делится на общехудожественное и профессиональное. В современных условиях музыкальная школа является одной из основных баз широкого распространения музыкальной культуры. Цель школы общего музыкального образования - сделать музыку достоянием не только одаренных детей, которые изберут её своей профессией, но и всех, кто обучается в школе; ведь серьёзное музыкальное воспитание должны получать и средние дети. Занимая специфическое место в системе образования, ДМШ и ДШИ имеют и специфические особенности образовательного процесса.

Учебно-воспитательные задачи, которые решают преподаватели ДМШ, в своей основе едины для всех предметов. Единство и взаимосвязь обусловлены особенностью музыкальных занятий, в которых музыка выступает и как объект познания и как средство воспитания, а так же нормами общения с ней и достаточно широкими возможностями применения знаний и навыков одних предметов при освоении других.

Повышение эффективности и качества общего музыкального образования ставит перед преподавателями ДМШ сложные и ответственные задачи. Принципы развивающего обучения и воспитания, всё шире проникающие в занятия по специальности и все формы обучения ДМШ, призван воспитывать грамотных музыкантов - любителей и профессионалов, дать им навыки творческого подхода к музыке и инструменту, ликвидировать или сократить до минимума психологический барьер «боязнь» концертных выступлений, развивать возможность практически ре творческие способности и потребности самовыражения.

Таким образом, являясь начальным звеном начального образования, ДМШ не ставит своей задачей подготовку каждого учащегося к профессиональной деятельности. Её назначение - музыкально - эстетическое воспитание широкого круга детей и подростков, но, кроме того, музыкальная школа должна выявлять наиболее способных учеников и готовить их для поступления в специальные учебные заведения. Музыкальное воспитание - одна из центральных составляющих эстетического воспитания, оно играет особую роль во всестороннем развитии личности ребенка. Учебный процесс ДМШ должен быть организован так, чтобы он содействовал развитию у учащихся любви к музыке и расширению их музыкального кругозора.

Принцип единства эмоционального и сознательного

обусловлен спецификой музыкального искусства и особенностями его восприятия, развитие которого требует осознания эмоциональных впечатлений, вызываемых музыкой, а также её доступных выразительных средств.

Принцип единства художественного и технического основывается на том, что художественное, выразительное исполнение произведения требует соответствующих навыков и умений, овладение которыми является средством для достижения цели - художественного исполнения музыкального произведения, но при условии развития творческой инициативы учащегося.

Принцип единства развития ладового ритмического чувства и чувства формы должны лежать в основе различных видов музыкальной деятельности. Благодаря комплексному и последовательному развитию музыкальных способностей у детей формируются представления о принципах развития музыки, выразительности элементов музыкальной речи, выразительных возможностей музыкальных форм.

В задачи методики входит совершенствование различных форм учебно-воспитательного процесса, музыкальной школы: уроки по специальности, теоретические занятия, коллективное музицирование, предмет по выбору, внеклассная и внешкольная работа.

Центром музыкального воспитания и образования детей остаются ДМШ, ДШИ. Дать общее музыкальное образование, сформировать эстетические вкусы, воспитать подготовленного слушателя, активного участника самодеятельности, обучить игре на музыкальных инструментах, развить творческие задатки - эти задачи по-прежнему определяют направления работы детских музыкальных школ.

Построение образовательного процесса по принципам единообразия и усреднённости тормозит развитие учащихся. Очевидна все возрастающая роль развивающих моделей обучения, обеспечивающих активную деятельность детей в сфере искусства и способствующих воспитанию устойчивого интереса учащихся к обучению. ДМШ и ДШИ призваны осуществлять и задачи ранней профессиональной ориентации учащихся, должны создавать реальные условия эффективного развития и обучения детей, обладающих способностями для дальнейшего получения профессионального образования в области искусства. Основа работы в ДМШ и ДШИ - индивидуальное обучение в классе по специальности.

Своеобразие учебно-воспитательного процесса в музыкальных школах во многом определяется сочетанием различных форм учебной работы. Любые уроки ДМШ и ДШИ (индивидуальные, групповые, коллективные) подготавливают учащихся к самостоятельной музыкальной деятельности.

Значительную роль в процессе овладения материалом играет репродуктивная деятельность: это может быть воспроизведение услышанного в целом или по частям, подражание или копирование, но обязательно в собственном активном действии. Только занятия на инструменте исполнение могут подготовить ученика к полноценному восприятию и усвоений теоретических знаний. Задача педагога ДМШ состоит в том, чтобы суметь заинтересовать ребенка процессом овладения инструментом, и тогда необходимый для этого труд постепенно станет потребностью. В основе владения инструментом лежит не какой-либо технический прием, а музыкальное сознание (слух) ученика.

Индивидуальное обучение и воспитание учащихся в ДМШ осуществляется на основе индивидуального плана учащегося, в котором прослеживается и планируется его развитие за все годы обучения в музыкальной школе.

При составлении индивидуальной программы учитывается принцип педагогической целесообразности. Программа каждого ученика должна быть разнообразной по стилям и жанрам.

Изменившиеся условия деятельности образовательных учреждений в области искусства диктуют новые, особые требования к учебным планам и образовательным программам.

1. Обучение практическим навыкам владения музыкальным инструментом;

2. Обучение теоретическим и практическим основам музыкальной грамоты, навыкам пения по нотам;

3. Художественно-эстетическое обучение и воспитание в рамках курса «музыкальная литература в ДМШ»;

4. Формирование форм и навыков коллективного обучения (коллективное музицирование);

5. Практическая реализация творческих способностей и потребностей самовыражения учащихся (предмет по выбору).

Ансамбль – группа исполнителей, выступающих совместно, это коллективная форма игры, в процессе которой несколько музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание произведения. Единство художественных намерений, единство эмоционального отклика на исполняемое, вдохновенная игра всех вот чем характеризуется ансамблевое искусство.

Ансамбль - школа совершенствования музыканта.

Воля и самообладание - качества, необходимые музыканту. Без них нельзя ни в ежедневной самостоятельной работе, ни на эстраде. Но в большей мере эти качества нужны играющему в ансамбле. Под определением «воля», подразумевается «сознательная саморегуляция человеком своего поведения и деятельности, регулирующая функции мозга, которая заключается в способности активно добиваться поставленной цели, преодолевая внешние и внутренние препятствия».

Для исполнителя «воля» - важнейший, часто решающий фактор артистического успеха: от её наличия или отсутствия не редко зависит исход концертного выступления. Известно, что работа ансаблиста требует, помимо общих репетиций, напряженных самостоятельных занятий.

Воля - это приказ со процессам, происходящим в нашем подсознании. Я не случайно уделила столь большое внимание характеристике волевых качеств. Ансамбль - это коллективная форма творчества, поэтому он не может существовать, если каждый его участник не научится управлять собой, своим настроением эмоциями. Ведь в процессе работы приходится решать творчески - сложные вопросы. Воспитание волевых качеств необходимо, они не отделимы от воспитания личности вообще.

Ансамбль должен жить в напряженной творческой атмосфере, в постоянном устремлении к еще большему чем то, что уже достигнуто. Главное - это цель. Необходимо сознавать, что даже небольшой шаг вперед приближает к цели. Уяснив цель, следует определить средства, с помощью которых она будет достигнута.

Познание - процесс вечный и бесконечный. На работу ансамбля влияет и время. С учетом фактора времени надо разрабатывать и методику овладения искусством ансамблевой игры: она должна быть направлена на то, чтобы за возможно короткий срок были достигнуты значительные результаты. Поэтому ансамблю, работающему над новым произведением, желательно планировать время.

Роль психологического климата в ансамбле.

Понятие «психологический климат» включает в себя уровень сплоченности участников ансамбля, взаимопонимание, организованность, дисциплину, требовательность к себе и другим, взаимную поддержку и помощь, т.е. ряд факторов, создающих то, что принято называть творческой атмосферой ансамбля.

Все задачи, которые руководитель ставит перед ансамблем, должны быть глубоко осознаны партнерами и стать неотъемлемой частью их собственных убеждений.

Художественное воспитание неотделимо от нравственного. Переоценка себя, своих возможностей, эгоизм - отрицательно сказываются на росте профессионального мастерства. Проявление этой болезни у одного из участников ансамбля может погубить все дело.

Одно из необходимых условий существования ансамбля - чёткое разграничёние «прав и обязанностей» его участников и руководителя. Вопрос этот, тем не менее, сложен, и на сегодняшний день нет единого мнения: одни считают, что ансамблю руководитель нужен, поскольку в работе коллектива необходимо объединяющее начало, другие убеждены, что, в отличие от оркестра, это союз равноправных музыкантов, а потому подчинение одному из участников не совместимо с самим понятием ансамбля.

Подчиняться дирижеру, выполнять его указания, волю - в порядке вещей, в ансамбле же это исключено. Руководителю приходится нести дополнительную персональную ответственность, дополнительные обязанности за дела ансамбля. Он является инициатором, организатором в творческом процессе, в частности, больше других должен проявить инициативу в подборе репертуара.

Ансамбль - такая форма коллективного творчества, где каждый из участников должен сочетать в себе два качества: в зависимости от обстоятельств быть и лидером и подчинённым.

Задача руководителя - объединить участников ансамбля в сплоченный художественный коллектив, определить его ближайшие задачи, наметить перспективы работы. Руководитель должен помнить, что в каждом ансамбле необходимо развивать творческую индивидуальность, выявить его «амплуа». От личных качеств руководителя зависит многое. Уметь вести за собой коллектив - это большое искусство. Руководитель обязан обладать высокой требовательностью к себе; в обязанности руководителя входит:

1. Изыскивать новый репертуар;

2. Планировать и проводить репетиционную работу;

3. Составлять программы сольных и сборных концертов и т.д.

Главная проблема - это репертуар, вопрос жизни ансамбля. В заключение можно сказать следующее:

Ансамблист должен:

Содействовать ансамблю в достижении поставленной цели;

Систематически работать над повышением своего исполнительского мастерства;

Трезво оценивать результаты работы коллектива, помня, что нельзя останавливаться на достигнутом;

Быть самокритичным;

Выполнять поручения руководителя;

Тщательно готовиться к репетициям и т.д.

Творческая работа ансамбля

Условия проведения репетиций.

Репетиция должна проходить в просторном помещении и еще лучше непосредственно на сцене. Большое значение имеет акустика помещения. Репетицию надо начинать вовремя и заканчивать точно по времени. К её началу исполнители должны разыграться, чтобы можно было начинать репетицию с пьесы любой сложности. План репетиции обуславливается заранее, он должен быть насыщенным, но реальным для выполнения.

Партии должны быть расписаны очень аккуратно.

Ансамбль - это единый организм, он рождается только в согласованности между собой, прежде всего, в смысловом отношении, а значит - в штриховом, динамическом, темповом, ритмическом и т. п.

На первых репетициях следует охватить произведения в целом и затем кропотливо работать над деталями, их шлифовкой. По мере освоения отдельных частей - соединять, «монтировать» их, чтобы в конечном итоге попытаться сыграть произведение от начала до конца. Проигрывание пьесы целиком много раз подряд на начальном этапе не целесообразно. Это приносит больше вреда, чем пользы. На следующих репетициях надо продолжать работу над улучшением фразировки, динамики, звуковых качеств, ни на мгновение, не забывая об основной художественной цели.

Руководитель должен корректировать общее звучание, делая по ходу игры необходимые замечания. Отвлекая своими замечаниями внимание исполнителей, он ставит их в затруднительное положение, И, тем не менее, это полезная форма работы, кроме всего прочего, проверить прочность знание партий. По ходу игры возможны и остановки. В этом случае руководитель должен объяснить причину, высказать конкретное замечание, аргументировать его.

Формы проигрывания нового произведения могут быть разными в зависимости от степени его готовности, а также объёма. Желательно варьировать темп и динамику. При этом важно играть осмысленно, соблюдая нюансы и сохраняя верное с точки зрения динамики соотношение партий. Проигрывая произведение, следует каждый раз ставить определённую задачу - закреплёние пройденного, улучшение связи между частями, отработка трудных мест, цезур, фермат, увеличение темпа и т.д. Нужно стремиться к тому, чтобы каждое следующее повторение было лучше предыдущего.

В дальнейшем следует добиваться исполнения партии наизусть. Желательно: чтобы на каждой репетиции в работе были произведения, ставящие различные задачи, например: произведения для общего знакомства! в основе - чтение с листа!; произведения на первой стадии художественной работы /разбор/; произведения для художественной отработки; произведения на завершающем этапе работы /окончательная шлифовка деталей!; произведения для повторения.

Основные этапы работы над музыкальным

произведением.

Первый этап - в общих чертах ознакомиться с произведением, его автором, эпохой, в которой жил композитор, с историей создания сочинения.

Второй - исполнитель должен тщательно проработать текст, проанализировать его фактуру, штрихи, динамику, ритмику, определить амплитуду, приём игры и т.д. Поиск и утверждение исполнительских средств для воплощения авторского замысла.

Третий - на базе утвердившихся навыков и приёмов игры воплотить авторский замысел; наряду с этим необходимо дальнейшее совершенствование и углубление выразительных средств, способствующих выявлению художественного образа. Как видим, задачи второго и третьего этапов имеют много общего.

Четвёртый - обыгрывание произведения, вживание в его художественный образ.

Этапы технического овладевания произведением:

формирование двигательных навыков.

Прежде всего, в центре внимания работы ансамбля на данном этапе должны быть изучение и отработка всех элементов нотного текста, освоение фактуры, формирование игровых движений. Эта стадия определяется обычно как детальный разбор произведения.

Следовательно, прежде всего, необходимо вчитаться в текст:

во-первых, уяснив ритмику, обратив особое внимание на взаимосвязь и взаимодействие различных ритмических рисунков, встречающихся в партиях;

во-вторых, осмыслить штрихи во всем, их многообразие, наметив исполнительные приемы для их реализации;

в-третьих, ощутить в общих чертах динамику, с тем чтобы потом, когда она будет проработана более подробно, ощутить её.

Особое внимание нужно уделить определению рациональной аппликатуры, многократно проверив ее в технически сложных местах. На базе аппликатуры и освоенных игровых движений постепенно формировать прочные навыки ориентации на грифе чтобы, образно говоря, «видеть лады глазами пальцев рук».

Следует помнить, что процесс игры на гитаре совершается вне зрительного контакта исполнителя со струнами. Поэтому важно проработать текст и особенно места связанные со сменой позиции, чтобы приобрести абсолютную уверенность. При этом автоматизм движений - крайне необходимое условие.

На данной стадии работы необходимо еще более внимательно вчитаться в нотный текст, устранить все неясности, которые могут встречаться в партиях. Проверенную и отработанную партию целесообразно сыграть вместе с другой, наметив общие контуры их звучания, при этом следует соединить те партии, которые дополняют друг друга или выполняют одинаковую функцию, отработанные партии соединяют друг с другом.

Необходимо также помнить и уделять большое внимание вступлению новых голосов, согласовывать каждое такое вступление с тематическим материалом /мелодией/, являющимся ориентиром.

Если в произведении предполагается быстрый темп, это отнюдь не значит, что надо сразу играть в указанном темпе. Следует подождать пока партии созреют. Преждевременное обращение к быстрому темпу может только навредить.

Разбирая произведение, не всегда целесообразно проигрывать его от начала до конца, такт за тактом. Иногда, в зависимости от сложности материала, полезно играть отрывками, выборочно. Работая таким образом, мы получим ряд выученных или почти выученных фрагментов, и дело останется за сборкой их в одно целое.

Это вполне закономерно: одно дело сосредоточить на небольшом отрывке музыки, а другое - на ряде отрывков. Если в первом случае всё зависит от умения настраиваться на выученный отрывок, то в данном - от умения перестраиваться с одного отрывка на другой, поскольку решать технические задачи приходится в потоке различных типов фактуры, в потоке разнообразной по звучанию музыки. В дальнейшей работе важно проследить за соотношением голосов с Точки зрения динамики: какой голос должен звучать в данном фрагменте на первом плане, а какие на втором (и почему).

Особое внимание должно быть обращено на места, требующие синхронного исполнения, ритмической точности, штриховой определённости и т.д.

Другими словами, необходимо шаг за шагом закладывать базу для технически безупречного исполнения, за которым уже проглядываются контуры художественного исполнения. Работу надо строить таким образом, чтобы с каждой репетицией всё больше приближаться к конечной цели.

Уже в этот период необходимо постепенно овладевать навыками игры наизусть. Игра наизусть требует времени, поэтому этот надо формировать как можно раньше.

Этап исполнительской реализации музыкального образа.

Что необходимо исполнителю для воплощения музыкального образа? Если ответить кратко - суметь войти в эмоциональный мир автора каждого исполняемого сочинения, проникнуться его мыслями, его переживаниями. Ведь программа одного концерта может включать произведения самых разных композиторов, различные и по стилю, и по характеру, раскрыть их, «снабдить» каждое из них только ему присущими чертами - в этом сложность задачи.

Каждая партия есть часть единого образа, создаваемая всем ансамблем, своего рода «персонаж» из пьесы, наделенный определенным характером, в который нужно вжиться, углубить свойственные ему черты. Именно в таком направлении должна проходить работа над партией: следует заниматься не только внешней отделкой, улучшением технической стороны исполнения, но главное шлифовать партию изнутри, проникания все глубже в ее содержание.

Работая над произведением, следует больше вчитываться не только в текст, но и в подтекст.

В тесной связи с основной задачей - становлением музыкального образа - в данный период решаются и такие вопросы, как тщательная отработка нужных приемов звукоизвлечения, поиск звуковых красок, уточнение динамических оттенков и т.д. В поиске красок следует исходить из тембровых представлений вокального звучания, или оркестрового. Без работы над звуком вряд ли удастся «нарисовать» музыкальный образ. При этом необходимо использовать тембровые возможности инструментов, добиваясь рельефного воспроизведения каждой мелодической линии.

Продолжая работу над произведением, надо проследить за взаимосвязью отдельных музыкальных построений: фраз, частей, обратить внимание на кульминацию, «местную» и центральную, ровность темпа, ритмическую устойчивость, агогические отклонения и т.д. Наряду с этим - проанализировать структуру произведения, его драматургию.

Необходимо стремиться к более глубокому и осмысленному исполнению партий, с тем, чтобы в результате сыграть каждую из них в совершенстве и с полной эмоциональной отдачей. Завершение работы над изучением нового произведения наступает не тогда, когда ничего нельзя добавить, а тогда когда нельзя ничего отнять от того, что уже достигнуто.

Овладение произведением, как видим, сложный многоактный процесс. Здесь, несомненно, трудную задачу надо разбить на ряд сравнительно простых, решая их последовательно по принципу от простого к сложному.

Тембр и искусство звукоизвлечения.

Звук, как известно, имеет свойства: высоту, громкость, тембр и продолжительность.

Классическим образцом ансамбля, где родственные инструменты обладают индивидуальными тембрами, является струнно-смычковый ансамбль.

Однако задача состоит не только в том, чтобы ансамбль располагал богатыми тембровыми возможностями, но и в том, чтобы умело ими пользоваться. В немалой степени это зависит от искусства владения инструментом. Следует учитывать, что в распоряжении инструментатора имеются не только тембры, которыми располагает тот или иной инструмент, но и те, что удаётся получить в результате их сочетания.

Для исполнителя, играющего в ансамбле, очень важно обладать тонким ощущением окраски звука, которая должна меняться в зависимости от стиля и характера сочинения. Работа над культурой звука есть работа над градацией динамики точностью нюансировки, освоением разнообразных штрихов, работа над равновесием звучания отдельных голосов ансамбля и т.д.

При этом особое внимание следует уделить воспитанию навыков интонирования, «осмысленного произношения звуков».

Задача музыканта - исполнителя: уметь высказаться посредством звука. Не владея в совершенстве искусством звуковой выразительности, нельзя создать полноценный художественный образ, передать необходимый характер музыки.

Кратко о приёмах звукоизвлечения.

Прежде чем говорить о способе извлечения звука, необходимо сказать несколько слов об особенностях каждого пальца. Самый сильный - это большой; наиболее ловкий - (указательный); будучи самым сильным, длинным, зависит от третьего; четвертый палец (безымянный) - слабый и менее подвижный. Пятый (мизинец) - он не участвует в игре.

Существуют два способа извлечения звуков:

1. Апояндо - способ звукоизвлечения пальцами правой руки с последующей остановкой кончика пальца на следующей (соседней) струне.

2. Тирандо - способ звукоизвлечения пальцами правой руки без последующей остановки кончика пальца на соседних струнах.

Штрихи - как средство выразительности.

В ансамблевом исполнительстве, как и в сольной игре, штрихи - важное средство выразительности. Поэтому все участники ансамбля должны в совершенстве овладеть техникой исполнения различных штрихов. Не вдаваясь подробно в описание штрихов, лишь напомним о них.

Легато (1еgato - связанное исполнение, когда один звук плавно переходит в другой, пальцы высоко от струн не поднимать и ставить мягко. В гитарной технике легато надо рассматривать не только связанное исполнение, но и как прием звукоизвлечения, который имеет первостепенное значение.

Приём легато исполняется тремя способами:

1. способ: при восходящем порядке звуков первый звук извлекается ударом

пальца правой руки, а второй или последующие - пальцами (правой)

левой руки, которые опускаются с силой на ту же струну, прижимают её и

заставляют звучать без участия правой руки:

2. способ: употребляется при исходящем порядке звуков. Первый звук извлекается пальцем правой руки, а второй и последующие - от снятия в сторону пальцев левой руки.

3. способ: применяется также при исходящем порядке звуков, когда слигованы две ноты, которые извлекаются на разных струнах, первая нота получается от удара пальцем правой руки, а вторая - от удара пальцем левой руки, который с силой опускается на другую струну в нужном месте и заставляет её звучать без участия правой руки.

Стаккато – обозначается точками над или под нотами; исполняются звуки отрывисто, как бы создавая паузу после каждой ноты. Над которой поставлен знак.

Чтобы исполнить стаккато, на гитаре, надо извлечь звук пальцем правой руки и немедленно приложить этот палец к той струне, из которой был извлечен звук, не давая струне отзвучать.

Нон легато - штрих, при котором звуки имеют примерно такую же длительность, как и при исполнении легато. Однако они не связаны между собой.

Ритм как фактор ансамблевого единства.

Среди компонентов, объединяющих музыкантов в единый стройный ансамбль, метроритму принадлежит едва ли не главное место. Ощущение метроритма. По существу он выполняет функцию дирижёра в ансамбле:

ощущение каждым участником сильной доли, есть тот «скрытый» дирижёр, «жест» которого способствует объединению ансамблистов.

Ансамбль - искусство играть вместе. Единство, синхронность его звучания является первым среди других важных условий. Метроритм является тем фундаментом, тем каркасом, на котором держится всё здание ансамбля. Ритмическая определённость делает игру более уверенной, более надежной в техническом отношении. На этой основе укрепляется, в конечном счете, автоматизм движений, без которого исполнительская техника немыслима. К тому же исполнитель, играющий неритмично, больше подвержен всякого рода случайностям.

Укажем на еще одну особенность метроритма; не выработан ощущения ровного движения, движения в одном определенном темпе, трудно подчас определить художественную меру различных агогических отклонений. Необходимо чтобы в составе ансамбля были ритмические, устойчивые исполнители, чтобы таковых было больше.

Как практически достигается ритмическое единство в ансамбле? В каждом отдельном случае необходимо отобрать ту партию, которая по своей ритмической структуре наилучшим образом выполняла бы руководящую функцию.

Таким образом, понятие «ведущий» и «ведомый» в ансамбле и на сферу ритма.

«Полька» И. Кюффнер.

Динамика как средство выразительности

Различные элементы музыкальной фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. Необходимо помнить, что динамика произведения воспринимается не сама по себе, а в сопоставлении (контрасте) различных динамических уровней.

Ф. Дуранте «Гальярда».

Имея слуховое представление о ровной силе звучности, можно затем отработать навыки, связанные с постепенным увеличением или постепенным уменьшением силы звука. При этом надо учесть, что creschendo впечатляет тогда, когда особенно заметно происходит нарастание силы в самом конце подъема, на заключительной стадии у финиша. Поэтому, следя за постепенностью нарастания, необходимо иметь запас силы, чтобы использовать в момент завершения линии к creschendo. То же относится к diminuendo, с той разницей, что незаметно уменьшить силу звука - задача более сложная, чем наращивать её. Между тем часто нарушается не только это условие, но и сам процесс постепенности увеличения или уменьшения силы звука.

Обр. Ю.Соловьёва «Под яблонькой зелёною»

Темп - как средство выразительности

Определение темпа произведения - важный момент в исполнительском искусстве. Верно выбранный темп способствует правильной передаче характера музыки, неверный темп в той или иной мере искажает характер произведения. Хотя и существуют авторские указания темпа, вплоть до определения скорости самой музыки, в содержании её художественных образов.

Для многих произведений существует так называемая темповая зона, в пределах которой темп может варьироваться, не изменяя смысла самой музыки.

Что касается быстрого темпа, то он не должен быть самоцелью: темп всегда обусловлен характером музыки исполняемого произведения. Быстрый темп - испытание ансамбля на прочность, на метроритмическую стабильность. Ансамбль должна пугать не скорость движения сама по себе, а отсутствие в ней стройности, порядка, технической свободы и слаженности.

Определяя границы темпа, необходимо учитывать фактуру произведения, и разумеется, технические возможности участников ансамбля. Границы быстрого темпа зависят также от качественного состава коллектива. И, наконец, темп зависит от индивидуальности исполнителя.

Выученное произведение нельзя всё время играть в быстром темпе, на репетициях необходимо в порядке профилактики периодически обращаться к более сдержанному темпу. «Почистив» текст, можно вновь вернуться к более быстрому темпу, с новыми, более высокими требованиями, в смысле качества исполнения.

Приёмы достижения синхронности

ансамблевого звучания

Под синхронности ансамблевого звучания следует понимать точность совпадения во времени сильных и слабых долей каждого такта, предельную точность при исполнении мельчайших длительностей всеми участниками ансамбля.

Должно создаваться впечатление, будто играет один человек с единым «центром» управления, играть синхронно - значит играть абсолютно вместе, точно, даже малейшие расхождения при исполнении партии не остаются незамеченными внимательным слушателем.

Как же достичь такого единства, чтобы всем одновременно как один человек вступить, всем вместе играть (независимо от продолжительности пьесы), одновременно сменить темп, если нужно, вмести «взять» или «снять» аккорд и т.д. Эта задача усложняется ещё и тем, что ансамблю должна быть присуща известная метроритмическая, а значит и темповая свобода.

Для того чтобы играть вместе, прежде всего надо научиться понимать партнера, воспитать в себе качество, которое называется чувством ансамбля. Это главное.

Достижение синхронности в момент СТАРТА

В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий некоторые функции дирижера - он обязан иногда показывать вступления, снятия, замедления и т.п.

Сигнал к вступлению - небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметное движение вверх и затем - четко, довольно резкого движения вниз. Последнее служит сигналом к вступлению.

Кивок не всегда делается одинаково: всё зависит от характера и темпа исполняемого сочинения. Когда произведение начинается из-за такта, т сигнал по сути, такой же, с той разницей, что если в первом варианте, при подъёме головы была пауза, в данном случае она заполняется звучанием затакта.

«Я встретил вас».

Достижение синхронности в процессе исполнения.

Сохранение синхронности звучания в процессе самого исполнения представляет задачу еще более сложную, чем одновременное вступление в начале произведения. Всё зависит от того, насколько каждый из ансамблистов обладает метроритмической устойчивостью, насколько ритмично он играет.

Игра восьмыми вместе - задача трудная, возможность «разойтись» подстерегает ансамблистов на каждом шагу. Укрепить метроритмическую основу здесь можно, сделав небольшой акцент в начале, на сильной доле. Акценты - организующее и объединяющее начало, благодаря чему и достигается синхронность звучания.

Синхронность при окончании произведения.

Вряд и есть необходимость подчеркивать насколько важно закончить произведение всем вместе одновременно. В связи с этим отметим два возможных варианта:

1. последний аккорд (или нота) имеет определенную длительность;

2. над аккордом есть fermata. В первом случае синхронность достигается в основе точно выдержанной длительности.

Каждый из ансамблистов отсчитьивает «про себя» метроритмические доли и снимает аккорд точно вовремя.

Синхронность при исполнении агогики.

Сохранение единства ансамбля при исполнении агогики, т.е. небольших отклонений от темпа и метра (замедления, ускорения) - задача, требующая пристального внимания со стороны исполнителей. Когда темп определился, и движение следует равномерно единство ансамбля сохранить легче. При отклонении же от темпа и последующем восстановлении могут возникнуть известные трудности, поскольку каждый из участников ансамбля то или иное отклонение от темпа может чувствовать по-своему.

Индивидуальная работа над ансамблевой партией

Ансамблевая партия - работать над ансамблевой партией, чтобы обеспечить ее исполнение на высоком уровне, надо точно так же как и над сольной. Партия ансамблиста должна звучать так же выразительно в художественном и безукоризненно в техническом отношениях, как и партия солиста. Особое внимание следует уделить аппликатуре, причем, анализируя её, надо обращать внимание не только на сложные технические места, но и на такие, которые с первого взгляда кажутся простыми. Следует исходить из того, что у ансамблиста значительная часть внимания, направлена на прослушивание других партий, поэтому контроль над технической стороной исполнения своей партии частично берет на себя аппликатура. На её базе вырабатывается автоматизм движений, который и обеспечивает точность (в техническом отношении) исполнения партии.

Работая над партией надо знать её настолько прочно, чтобы сыграть её с любого места, а не только с начала. Для ансамблиста это очень важно, т.к. в критической ситуации помогает быстро ориентироваться.

Заучивая партию наизусть, надо представлять её функцию в общем комплексе ансамблевого звучания.

Важнейшим условием при запоминании ансамблевой партии, является развитая память, причём все её виды: слуховая, зрительная, тактильная или осязательная, моторная или мускульная.

Рассмотрим каждый вид отдельно.

Слуховая память для музыканта - один из основных видов памяти. Что бы ни играл исполнитель, он должен, прежде всего, слышать и стараться запомнить то, что играет. При этом надо не просто слушать, а вслушиваться в то, что звучит.

Зрительная память - фиксация зрительных образов. Работая с нотньтм текстом в течение определенного времени, мы успеваем, как бы сфотографировать его в своем сознании. В результате часто запоминается на только сам текст, но и его расположение на нотном листе. Поэтому не следует расставаться с нотами, нужно дать время сработать зрительной памяти.

Тактильная или осязательная - память основанная на ощущении прикосновения (осязательное чувство). В игре на гитаре уделить внимание на левую руку, на гриф гитары.

Моторная (мускульная) память - в автоматизме движений: «запоминают» пальцы. Поэтому, разучивая партию, не следует все время смотреть на левую руку, этим можно лишь помешать развитию мышечной памяти, что не только удлинит сроки выучивания, но и повлияет на прочность знания партии наизусть. При этом способе запоминания пальцы двигаются как бы сами по себе, в сознании фиксируются лишь опорные звуки данной фактуры, все же остальные становятся достижением мышечной памяти, подсознания.

5. Повышение музыкальной грамотности.

6. Помощь ученикам в их участии в общественной жизни школы.

При этом нужно подчеркнуть, что вся учебно-воспитательная работа должна вестись педагогом на высоком профессиональном уровне. С учениками входящими в состав ансамбля должен быть составлен индивидуальный план работы.

В предлагаемой образовательной программе учтены: накопительный опыт, пожелания и замечания учителей - практиков, а так же действующие методические программы.

1-й год обучения

I полугодие (2 класс)

Учащийся должен изучить 3-4 разнохарактерных произведений. Каждый учащийся, разобрав нотный текст своей партии, знакомится с особенностями ансамблевого музицирования. Отрабатываются первоначальные навыки игры в ансамбле: одновременно взятие и снятие звука, умение наблюдать не только за своей партией, но и за партией партнера в нотном тексте.

Чтобы избежать частых запинок и перебоев при совместной игре вначале нужно избрать медленный темп. Оба играющих разбирают каждое созвучие, каждую структурную частицу.

Педагог знакомит учащегося с особенностями ансамбля, внимательно следит за психологическим состоянием партнеров. Важно убедить учащегося в их коллективной ответственности за звучание произведения и выработать доброжелательное отношение участников ансамбля.

В конце I четверти проводится контрольное прослушивание ансамбля, а в конце I полугодия зачет, где ансамбль исполняет два разнохарактерных произведения.

II полугодие

Учащийся должен изучить 4-5 разнохарактерных произведений. Выбираются произведения на различные штрихи исполнения (стаккато, легато, нон легато). Отрабатывается единство исполнения этих штрихов в ансамбле.

Параллельно идет работа над фразировкой произведения и выработка единой фразировки у участников ансамбля.

Следует помнить, что детям младшего школьного возраста трудно заниматься одним приемом игры, поэтому на занятии надо работать над несколькими музыкальными произведениями. И конечно здесь можно образно сравнить исполнение штрихов:

«стаккато» - укол иголкой;

«легато» - плавное пение (в зависимости от желаемого звучания).

Выученное произведение следует исполнять в классных, школьных концертах. Для этого учащийся знакомится со сценическим поведением. Прививаются навыки выступления на сцене.

В IV четверти - зачет, где ансамбль исполняет два разнохарактерных произведения.

2-й год обучения

I по угодие (3 класс)

Выбираются 4-5 произведений с яркими музыкальными образами, где используются первоначальные знания о форме произведения. Отталкиваясь от программы, ведется разговор о выразительных средствах конкретного произведения (штрихи, динамика, ритм, темп и т.д.). А для того чтобы совершенствовать исполнителей должным образом, уместно художественное мышление.

Педагогу следует помнить о том, что психике учащегося характерна фрагментарность восприятия, т.е. приверженность к единичному признаку (темп, динамика, тембр, фразировка). Поэтому не следует «перегружать» учащегося слишком объёмным заданием. Но чрезвычайно важен выбор доступного репертуара.

II полугодие

Продолжается работа над совершенствованием полученных навыков, анализируется форма произведений, выразительных средств.

Беседа об исторических, биографических, теоретических фактах значительно активизирует мышление и восприятие учащегося. Помогает понять, а следовательно исполнять произведение.

3-й год обучения

1 полугодие (4 класс)

Уделяется внимание образному звучанию произведения. Чтение с листа. В I четверти - контрольное прослушивание.

II полугодие

Учащийся должен выучить 4-5 произведений.

4-й год обучения

I полугодие (5 класс)

Учащийся должен выучить 4-5 пьес. Знакомство с более крупными формами рондо, соната. С более сильным учащимися возможно знакомство с формой концерта. Продолжается работа над выработкой единого темпа, ритмической согласованностью, динамического равновесия партий.

Уделяется внимание образному звучанию произведения. Чтение с листа. В 1 четверти - контрольное прослушивание.

Во II четверти - зачет, где исполняются два разнохарактерных произведения или одно произведение крупной формы.

II полугодие

Учащийся должен выучить 4-5 произведений.

Усложнение технических задач в произведениях требуют работы над выработкой ведения фразировочной линии, а также отработки единых штрихов исполнения, согласованности в игровых движениях учащегося. Для воспитания самостоятельности и самоконтроля учащемуся предлагается выучить одно произведение самостоятельно.

В III четверти - контрольное прослушивание.

В IV четверти - зачет, где исполняется два разнохарактерных произведения. Чтение с листа.

Список используемой литературы

1. «Юный гитарист», В Калинин;

2. «Школа игры на шестиструнной гитаре», П. Агафошин;

З. «Школа игры на шестиструнной гитаре», А. Иванов-Крамекой;

4. «0 музыкальной педагогике», Б.Я. Землянский;

5. «06 искусстве фортепианной игры. Записки педагога», Г. Нейгауз;

6. «Работа пианиста над техникой», С. Савтинский; «Творческая работа пианиста с авторским текстом», Е. Либерман.

МБОУ ДО «ЯМАЛЬСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»

МЫСКАМЕНСКИЙ ФИЛИАЛ

Ермолович Л.Г.

Методическое сообщение

«О проблеме обучения игре на гитаре в раннем возрасте»

Нередко приходится сталкиваться с мнением о том, что начинать заниматься гитарой допустимо не ранее, чем с 6 -7 лет. Тем не менее, педагоги – скрипачи, пианисты начинают работать с детьми 4-5- летнего возраста. Хотя занятия с малышами имеют одни аспекты для преподавателей различных инструментов: подбор музыкального материала, методика проведения уроков, инструмент, позволяющий без чрезмерных усилий выполнять поставленные перед ребенком задачи. Если все эти аспекты разрешимы, можно с уверенностью говорить о том, что и обучение на гитаре необходимо начинать как можно раньше.

Конечно, нужно учитывать возрастные особенности: часто переключающееся внимание, быструю утомляемость, отсутствие музыкальных навыков и т.д..

Чтобы добиться наилучших результатов в обучении начинающего, необходимо заинтересовать его в работе, соблюдать последовательность в изучении каждого нового навыка и добиваться осмысленного их усвоения.

В каждом отдельном случае должен учитываться характер ребенка. Особенности психологии детей индивидуальны, но всех их объединяет одно: в возрасте 4-5 лет Продолжительность внимания, сосредоточенность на одном объекте равна 5-6 минутам. После чего резко снижается восприимчивость. Поэтому на занятиях каждые 5-6 минут желательно менять виды работы с учеником.

Продолжительность урока целесообразно ограничить до 20-25 минут, а количество занятий в неделю увеличить до 3-4 раз.

Процесс обучения в целом должен идти от общих представлений к сужению и углублению работы над частностями. Чем шире общеобразовательная основа, заложенная в детстве, тем плодотворнее идет работа в специальной, узкопрофессиональной области впоследствии. Чем шире основание пирамиды, тем выше может быть ее вершина. Основание – это, прежде всего, развитой интеллект, способность к выстраиванию многосоставных логических схем.

На этапе начального общемузыкального образования ребенок должен учиться подбирать по слуху, петь в хоре, слушать музыку с последующими комментариями, смотреть фильмы-спектакли и т.п..

Но как, в какой форме вести занятия с детьми 5-7 лет? Выдающийся педагог Антон Семенович Макаренко в одной из своих работ подсказывает: « Есть важный метод – игра. Я думаю, что несколько ошибочно считать игру одним из занятий ребенка. В детском возрасте игра – это норма, и ребенок должен всегда играть, даже когда делает серьезное дело…У ребенка есть страсть к игре, и ее надо удовлетворить. Надо не только дать ему время поиграть, но надо пропитать этой игрой всю его жизнь ». Не противопоставление игры труду, а их синтез! В этом и заключается сущность игрового метода. Говоря об объединяющих началах труда и игры, А.С.Макаренко отмечал: «В каждой хорошей игре есть, прежде всего, усилие рабочее и усилие мысли… Игра без усилия, без активной деятельности – всегда плохая игра».

Игра доставляет ребенку радость. Это будет радость творчества, или радость победы, или радость эстетическая – радость качества. Такую же радость приносит и хорошая работа, и здесь полное сходство.

Некоторые думают, что работа отличается от игры тем, что в работе есть ответственность, а в игре ее нет. Это не правильно: в игре есть такая же ответственность, как и в работе, - конечно, в игре хорошей, правильной.

Термин «правильная, хорошая игра» надо понимать как игра, воспитывающая, развивающая.

Марк Твен, со своей стороны, не менее точно подметил: «Работа – это то, что человек обязан делать, а игра то, чего он делать не обязан».

Императивная педагогика предполагает прямые, непосредственные средства воздействия на ученика: требовательность и жесткий контроль. В настоящее время в практике воспитания числится такой переизбыток прямолинейных воздействий, что о последствиях этого мы читаем уже у психотерапевта. Так, В.Леви пишет: «За годы врачебной практики я вплотную узнал не одну сотню людей, маленьких и больших, которые

• Не здороваются
• Не умываются
• Не чистят зубы
• Не читают книги
• Не занимаются (спортом, музыкой, ручным трудом, языком…., самосовершенствованием включительно)
• Не работают
• Не женятся
• Не лечатся
• И т.д. и т. п.

Только потому, что их к этому побуждали!

Не всегда ли это так? Всегда, но часто, и слишком часто, чтобы это можно было назвать случайностью».

К прямым средствам воздействия относятся:

• Приказ
• Требование
• Указание
• Уговаривание
• Напоминание
• Совет
• Подсказка
• Заключение соглашений
• Договоров
• И т.д..

Игра относится к косвенному методу воздействия, когда ребенок не ощущает себя объектом воздействия взрослого, когда он полноправный субъект деятельности. Поэтому в процессе игры дети сами стремятся к преодолению трудностей, ставят задачи и решают их. Игра – это средство, при помощи которого воспитание переходит в самовоспитание, конечно, если это игра «правильная» и «хорошая ».

Именно в игре строятся отношения между взрослым и ребенком. Эти отношения лежат в основе личностного подхода, когда педагог ориентирован на личность ребенка в целом, а не только на его функции как ученика.

Игра - не развлечение, а особый метод вовлечения детей в творческую деятельность, метод стимулирования их активности. Ролевую игру, как любой косвенный метод, использовать труднее, чем прямое воздействие. Гораздо легче просто указывать детям: «Давай так!», «Повторяй за мной!». Ролевая игра требует определенных педагогических усилий, педагогического мастерства.

Сегодня, когда ролевая игра широко применяется экономистами, социологами, социальными психологами в сугубо «взрослых» сферах, все чаще на педагогических конференциях раздается призыв: «Вернуть игру в школу !».

Люди, пошедшие в детстве через ролевые игры, более подготовлены к творческой деятельности .

Педагогика – это « искусство самое обширное, сложное, самое необходимое из всех искусств »,- говорил К.Ушинский, - это « искусство, опирающееся на данные наук ». Музыкальная педагогика – это вдвойне искусство, вдвойне творчество,

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей «Урмарская детская школа искусств»

Урмарского района Чувашской Республики

Методическая работа

«Формирование навыков самостоятельной работы в классе гитары»

Выполнила: преподаватель

МБОУДОД «Урмарская ДШИ»

Михайлова Маргарита Павловна

Урмары - 2014

Введение……………………………………………………………….........3

Система домашних занятий……………………………………………….4

Подготовка учащегося к самостоятельной деятельности……………… 5

Основные условия развития навыков самостоятельной работы………. 8

при работе над музыкальным произведением……………………………12

Развитие музыкально-исполнительской самостоятельности…………....13

Заключение…………………………………………………………….........15

Список использованных источников……………………………………...17

Введение.

«Самая важная задача школы – возбудить и разумно

направить самостоятельность ученика»

Г.А. Ларош

Поступление ребенка в музыкальную школу - серьезный и ответственный шаг. Для того чтобы юный музыкант мог успешно справляться с новыми, весьма непростыми для него заданиями, чтобы развитие его музыкальных способностей шло успешно, очень важно своевременно и грамотно помочь ему в этом.

Развитие любви к музыке тесно связано с интересом к занятиям ею – не только к урокам преподавателя, но и к самостоятельной домашней работе за инструментом. Необходимо с детства приучать ученика к тому, что искусство требует постоянного и упорного труда, что совершенство в исполнении рождается лишь в процессе длительной и целенаправленной работы. В этом умении проявляется интерес и любовь к музыке, ведя к достижению поставленной перед собой цели. Преподаватель обязан помочь учащемуся в том, чем тот самостоятельно еще овладеть не может. Нужно научить делать дома непосредственно ту работу, которая ведет кратчайшим путем к художественной цели.

К.Д. Ушинский называет педагогику искусством «самым высоким и необходимым из всех искусств». Общение и занятие с педагогом в классе и вне класса способствуют приобретению учащимися знаний, профессиональных навыков; способствуют гармоничному всестороннему развитию их способностей, формированию их отношения к труду, творчеству, восприятию способов обучения и воспитания, что, конечно, окажет благотворное влияние на их будущую деятельность.

Педагог должен быть артистом в работе с учеником, всегда находиться в творческом поиске наиболее ярких и красочных образов, добиваться наиболее простых, разумных способов решения сложных художественных задач. Его требовательность, доброжелательность, творческое горение должны зарождать в ученике любовь к музыке, к искусству; укреплять волю к преодолению трудностей, желание овладеть всеми техническими и выразительными средствами исполнения.

И. Лесман писал: «Музыканта нельзя принуждать – его можно увлекать творческим горением и высокими общественными идеалами, любовью к искусству и к педагогической работе, убеждать художественно оправданной трактовкой произведений и разумностью методов развития исполнительского мастерства, привлекать чуткостью подхода к индивидуальным особенностям дарования и склада характера, покорять высокой принципиальностью и подлинной гуманностью».

Важно, чтобы ребёнок как бы сам открывал для себя прекрасный язык музыки, пусть даже в простой форме. Как только ребёнок начинает знакомиться с инструментом, надо обращать его слуховое внимание на красоту и различие звуков и созвучий, надо научить его слушать и слышать звуки, соединяющиеся в мелодии. Слышать – это просто слышать окружающие звуки, слушать – это значит прислушиваться к качеству звука, к красоте музыкального звука. Каждый звук должен быть исполнен так, будто он имеет самостоятельную ценность. Очень полезно направить внимание ребёнка на звуки природы, окружающие нас, ибо в них берёт начало всякая музыка.

Музыкальная педагогика – искусство, требующее от людей посвятивших себя этой профессии, громадной любви и безграничного интереса к своему делу. Педагог должен не только довести до ученика так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему анализ формы, гармонии, мелодии, полифонии. Одна из главных задач педагога – привить учащемуся ту самостоятельность мышления и методов работы, которые называются зрелостью, за которым начинается мастерство.

Для гитары написано достаточно много методических работ. Это работы Н.П. Михайленко «Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре», Ю.П. Кузин «Азбука гитариста», Ч. Дункан «Искусство игры на гитаре», М.Э. Бессарабова «Организация домашней работы».

Система домашних занятий.

О значении домашней работы писал Б.А. Струве: «Каждый музыкальный педагог знает, какова значимость в музыкально-исполнительском образовании хорошей проработки домашних занятий, этой почвы, на которой в учебном процессе правильная методика и система развития исполнительских навыков дают свои ценные плоды. И полноценный урожай возможен лишь при наличии этой почвы».

Построение наиболее рациональной системы домашних занятий является одной из основных проблем музыкальной педагогики.

Под системой домашних занятий гитариста следует понимать такую организацию и методику проведения их, которая ставит своей целью наиболее продуктивное использование рабочего времени, имеющегося в распоряжении гитариста-учащегося для индивидуальной самостоятельной работы вне класса.

Важнейшее условие плодотворных домашних занятий ученика – всемерное развитие инициативы, навыков самостоятельной работы. Человеку по природе свойственно чувство самостоятельности, стремление самому испытать и попробовать. В этом стремлении отстоять свое право дети проявляют особое упорство. Часто родители и педагоги не учитывают этой детской особенности психики, поэтому основной задачей педагога является необходимость найти индивидуальный подход к каждому ребёнку, выявляя и развивая всё лучшее, что есть в его даровании. Успех преподавателя зависит от того, насколько глубоко проник он в человеческие и музыкальные особенности ученика.

«Система домашних занятий заключает в себе две стороны, тесно взаимосвязанные между собой и взаимообусловленные. Во-первых, режим занятий, в понятие которого входит определение общего количества необходимого рабочего времени, его распределение внутри рабочего дня, распределение изучаемого материала, его порядок и последовательность. Во-вторых, метод занятий, то есть конкретные способы изучения, тренировки и преодоления трудностей», - писал К.Г. Мострас.

Подготовка учащегося к самостоятельной деятельности.

Значение начального периода в обучении любому из видов искусств трудно переоценить. Именно в первые месяцы важно суметь увлечь ребенка музыкальными занятиями, выработать у него привычку трудиться, тем самым, заложив фундамент для успешного обучения на все последующие годы. Не только от преподавателей, но, и от родителей зависит то, насколько успешно ребенок будет учиться в музыкальной школе.

Педагог должен развить интерес к занятию музыкой, показать, к каким результатам приводит хорошо проделанная домашняя работа. Воспитание учеников невозможно без целенаправленной работы над приобретениями навыков самостоятельной работы, развития творческой инициативы в занятиях. На начальном этапе обучения преподаватель пробуждает инициативу учеников в процессе самого урока. Сначала ученик учится осмысленно выполнять лишь указания преподавателя.

«Учитель не должен слишком много подсказывать, ему следует, прежде всего, приобщить ученика к радостному процессу самостоятельных поисков и находок» - говорил известный педагог пианист К. Мартинсен.

Если этим пренебречь, то в начальном этапе обучения кроется опасность воспитать в ученике механического исполнителя, «робота». Метод «натаскивания» создает обманчивое впечатление одаренности ученика. Переход к самостоятельности должен быть постепенным и осторожным. Главное состоит в том, что ученику следует поручать для самостоятельного изучения задания доступные по уровню приобретенным им навыкам, и не делать за него то, с чем он в состоянии справиться сам. Если в начале обучения поручать ученику самостоятельно решать элементарные задачи, например, расставить аппликатуру, выбрать нужные позиции, выяснить штрихи, то по мере роста развития музыкального мышления становится возможным давать ему более сложные задачи. Можно предложить ученику выбрать произведение соответственно уровню его подготовки для самостоятельного изучения. Желание ученика выучить это произведение будет хорошим стимулом в работе.

Урок способен стать эффективным средством обучения только с интенсивной домашней работой ученика. Именно в классе педагог применяет те способы работы над произведениями, которые становятся впоследствии способами самостоятельной работы ученика. Успех домашней работы определяется содержанием урока, умением педагога правильно подготовить учащегося к самостоятельной деятельности.

Какое же количество времени в классной и в домашней работе затрачивается при обучении ученика.

Дни недели

Работа в классе по специальности

1 час

1 час

Домашняя работа

2 ч.

2 ч.

2 ч.

2 ч.

2 ч.

2 ч.

2 ч.

Из этой схемы, составленной согласно учебному плану, видно, что ученик работает с педагогом в классе два часа в неделю. Этого недостаточно для уверенного, глубокого усвоения учебного материала. Основная часть приходится на самостоятельные занятия. Задача классной работы заключается в том, чтобы подготовить ученика к самостоятельному творческому труду. Очень важно правильно организовать домашнюю работу. Ученику важно понять, что систематические занятия на гитаре, главное условие овладения исполнительским мастерством. В этом ребенку совершенно необходима помощь родителей, особенно, если ребенок младшего школьного возраста. Педагог должен воспитать своего ученика в духе трудолюбия, приучить его к ежедневному самостоятельному напряженному труду. Секрет успехов в музыке может познать лишь тот, кто познает секрет трудолюбия.

В первые недели обучения, ученик учится ходить пальцами по струнам и ладам. Это сложное занятие требует много терпения и внимания, как со стороны ученика, так и со стороны родителей, так как дети 7-8 лет физически не в состоянии сконцентрировать свое внимание на такой работе более нескольких минут. Здесь ученику необходима помощь родителей во время первых занятий. Сначала на гитаре нужно овладеть техническим приемом арпеджио. Пальцы правой руки должны видеть и слышать. Движение пальцев правой руки легче поддаются анализу, когда они не связаны с левой рукой. Простейшее арпеджио восходящее p - i - m - a. Важно, чтобы ученик во время игры следил за движениями обеих рук, очень важна артикуляция между правой и левой рукой.

Следует помнить о том, что абстрактное мышление у ребенка младшего возраста еще не полностью сформировано. Поэтому в домашней работе за инструментом нужно в первую очередь ориентироваться на образное мышление. Вся самостоятельная работа должна протекать в непрерывном слуховом контроле. Периодически следует проводить контрольные уроки, имитирующие домашние занятия. Педагог не должен вмешиваться в процесс, а должен наблюдать, изредка делая замечания. Организуя домашние занятия ученика, преподаватель должен ознакомиться с условиями его жизни, с его бытом, установить контакт с родителями, помочь наладить распорядок дня.

Успех обучения зависит от того, как взаимодействуют занятия, проводимые педагогом в классе и самостоятельные домашние занятия ученика. Необходимо научить ребенка понимать музыку. Звуки должны быть не просто физическими, но и музыкальными, передавать красоту, а не только длительность, высоту звука, тембр. Сделать так, чтобы исполняемое музыкальное произведение отражало не язык нотной записи, а представляло бы некоторое художественное явление.

При всей доступности и кажущейся простоте, гитара достаточно сложный инструмент. Ребенок, севший за инструмент, должен решать одновременно множество задач. Грамотно исполнять музыкальный текст, правильно прочитать ноты, соблюдая при этом знаки альтерации, аппликатуру, нюансировку, решая задачи метроритма, темпа. Учитывать правильное соотношение мелодии и аккомпанемента. Слушать, интонировать и петь пальцами правой руки музыкальные фразы и предложения. Постоянно следить за координацией обеих рук. Это требует определенного времени в изучении и практического усвоения на грифе гитары.

И.П.Павлов учил: «Будьте страстны в своей работе!». Ученик должен трудиться систематически, не поддаваясь временным настроениям. П.И.Чайковский писал: «Вдохновение – это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают её. Даже человек, одаренный печатью гения, не создаст не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться». Заниматься нужно так, чтобы при наименьшей затрате времени и сил достигать наилучших результатов. Приступая к изучению того или иного музыкального произведения, следует понять смысл, определить методы работы, представлять конечную цель. «Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха» - говорил известный пианист И.Гофман.

Самостоятельная работа должна протекать в обстановке непрерывного слухового контроля. «Я играю, я слушаю, я сужу себя» - говорил П.Казальс.

Способность, активное стремление к приобретению навыков, умений, знаний развивается, прежде всего, в самостоятельной работе учащегося. Самостоятельная работа учащегося – это часть учебного процесса, состоящая из двух разделов:

Самостоятельная работа учащегося непосредственно на самом уроке;

Домашняя работа над выполнением заданий, полученных на уроке.

Данные разделы тесно взаимосвязаны. Чем интенсивней самостоятельная работа учащегося на уроке, тем эффективней она в домашних условиях и наоборот. Главное условие продуктивной и качественной самостоятельной работы учащегося является ясная постановка задач, стоящих перед ним. От того, насколько чётко преподаватель сформулирует их, определит последовательность выполнения и конкретизирует, зависит успех домашних занятий ученика. Важно напомнить, что, во-первых, учить навыкам самостоятельной работы следует на уроках. Во-вторых, любое новое задание, предлагаемое для самостоятельной работы, должно опираться на усвоенное ранее под руководством педагога.

«Все занятия должны располагаться таким образом, чтобы последующее всегда основывалось на предшествующем, а предшествующее укреплялось последующим» - Каменский Я.

Основные условия развития навыков самостоятельной работы.

Педагог должен объяснить ученику всю важность самостоятельной домашней подготовки к уроку и, какую роль она играет в дальнейшем развитии и совершенствовании учащегося. Домашние занятия за инструментом должны быть включены в общий круг занятий учащегося, и войти в его ежедневное расписание. Нельзя ожидать хороших результатов, если домашние занятия происходят нерегулярно, если ученик сегодня играет полчаса, а завтра – четыре часа, если каждый день время занятий меняется.

Крайне важно составить правильный режим. Существенную помощь здесь должен оказать педагог. Для самостоятельной работы нужно ежедневно отводить более или менее постоянное время. Большое значение для эффективности домашних занятий имеет распределение рабочего времени.

В работе «Система домашних занятий скрипача» К.Г. Мострас пишет: «Старое испытанное педагогическое правило гласит: лучше заниматься не много, но равномерно, систематически, чем пытаться навёрстывать упущенное время многочасовой игрой в течение одного дня. «Такая система не приносит пользы, может привести к «переигрыванию» рук и, следовательно, выключению из рабочего состояния на долгое время». Следовательно, заниматься самостоятельно надо систематически и ежедневно.

Ленинградская пианистка и педагог Н.Голубовская говорила: «Люди, которые играют по десять часов в день, - самые большие лентяи. Играть по десять часов с полным напряжением внимания – доступно лишь единицам. Обычно же подобная «усидчивость» есть ни что иное, как стремление подменить работу сознания механическим действием, не требующим целенаправленного внимания».

Лучше всего заниматься музыкой рекомендуется в утренние часы, если нет такой возможности, то желательно перед приготовлением уроков. Можно также разделить время музыкальных занятий на несколько частей, чтобы ребенок мог чередовать приготовление уроков с занятиями за инструментом. Такая смена видов деятельности, как утверждают психологи, поможет ребенку меньше уставать и больше успевать сделать за одинаковый промежуток времени. Учащиеся музыкальных школ и школ искусств не могут много времени уделять игре на инструменте. Кроме посещения занятий и приготовления уроков, им необходимо читать книги, общаться с компьютером, ходить в кино и театры, посещать концерты и заниматься спортом, иначе они вырастут недостаточно культурными и физически незакалёнными людьми. Поэтому педагог должен обратить особое внимание на повышение качества домашней работы. Приучать ученика с первых лет заниматься так, чтобы ни одна минута не пропала даром.

Почему еще важно продумать расписание дня? Оно должно быть составлено так, чтобы в помещении, где занимается ребенок, во время занятий были обеспечены необходимые для этого условия: не был включен телевизор или радио, не было шумных разговоров и т. д.

Для музыкальных занятий большое значение имеет концентрация внимания, вдумчивая, сосредоточенная на конкретных задачах работа.

Домашние занятия обязательно должны быть систематическими, ежедневными. Только регулярные занятия приносят пользу. Если ребенок занимается только перед уроком, такая работа малоэффективна, потому что многое из того, что достигнуто совместными усилиями ученика и педагога на уроке теряется, сводится на нет. Для того, чтобы выработать привычку к ежедневным занятиям требуется проявить волевые усилия, как ребенку, так и родителям. Дошкольники и первоклассники редко бывают способны к длительной сосредоточенной работе, их внимание еще неустойчиво, не может долго быть сконцентрировано на чем то одном. При домашних занятиях так же важно не заставлять ребенка подолгу заниматься чем-то одним в течение долгого времени. Даже если позаниматься минут двадцать, но серьезно, затем сделать небольшой перерыв (поиграть, побегать по комнате), и снова вернуться к занятиям – будет сделан хоть маленький, но шаг вперед!

Сколько по времени должны длиться занятия? В среднем для детей семилетнего возраста, как правило, достаточно 30-40 минут ежедневных занятий, для учеников средних и старших классов – до двух, двух с половиной часов в день.

Для повышения эффективности самостоятельной домашней работы учащегося, сначала на уроке нужно обговарить и распределить время, которое ученик должен затратить на каждый вид домашнего задания. Например: гаммы – 20-30мин., этюды – 30-40мин., художественный материал – 1час.

Такое распределение времени занятий весьма условно. В конечном итоге оно определяется учебным материалом, его трудностью и рядом других причин. Кроме этого распределение времени зависит от индивидуальных потребностей и способностей ученика. При недостатках в технической оснащённости больше времени следует уделить гаммам, упражнениям и этюдам. И наоборот, достигнув необходимого технического уровня, можно усилить занятия над пьесами. Время, отведённое для самостоятельного обучения, целесообразно делить на две части, например, пополам.

Заниматься непрерывно более одного часа не рекомендуется. Наблюдения показывают, что разнообразие работы – важнейшее средство, предотвращающее утомление. Нужно избегать продолжительной работы над однородными упражнениями и однообразными пьесами.

Каждый педагог по-своему выстраивает работу с родителями. Некоторые преподаватели приветствуют присутствие родителей на уроках, просят, чтобы родители записывали все замечания педагога и как бы учились вместе с ребенком. Некоторые, наоборот, стараются с самого начала вырабатывать у учеников самостоятельность в работе, давая на начальном этапе очень конкретные, доступные задания.

На первых порах родители учащегося могут напоминать ему о том, что наступило время занятий, и следить за тем, чтобы ученик действительно занимался в течение предписанного ему времени. В дальнейшем ребёнок должен сам помнить об этом. В часы занятий на инструменте следует соблюдать тишину; ничто не должно отвлекать ученика. Домашним необходимо помнить, что занятия музыкой требуют большого внимания, которое нелегко выработать.

В своих беседах с родителями ученика педагог всегда будет прав, подчёркивая всю важность создания необходимого режима домашних занятий. В конечном итоге такое распределение времени должно дисциплинировать, организовать учащегося и дать положительный результат.

Процесс самостоятельной работы учащегося должен быть максимально осознан. Необходимым условием его должно быть наличие слухового самоконтроля, «самокритики» и незамедлительного устранения замеченных недостатков. «Во время своей игры, - говорила выдающаяся русская пианистка и педагог А.Н.Есипова, - всё время к ней прислушивайтесь, как будто вы слышите чужую игру и должны критиковать её».

Прежде чем приступить к занятиям, учащемуся всегда необходимо представить, как должен звучать тот или иной отрывок изучаемого произведения или сочинение целиком. Приступать к работе непосредственно за инструментом, минуя этот этап, «всё равно, что начать постройку дома, не располагая его проектом». Для того чтобы ученик мог представить звучание произведения, желательно на уроке проиграть пьесу и вместе с ребёнком разобрать характер каждой части и всего сочинения, как, в конечном итоге, ученик должен будет его исполнить.

В самостоятельной работе очень важно непрерывное «общение» с текстом изучаемого материала. Изучая музыкальный текст, ученик постепенно осмысливает характер, содержание и форму произведения. Анализ нотной записи пьесы во многом определяет и ход дальнейшей работы над ней.

Г.Г. Нейгауз писал: «Я предлагаю ученику изучить произведение, его нотную запись, как дирижёр изучает партитуру – не только в целом, но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую, отдельно просмотреть главное – например, мелодическую линию, «второстепенное», - например аккомпанемент… ученик начинает понимать, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, что она является органической «частицей целого».

Интересно замечание А.Б. Гольденвейзера относительно воспроизведения нотного текста. Он пишет: «Общее свойство множества людей, играющих на фортепиано, - от учеников музыкальных школ до зрелых пианистов, выступающих на эстраде, - то, что они с большой точностью берут ноты там, где они написаны, и с такой же неточностью снимают их. Не утруждают себя и изучением динамических указаний автора».

Подобные высказывания выдающихся педагогов заставляют нас задуматься над важностью правильной, тщательной работы над музыкальным текстом.

Особое внимание в самостоятельной работе следует уделять ритмической дисциплине. Учащийся должен знать, что ритм – это первооснова, определяющая живую жизнь музыки. А.Н. Римский-Корсаков подчёркивал, что «музыка может быть без гармонии и даже без мелодии, но без ритма – никогда».

Обращаем внимание учащихся на ряд истин, о которых следует помнить в работе над ритмом:

В начале работы над произведением текст необходимо поставить на точные ритмические «рельсы», в противном случае неизбежна ритмическая неустойчивость;

Ритмический пульс, как правило, находится в той руке, где меньше нот. «Надо почувствовать в себе текучесть, ритм движения и, только ощутив его, начать исполнение пьесы. Иначе сперва обязательно получится ряд беспорядочных звуков, а не живая линия» - Гольденвейзер А.;

Триольный ритм никогда не должен превращаться в пунктирный, а пунктирный – в триольный;

Следует помнить мудрый совет Э. Петри: «Играйте конец пассажа так, будто вы хотите сделать ritenuto, - тогда он выйдет точно в темпе» - в кульминационных моментах торопливость недопустима;

Пауза – не всегда разрыв звучания, она может означать молчание, задержанное и взволнованное дыхание и т. д. Её ритмическая жизнь всегда зависит от характера произведения, его образного строя. Продолжительность паузы обычно дольше длительности аналогичной ноты.

Динамические указания всегда нужно рассматривать в органическом единстве с другими выразительными средствами (темпом, фактурой, гармонией и др.) это поможет глубже понять и вникнуть в образно-смысловое содержание музыки.

Нужно помнить, что основой динамической выразительности является не абсолютная сила звука (громко, тихо), а соотношение силы. Типичным является неумение показать разницу между p и pp, f и ff, у некоторых детей f и p звучит где-то в одной плоскости. Отсюда серость, безликость исполнения. Подчёркивая важность соотношения силы звука, Н.Метнер говорил: «Потеря piano есть потеря forte и обратно! Избегайте инертного звука; mezzo forte – симптом слабости и утраты владения звуком».

При заучивании произведения наизусть играть нужно непременно медленно, во избежание технических трудностей, отвлекающих внимание от главной цели. В каждый данный момент нужно учить на память не то, что трудно, а то, что легко, а для того, чтобы было легко, следует учить медленно. Нужно учить на память то, что можно до конца охватить сознанием и что не представляет препятствий. Ни в коем случае нельзя техническую работу производить по нотам. В преодолении технических трудностей память слуха и пальцев играет подчас решающую роль.

Не владея в достаточной степени текстом произведения, не следует «подключать» эмоции, так как кроме примитивного «полуфабриката», «черновика с переживаниями» вы ничего не получите.

Подготовку к концерту даже повторного репертуара необходимо обязательно проводить по нотам. Такой вид занятий позволит избавиться от неточностей и небрежности, которыми обрастает со временем произведение, и обнаружить, почувствовать новое «дыхание» музыкального образа.

Необходимо запомнить, что выступить случайно плохо можно, а сыграть случайно хорошо нельзя. Это призывает к постоянному самосовершенствованию.

Довольно часто в предконцертный период перед учащимся возникает вопрос: должен ли иметь место жёсткий самоконтроль на эстраде? Конечно же, присутствие самоконтроля на эстраде необходимо, но характер его должен быть скорее «регулировочным», направляющим музыку.

Итак, мы рассмотрели основные условия, способствующие развитию навыков самостоятельной работы у учащихся инструментального класса.

Формирование навыков самостоятельной работы у ученика

при работе над музыкальным произведением.

На примере музыкального произведения можно показать, как можно сформировать навыки самостоятельной работы у учащихся.

Выбираем произведение, которое соответствовало бы возможностям учащегося, его уровню музыкальных данных, и, конечно же, чтобы оно нравилось ребёнку. Для любого типа учеников важнейшую роль играет выбор репертуара. Нужно подобрать пьесы, близкие им по духу, вызывающие интерес и стремление их освоить.

Нужно проиграть произведение, чтобы ученику было понятно, как оно должно звучать. Вместе с учащимся сделать план, по которому он будет работать дома. Этот план будет являться своеобразным опорным пособием для развития самостоятельности в домашней работе ученика. Для начала приведем общий план работы:

Определить тональность, размер, просмотреть знаки, приёмы игры, динамику, темповые и характерные термины;

Найти части, сколько их, каждую часть поделить на предложения и фразы;

Определить мелодическую линию, аккомпанемент;

Просмотреть аппликатуру и выяснить её удобство, если её нет в нотах – проставить свою;

Начинать разбор со счётом вслух, в медленном темпе, при этом стараться соблюдать штрихи и аппликатуру:

Постоянно контролировать качество звучания, всё время слушать свою игру, осуществлять самоконтроль;

Когда текст будет играться достаточно уверенно - можно подключать динамику, эмоции, образность, работу с темпом;

Начинать учить наизусть и готовить к выступлению.

Условием успешной самостоятельной работы дома является конкретность поставленных задач на уроке.

Если ученик ещё маленький и ему трудно охватить большой объём работы, можно задавать самостоятельную работу понемногу, например можно задать работу с аппликатурой, или разделить произведение на фразы или предложения и т. д.

Домашние занятия желательно проводить по возможности в одно и то же время. Если учащийся занимается в общеобразовательной школе в первую смену, заниматься на инструменте желательно сразу же после школы, перед выполнением домашних заданий. Занятия в одно и то же время вырабатывают привычку организма, вносят определенный ритм в распорядок дня учащегося.

Сколько времени нужно отводить самостоятельным занятиям? Это зависит от возраста ученика, его физических данных. Следует избегать перенапряжений. Необходимо сделать перерыв для восстановления работоспособности организма.

«Голова ученика – это не сосуд, который нужно наполнить, а светильник, который нужно зажечь» - говорили древние мудрецы.

Формирование системы домашних занятий – процесс живой, гибкий, требующий к себе подлинно творческого отношения. Система домашней работы гитариста должна включать в себя следующие элементы:

Упражнения для разыгрывания;

Общую техническую работу;

Работу над художественным материалом;

Работу над дополнительным материалом;

Читку с листа, подбор мелодий и аккомпанементов по слуху.

Комплекс ежедневной домашней работы должен варьироваться.

Развитие музыкально-исполнительской самостоятельности.

Плодотворность, продуктивность в индивидуальных домашних занятиях учащегося ощущается только при наличии у него таких компонентов, как целенаправленность занятий, исполнительская самостоятельность, умение контролировать себя, заинтересованность в работе, сосредоточенность внимания и, если это всё объединить, - активное участие сознания в работе ученика.

Развитие у учащегося музыкально-исполнительской самостоятельности – основная задача педагога. Ещё замечательный критик Г.А. Ларош писал: «Самая важная задача школы – возбудить и разумно направить самостоятельность ученика». Видный русский скрипач Л.Ф. Львов в работе «Советы начинающему играть на скрипке» писал: «Дело учителя показать удобнейший путь к достижению цели, но ученик должен идти сам».

Музыкально-исполнительская самостоятельность, самоконтроль – такие категории возникают только на основе творческой инициативы учащегося.

Чтобы пробудить творческую инициативу учащегося, необходимо, чтобы ученик видел поставленную перед ним педагогом ясную цель, чтобы педагог конкретно определил круг задач. Ясно понятные задачи лежат в основе анализа учеником своих действий, поисков способов и приёмов для лучшего решения этих задач, то есть, являются отправной точкой, от которой развивается творческая самостоятельность ученика. Л. Ауэр в работе «Моя школа игры на скрипке» даёт совет: «Вслушайтесь в собственное исполнение. Играйте фразу или пассаж различными способами, делайте переходы, меняйте выражение, играйте то громче, то тише, пока не найдёте естественной интерпретации. Исходите из вашего собственного инстинкта, одновременно руководствуясь указаниями других».

В процессе работы над музыкальным произведением на определённом этапе возникают необходимые связи между слуховыми представлениями и мышечными ощущениями, а тем самым и двигательными навыками. В этот период работы у учащегося обостряется способность к самоконтролю и творчеству. В основном учащийся вспоминает те навыки, которые приобретались и применялись им при изучении предыдущего музыкального материала. «Багаж» этот ещё не велик, но цепкость умений играет важную роль для накопления опыта в самостоятельной работе. Самым ценным является не столько предложение вспомнившихся учеником уже изученных вариантов, сколько предложение собственных, только что придуманных в результате подготовки к уроку различных вариантов. Именно такие счастливые моменты и являются основой творчества ученика, они формируют его творческое начало. Ученика, конечно, надо приучать к самостоятельному анализу исполняемого музыкального произведения. Сначала ученик очень робко пытается рассказать о своих недостатках в исполнении того или иного произведения. Но в дальнейшем, если этот метод будет применяться из урока в урок, учащийся всё лучше будет слушать свою игру, анализировать её и его требования к качеству игры будут заставлять его искать новые пути, способы, методы исправления недостатков и достижения конечной цели высококачественного исполнения.

«Прислушайся, как ты играешь», «тебе понравилась эта фраза вот сейчас тобой сыгранная? А что тебе не понравилось?» - такие вопросы педагога должны быть постоянными на уроках по специальности с учащимися.

Важным моментом для дальнейшей самостоятельной работы учащегося является подведение результатов каждого урока. Если ученик правильно осознаёт итог классной работы на каждом уроке, ясно представляет цели и задачи, методы и приёмы усвоения материала, это облегчает его домашнюю работу, быстрее двигает ученика в его развитии. После окончания занятий уже дома учащийся должен как бы по следам прошедшего урока проиграть по нотам изучаемые произведения и вспомнить все указания педагога. Этот метод активизирует самоконтроль и память учащегося, способствует лучшему планированию его домашней работы.

Заключение.

Важно, чтобы активность педагога стимулировала активность самого ученика: если ученик творчески пассивен, то первая задача педагога состоит в том, чтобы пробудить его активность, научить его самого находить и ставить перед собой исполнительские задачи.

В конечном итоге, когда ребёнок освоит эти навыки, они будут помогать ему при подготовке к экзамену, в котором нужно показывать самостоятельно выученное произведение, где помощь учителя исключена.

Урок должен вооружать ученика ясными представлениями о тех способах, которые он должен на данной стадии применять в работе над пьесой. Во многих случаях – но отнюдь не всегда – бывает необходимо, чтобы вновь поставленные задачи были частично разрешены на уроке, при помощи педагога: тогда ученику легче работать дальше самостоятельно. Очень часто самый ход урока должен быть прообразом последующей самостоятельной работы ученика. Совершенно не допустимо, чтобы урок подменял самостоятельную работу, чтобы она сводилась лишь к повторению и закреплению того, что уже было достигнуто на уроке. Если по началу работы над пьесой видно, что ученик ясно понял стоящие перед ним задачи, целесообразнее предоставить ему самостоятельно продолжить работу дома. Педагогическая помощь на уроке не должна превращаться в так называемое «натаскивание», оно подавляет активность ученика. Когда педагог слишком много подсказывает, подпевает, подсчитывает, подыгрывает; в этом случае ученик перестаёт быть самостоятельной личностью и превращается как бы в технический аппарат, реализующий замысел педагога.

Каждый ребенок – это индивидуальность, личность, искусство педагога заключается в том, чтобы любой учащийся стал прекрасным исполнителем, приобрел устойчивый интерес к музыкальным занятиям, который может сохраниться на всю жизнь. Для этого необходимо составить такой режим домашней работы ученика, при котором соблюдается чередование школьных и музыкальных предметов, приучить ребенка заниматься за инструментом каждый день. В течение первых месяцев обучения желательно присутствие родителей на уроке, чтобы потом они могли контролировать выполнение домашнего задания. С первых шагов обучения приучить к самостоятельной работе за инструментом. Строго соблюдать гигиенические и физиологические условия для занятий ребенка. Использовать удобный жесткий стул необходимой высоты, подставку для левой ноги, чтобы избежать искривления позвоночника. Соблюдать тишину во время занятий. Внимательно относиться к физическому и эмоциональному состоянию ученика. Посещать годовые концерты и конкурсы в месте с родителями. Постоянно формировать у ребенка потребность слушать классическую музыку и анализировать услышанное.

Конечный результат сложного учебного процесса – это воспитание музыканта-исполнителя, понимающего высокое назначение искусства. Именно исполнитель даёт жизнь произведению, отсюда – ответственность его перед автором, перед слушателями, обязывающая его глубоко постигать и уметь выразить значительность вложенных в данное сочинение идей.

Как пишет Либерман в книге «Работа над фортепианной техникой»: «В работе надо постоянно проявлять настойчивость, не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и мысли, искать способы, облегчающие преодоление тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально - технические задачи, пока они не будут разрешены».

Перед каждым педагогом всегда будут стоять одни и те же проблемы: как помочь ученику сформировать собственное мышление, добиваться развития и становления профессионально-исполнительских навыков; развить эмоциональную сферу ребёнка; расширить его музыкальный кругозор; как привить усердие, усидчивость, организованность в труде, без чего не добиться успеха. С каждого урока ученик должен «уносить» впечатления домой. Впечатления должны перерабатываться в сосредоточенной домашней работе и контролирующей классной работе в знания, умения и, в конечном счёте, в эстетическую культуру ученика. Эти этапы профессиональной ориентации и развития учащегося, а также дальнейшего самостоятельного поддержания своего профессионального уровня невозможны без серьёзной, достаточной по времени, регулярной домашней работы. Известен афоризм: «Из ничего не будет ничего».

Известный скрипач и дирижёр Шарль Мюнш в монографии «Я – дирижёр» пишет: «Пятнадцать лет учёбы и всей природной одарённости ещё недостаточно. Чтобы стать дирижёром (как и профессиональным исполнителем), нужна работа. Нужно работать с того самого дня, когда впервые переступишь порог консерватории (так называли на западе в прошлые века музыкальные школы), до того вечера, когда обессиленный, проведёшь последний концерт в своей жизни».

Список использованных источников.

1. Н.П. Михайленко. «Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре». Киев. «Книга». 2003

2. Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры.

Методическое пособие. М. Музыка. 1988

3. Ю.П. Кузин «Азбука гитариста»

4. В.А. Натансон. Вопросы музыкальной педагогики.

Методическое пособие. М. Музыка. 1984

5. Ч. Дункан «Искусство игры на гитаре»

6. М.Э. Бессарабова «Организация домашней работы за фортепиано»

7. К. Мартинсен. «Методика индивидуального преподавания игры на фортепьяно». М. «Музыка». 1977

8. И. Гофман. Фортепьянная игра. Ответы и вопросы в фортепьянной игре. М. 1961

9. Перельман Н. «В классе рояля»

10. А. Артоболевская «Первая встреча с музыкой». Учебное пособие.

Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург». 2005

11. Е. Либерман. «Работа над фортепианной техникой»

13. Бочкарёв Л. «Психология музыкальной деятельности»

14. И. Лесман. «Очерки по методике обучения игре на скрипке». М. 1964.

15. К. Мострас. «Система домашних занятий скрипача». М. 1956.

16. Л. Ауэр. «Моя школа игры на скрипке». М. 1965.

Не секрет, что набор в музыкальных школах значительно «помолодел». Все чаще родители задумываются о раннем развитии ребенка. В этой ситуации музыкальные школы, в соответствии времени, вынуждены расширять сферу своих образовательных услуг.

И если раньше в школу шли, или как считалось должны приходить только дети с музыкальными данными или проф.ориентироварные, то сегодня музыкальная школа предлагает весь спекрт эстетического развития. Все чаще в класс гитары приходят поступать дети 7-8 лет, а порой и дошкольного возраста. А ведь еще 10-15 лет назад образовательные стандарты предписывали принимать на гитару детей 10-12 лет, обосновывая тем, что из-за особенностей посадки и постановки, не все учащиеся в раннем возрасте могут справиться с этой задачей, инструменты по росту- 2/4 или 3/4 было просто не достать. Сегодня меняются методы преподавания, программы обучения и конкурсные требования, это особенно заметно по результатам последних всероссийским и международным конкурсов.И конечно, в этом случае, как правило, стандартные схемы обучения не срабатывают.

Конечно, каждый педагог сам решает «чему» и «как» учить своих воспитанников.Урок – это творчество двух людей, учителя и ученика, иначе это можно назвать сотворчество. И именно педагог, создав свою оригинальную систему обучения и воспитания, сможет учитывать и развивать индивидуальные возможности ученика, даст ребенку возможность наиболее широко реализовать свои творческие способности, научит его нестандартно мыслить в будущем.

Скачать:

Предварительный просмотр:

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«ГВАРДЕЙСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»

Доклад

Начальный этап обучения игре на гитаре

Детей раннего возраста.

Подготовила

Преподаватель ДМШ

Г. Гвардейска

Козицкая Е.М.

Г. Гвардейск

2011г.

1 .Введение……………………………………………………………1

2.1.Координация движений, посадка и постановка………………………….3

2.2.Нотная грамота или я рисую музыку……………………………………..6

2.2.Метро - ритмическая пульсация…………………………………………..7

2.4.Разные мелочи или «ветер, играющий в струнах»………………………8

3. Заключение………………………………………………………………...8

4 Список литературы …………………………………………………………10

Не секрет, что набор в музыкальных школах значительно «помолодел». Все чаще родители задумываются о раннем развитии ребенка. В этой ситуации музыкальные школы, в соответствии времени, вынуждены расширять сферу своих образовательных услуг. И если раньше в школу шли, или как считалось должны приходить только дети с музыкальными данными или проф.ориентироварные, то сегодня музыкальная школа предлагает весь спекрт эстетического развития. Все чаще в класс гитары приходят поступать дети 7-8 лет, а порой и дошкольного возраста. А ведь еще 10-15 лет назад образовательные стандарты предписывали принимать на гитару детей 10-12 лет, обосновывая тем, что из-за особенностей посадки и постановки, не все учащиеся в раннем возрасте могут справиться с этой задачей, инструменты по росту- 2/4 или 3/4 было просто не достать. Сегодня меняются методы преподавания, программы обучения и конкурсные требования, это особенно заметно по результатам последних всероссийским и международным конкурсов.

И конечно, в этом случае, как правило, стандартные схемы обучения не срабатывают. Но как определить степень обучаемости ребенка и всех ли надо принимать в музыкальную школу? На приемных экзаменах, что уже само по себе является стрессом, ребенок может просто замкнуться. А у кого - то способности не появляются по причине их не развитости. За несколько минут невозможно определить подлинную глубину возможностей данного ребенка.

Работать же с детьми в раннем возрасте очень интересно и отказываться от этого нельзя. Скрипачи и особенно пианисты, чьи школы шли менее тернистым путем развития, чем гитарная школа в России, имеют на этот счет богатый опыт и могут похвастаться наличием уже созданных и апробированных методик обучения игре на инструменте, их развития детей даже трехлетнего возраста, не говоря уже о дошкольном или младшем школьном возрасте.

Это возраст, когда ребенок не только спонтанно и свободно активен, но и важный период, проживая который, дети приобретают умения, позволяющие в дальнейшем освоить мир взрослых. В возрасте 7 – 9 лет идет активное развитие мозга. Музыка же способствует интеграции полушарий мозга, и улучшает его деятельность - например, связанных с лингвистикой, математикой творческим мышлением, так как движение кисти руки ускоряет созревание не только сенсомоторных зон головного мозга, но и центра речи. В этот период идет активное осмысление ребенком своих действий через чувства. Педагогу необходимо мыслить не стандартно, так как только в состоянии повышенного интереса, эмоционального подъема ребенок способен сосредоточить свое внимание на конкретном задании, музыкальном произведении, объекте, запомнить событие со всеми деталями и нюансами. Желание вновь пережить приятное для него состояние (соприкосновение с инструментом, общение с педагогом) могут служить для него сильнейшим мотивом деятельности, стимулом к музыкальным занятиям.
Еще одним условием, говорящим «за» обучению игре на гитаре в более раннем возрасте, чем 10-12 лет, является тот показатель, что связки и мышцы ребенка наиболее мягки и податливы, несмотря на то, что к 5-6 годам костно- мышечная система уже вполне сформирована, полностью этот процесс завершается к 11-12годам и подвижность мышц снижется.
Опять хочется повториться - гитара инструмент специфический, и не смотря на кажущуюся легкость в овладении игры на инструменте, сразу же возникают и ряд проблем, особенно для детей младшего возраста. Это и невозможность охвата грифа, боль при прижатии струн, а значит и не качественный звук. Конечно, все это может вызвать нервозность у ребенка, и здесь главная задача педагога помочь преодолеть ученику трудности, чтобы первые ощущения не стали последним желанием ребенка. Многое зависит от личных качеств малыша, от уровня его музыкального восприятия, интеллектуального развития и физических данных, но разумное бережное отношение к ребенку, нефорсированный процесс обучения, творческий подход помогут педагогу полностью раскрыть личный потенциал ученика и его творческую индивидуальность.
Сегодня я не говорю о каком то определенном возрасте, мои наработки могут применяться и в раннем возрасте, и в младшем школьном, в зависимости от данных ученика, его возраста, будут меняться приемы с учетом возрастной психологии. Можно соглашаться или не соглашаться с психологами, но отмечено, что за свою жизнь человек преодолевает несколько этапов развития, и каждый новый этап обязательно начинается с кризиса. «Критические периоды» характеризуются высокой степенью восприимчивости и пластичностью мозга. Если встреча с музыкой попадает на такой период, то как яркая вспышка происходит «запечетлевание» события или «импрессинг», как назвал его российский генетик В.П.Эфроимсон. Это самое активное воздействие окружающей среды на наиболее чувствительный период развития и порой определяющее всю последующую жизнь человека. Такие периоды случаются в 1 год, далее очень мощно в 3-4 года и в 7 лет, что касается раннего детства. Попадете в этот период- ваше счастье, если нет- надо просто грамотно трудиться не смотря на импрессинг. Но это мое личное мнение.

Впервые взяв в свой класс малыша в возрасте 6,5 лет, я столкнулась с первыми трудностями. Ребенок умел читать, но привычная музыкальная терминология в этом случае просто не срабатывала. Тут в школу поступили еще два ученика 7 лет. И я стала искать новые, как мне тогда казалось, пути решения. Но как подсказывает жизнь, «Все новое, это хорошо забытое старое!». Я обратилась к литературе по ритмике, нашла очень много интересных разработок у пианистов, что-то позаимствовала из учебников сольфеджио автора Калинина, и конечно искала материал у коллег гитаристов. Оставалось самое главное – адаптировать весь материал применительно гитары. И тут хочется сказать слова гениального пианиста И.Гофмана: «Никакое правило или совет, данные одному, не могут подойти никому другому, если эти правила и советы не пройдут сквозь сито его собственного ума и не подвергнуться при этом таким изменениям, которые сделают их пригодными для данного случая ».

Итак, некоторые мои наработки. Хочу сразу оговориться, что творческий процесс, поиск интересных форм подачи материала еще не закончен

и думаю, что- то новое будет появляться постоянно, так как каждый ребенок несет в себе свои вопросы, проблемы и интересы.

Главное, что бы вам интересно было заниматься этим. Быстрых результатов ждать не приходиться, но удовольствия от общения с малышами, позитива от их нестандартного мышления, от общих побед и находок будет много.

Маленькие тайны Сеньориты Гитары

Обучение детей младшего возраста имеет свои особенности, главная из которых – широкое применение игровых форм. Ребенок по своим психологическим особенностям не может трудиться на перспективу, на далекий результат. Впечатление от реальности он воплощает в игре, как наиболее понятную для него деятельность. Игра делает процесс обучения более увлекательным, понятным, помогает раскрыть способности детей более полно и обозначить проблемы.

Координация движений, посадка, постановка.

Если сравнить нагрузки на детей в младшем школьном и дошкольном возрасте в настоящее время и хотя бы в прошлое десятилетие, а лучше два десятилетия назад, то сравнение будет не в пользу сегодняшнего времени. Стремление родителей развить своих детей иногда носит «трагический» характер, так как ребенок посещает сразу несколько кружков, секций и при этом еще ходит в детский сад. Конечно, в этом нет ничего плохого, но не следует перегружать детский организм сверх меры. В результате долгих занятий и отсутствия, необходимой детскому организму подвижности многие дети к 7 годам уже имеют проблемы опорно - двигательной системы, гипо или наоборот гипер тонус мышц. Да и в боле взрослом возрасте, наша жизнь, перегруженная умственными и физическими нагрузками, обычно приводит к закрепощению в области шее и плеч, и к проблемам с позвоночником.

Гитара – один из самых «неудобных» музыкальных инструментов в смысле посадки. В отличие от арфы, фортепиано, трубы, скрипки и ряда других инструментов, играя на которых исполнитель сидит прямо, и его спина находиться в симметричном положении, гитара обрекает гитариста на посадку, искривляющую верхнюю часть тела. Другой причиной напряжения является статичное положение. Соприкасаясь с нашим телом, гитара сковывает нас, гитарист как бы «обтекает» своим телом гитару, корпус наклонен вперед, что приводит к увеличению нагрузки на позвоночник. Постоянный наклон верхней части корпуса вперед, сведенные сутулые плечи – проявление плохой осанки, при этом сдавливается грудная клетка, смещается точка опоры корпуса. В результате спина находится в постоянно напряженном состоянии. Дети обычно сразу же садятся не правильно, и даже если вы постоянно делаете замечания ученику, он отреагирует на короткое время, и изменит посадку на привычную, ребенок самостоятельно в первое время не может контролировать процесс посадки, так как у него еще не развиты правильные ощущения. Следовательно, педагог должен выработать правильную посадку как жизненно необходимую и удобную для ученика

Этим вопросам большое внимание уделил в своих работах талантливый педагог, скрипач В. Мазель, например в работе « Музыкант и его руки », где можно почерпнуть много полезного.

Что бы помочь ребенку легче освоить инструмент, почувствовать свое тело, я начала так же делать с детьми некоторые упражнения на развитие свободы рук, гибкости суставов, укрепления мышц пальцев, а также снимающие напряжение с мышц спины, возникающее часто во время урока. Упражнения эти могут называться как угодно, главное, чтобы сохранилась основа игровая форма, а образ вы можете придумать сами.

Обычно любой двигательный процесс состоит из трех фаз: 1.подготовка действия (концентрация внимания на определенных группах мышц); 2.конкретное действие (сама работа мышц); 3.расслабление после действия. Считается, что последняя фаза регулируется сложнее всего. Все упражнения, проводимые с детьми, направлены на то, что бы дать возможность ребенку почувствовать напряжение и расслабление, т.е. выработать «двигательную интуицию» как называет это В. Мазель.

Сегодня приведу небольшое количество примеров упражнений, которыми занимаюсь на уроках. В реальности диапазон гораздо разнообразнее. В данный момент существует множество литературы и пополнить свой запас новыми упражнениями не трудно.

«Новая и сломанная кукла » 1. сидим как кукла на витрине (от 2-20 секунд) как на витрине с прямой спиной, затем расслабиться на 5-10 секунд. Выполнить несколько раз.

2. «кукла» раскачивается прямой напряженной спиной вперед и назад, затем завод кончился кукла остановилась - спина расслабилась.

«Робот» или «Живое дерево» - туловище расслаблено и согнуто пополам- дерево спит, но вот зашевелились маленькие листочки (работают только пальцы), затем заколыхались веточки побольше (работают кисти), далее подключает локоть, предплечье и полностью руки. Поднимаем вверх туловище – дерево проснулось и поднимая руки вверх делаем, полные круговые движения, при этом правильно дышим. Вверх - вдох, вниз - выдох. Когда «дерево» засыпает поделываем все в обратном порядке» , «Робот»- аналогично «дереву», по настроению. Мальчики больше любят делать упражнение про робота, а девочка про волшебное дерево. Ребенок воспринимает свою руку всю целиком от кисти до плеча, это упражнение дает ему возможность понять и почувствовать все отделы руки по отдельности. Сначала бывает трудно, но постепенно приходят навыки.

«Бокс» - полной рукой от плеча наносим удары по воздуху.

«Птицы»- полной рукой изображаем размах крыльев.

Теперь упражнения на развитие двигательных способностей пальцев. Рука музыканта-это творец, орудие выражения творческой мысли. Но рука, область кисти- пальцев является самой не защищенной в системе рук и более всего подвержена перенапряжению. Педагогу, работающими с маленькими детьми, особое внимание стоит уделять организации действий кисти и пальцев, так как именно эта часть руки формирует наиболее тонкие и точные движения, выполняя огромный объем работы по извлечению звука.

«Щенок»(«Котенок») - мягкими движениями круглой кистью изображаем как щенок закапывает косточку. Очень часто, во время игры ребенок не контролирует постановку руки, точнее кисти, чаще всего происходит зажим мышц. Я сразу же напоминаю какая мягкая лапка у котенка, реакция незамедлительна - положение кисти исправляется, так как эмоциональный фон близок ребенку.

«БИНОКЛЬ» или «Очки» - каждый пальчик по очереди наступает подушечкой на большой палец. Можно сказать, что это бинокль удаляет картинку по степени перехода пальчиков от указательного к мизинцу, и приближает в переходе от мизинца к указательному.

«Дудочка» - как «Очки» только одновременно играя двумя руками как бы на дудке. Оба упражнения опять же помогают при постановки кисти правой руки.

«Осминожек» - сначала он учится ходить каждой ножкой (пальчиком по очереди), маршируют, затем попарно. Варианты могут разнообразные, от простого к сложному: 1-2, 2-3, 3-4. 4-5; 1-4, 2-3 ; 1-3, 2-4.Упражнение очень трудное, сразу не получается, и не нужно требовать его точного исполнение, со временем будет лучше и лучше.

«Вешалка» - ребенок ставит пальцы на стол, но с таким ощущением что повесил на них руки. Теперь можно свободно покачать локтями. Сравните: вешалка-рука, пальцы – крючок.

В период без нотного обучения еще практикую такие упражнения:

При игре на открытых струнах при аппликатуре p-i-m-a , произнося слова исполняемой песенки, соединяем поочередно пальцы правой и левой руки, как будто они здороваются.

Тоже самое можно делать и при игре на открытых струнах при аппликатуре

p-i-m-a-m-i. Тем самым мы концентрируем внимание ребенка на очередности игры пальца. Главное, стихи должны быть не сложными, хорошо запоминающимися, интересные ребенку и подходящие под размер пьески, то есть две или три четверти.

К счастью сборников для занятий по этой теме сейчас выпускают достаточно много. Попробовав в обучении многие упражнения, отбираю приемлемые для себя. Недавно мне попался наиболее, на мой взгляд, удобный в применении - «Музыкальная гимнастика для пальчиков» Санкт - Петербург, 2008.Спасибо составителям за полезный и интересный учебный материал.

Нотная грамота или Я рисую музыку.

Я использую в своей практике магнитную доску. Изоляционной лентой

изображаю нотный стан. Нотами служат разноцветные магниты. Знакомимся со струнами и каждая струна у нас своего цвета. Сначала я предоставляла каждому ребенку изобразить свою струну своим цветом, но потом убедилась, что удобнее помогать с его выбором. Выбирая определенный цвет, мы сразу оговариваем и высоту звучания струны. Так первая струна «ми» желтая - яркая как солнышко, которое выше всех и нотки на ней самые высокие. Вторая струна «си» - это синее небо, где сияет солнышко. Третья струна «соль»- зеленая трава, она ниже солнца и неба. Струна «ре» - рыжая лисичка, «ля» - это фиолетовая или белая лужа из которой пьет лиса и все это находится на черной земле, ноте «ми» - шестой струне, которая ниже всех. И конечно, рисуем рисунок на эту тему. Рисуем мы в начальный этап вообще много. Все впечатления, новые понятия, пьесы переносим из пока еще неясного музыкального мира в более понятный мир рисунка.

В первое время, в донотный период те же цветные магнитики помогут исполнить самые простые мелодии при освоении басовых - 4, 5, 6, струн. Например, берем всем известную детскую песенку « Едет, едет паровоз», ребенок играет бас (ритм или пульс), выкладываем последовательность ударов по струнам цветными магнитами, а учитель играет мелодию. Отрабатывая, не скучно между прочим, удар пальцем «р» по струнам. Песенки лучше всего исполнять в Ля - мажоре, так как основные функции T, D, S, выпадают на открытые струны гитары. В песенке много куплетов и ребенок сыграет ее несколько раз, в каждом куплете создается образ разных животных, которые едут на паровозе – зайки который без билета, смелого машиниста щенка, утят. Так в песню включен не только игровой момент, но первое знакомство с темпом, характером и динамикой, исполняемой музыки. В это время ещё рано требовать от ученика фразировки, гибких нюансов, но общий характер он может выразить если не игрой, то привычным для него способом - голосом. Важно, что он сам выбирает, как ему исполнять музыку и это его художественный замысел. Как то мне в нотном магазине попался авторский сборник Веры Донских «Я рисую музыку» и « Нарисуй музыку картинкой », где также применялась система цветных нот. Это избавило меня от работы переписывать ноты в тетрадь учеников. Сборники оказались интересными, яркими и понятными детям. Теперь мы берем для изучения пьесу, разбираем, что на какой струне играется и ребенок раскрашивает нотки в определенные цвета, на что очень хорошо реагирует во время игры. Чтобы не привыкнуть к цвету и не стать беспомощными при черно-белом написании, я использую в игре на инструменте и простые песенки из сборников, когда ноты уже выучены. Очень удобен в этом смысле авторский сборник Л.Ивановой «Пьесы для начинающих »,а также В.Калинина «юный гитарист».

Если с нотным текстом возникают какие то сложности, мы можем на доске выложить отдельный трудный элемент пьесы, наглядно ребенок усваивает информацию лучше.

Так же при первом знакомстве с гитарой, на обратной стороне доски, а они обычно двухсторонние, можно также изоляционной лентой сделать табулатуру. И пока играете на открытых струнах ставить магниты соответственно струне и ее цвету, можно сделать и табулатуру цветной.

Магнитная доска помогает в решениях многих вопросов. Изучая звукоряд, можно выкладывать его нотками двух цветов, например красный и зеленый. Вариантов определения цвета может быть много, например:

1.красный-зеленый по очереди, поем звукоряд, красные ноты поет педагог – зеленые ученик, и наоборот;

2.выкладываем звукоряд по две одинаковые нотки сразу зеленый, зеленый – красный, красный: поем по две ноты по очереди по цветам или вверх учитель поет один цвет, вниз меняются цветами;

3.строим звукоряд от «до» до «до» - пропеваем его, затем переносим одну ноту вверх поем уже от «ре» до «ре», от «ми» до «ми» и так далее.

Так же при введении в понятия высота звука, можно на доске поставить две нотки в октаву, например «до» первой октавы и рядом «до» второй октавы, поем вверх на слово «Э-хо», дотягиваясь голосом снизу вверх и на слово «У-пал» сверху - вниз. Обычно «Эхо» сверху вниз не очень получается у детей.

Вариантов будет столько, сколько подскажет вам ваша фантазия.

Метро - ритмическая пульсация .

Конечно и эта важная работу, развитие метро - ритмического чувства, необходимо начинать с первых занятий. В основном занимаюсь по стандартным схемам. Не буду переписывать всем и звестные догмы. Упражнения на чтение стихов, прохлопывание ритма просто обязательны. Объясняю что такое пульс, чем он отличается от ритма. Помогает конечно сравнение из жизни- мама идет ровно, шаги ее большие, а малыш рядом, чтобы не отстать, делает два шага.
Однажды, хлопая ритм стихотворения про солдатиков, мы с учеником решили промаршировать, но оказалось, ребенку трудно управлять сразу ногами и руками. Так я стала наряду с прохлопыванием использовать и про-топывание» стихов.

Подготавливая решение одной задачи, надо обязательно продумывать, как она будет работать на решение последующих. Только в таком случае можно считать, что время первоначального этапа обучения использовано полноценно.

Разные мелочи в или «ветер, играющий в струнах».

Долго думала, как же обозначить следующий ряд вопросов - апликатуру, слова, который я использую на уроке в разговоре детей, в общем все те мелочи, без которых порой не возможно объяснить ребенку, элементарные для нас вещи и не совсем понятные ему. Судить вам, а нам очень удобно с нашими маленькими секретами и новыми волшебными словами. Конечно это не мое «ноу- хау», и каждый педагог, если хочет добиться результатов, придумывает свои маленькие хитрости. Вот наши:

для маленького ребенка обозначение пальцев, то есть аппликатура, просто мертвые звуки. В левой руке - это цифры и с ними еще как то все понятно, но что такое «p-i-m-a», особенно eсли не учишь иностранный язык?! Для маленького человечка мама и папа главные люди и их социальные роли он воспринимает очень хорошо. Поэтому:

«p»- папа

«I»- и

«m»-мама

«a»-а Я?

Так мы обозначили пальчики на правой руке. Становится очень понятным почему большой палец правой руки всегда впереди - потому, что «Папа» самый сильный и главный. Первые опыты с взятием двух звуков одновременно тоже упрощается с этой терминологией. Например: если мы берем звук пальцами «p» и «m»-это папа-мама, и т.д. Причем, при взятии двух звуков (и более - аккорда) сразу нарушается, так хорошо уже выстроенная постановка правой руки при игре одного звука поочередно. Обычно, движение кисти идет в сторону- не правильно. Что бы как обратить внимание ученика на этот момент, обычно говорю, что играем в «Жадину»,

то есть весь звук забираем в ладошку, к себе, «жадничаем», а не «выкидываем» его в сторону.

Часто возникают проблемы в левой руке - в постановке пальца на лад. Дети, как правило, ставят его на начала лада, а не к порожку. Объясняю, что гриф-это лесенка, чтобы перепрыгнуть со ступеньки на ступеньку надо встать поближе к краю. По началу, конечно, часто вспоминаем про «песенку на лесенке», но постепенно ученик привыкает и рука находится в правильном положении, приближенном к положению позиции.

Заключение.

В заключение хочется сказать, работая с детьми дошкольного или младшего школьного возраста, приходится часто изобретать новые формы обучения. Но именно это и интересно - поиск и решение проблемных вопросов. Ведь главная задача сделать обучение на инструменте живым, интересным, захватывающим и полезным. А эмоциональность, восторженность и открытость ребенка составит вам истинную благодарность. Еще не испорченные мыслью « что подумают другие», дети, как правило, очень непосредственно общаются с вами на уроке, порой поражая новизной своей мысли, впечатлением от урока или просто ставя своим вопросом вас в тупик. Конечно, каждый педагог сам решает «чему» и «как» учить своих воспитанников, но нужно помнить, что урок – это творчество двух людей, учителя и ученика, иначе это можно назвать сотворчество, где учитель играет доминирующую роль. И именно педагог, создав свою оригинальную систему обучения и воспитания, сможет учитывать и развивать индивидуальные возможности ученика, даст ребенку возможность наиболее широко реализовать свои творческие способности, научит его нестандартно мыслить в будущем.

И последнее……Задумав изложить свои маленькие находки на бумаге, я поняла, что это гораздо труднее, чем просто работать из урока в урок. В ходе подготовке мною было прочитано столько литературы музыкально-педагогической направленности, в памяти воскресло многое забытое, появилось новые знания, что сейчас говорю: «Все не зря!» Сколько опыта накоплено за века, сколького мы еще не знаем. Если же и моя работа кому то будет полезна - буду очень рада. Не претендую на оригинальность, потому как «все новое - хорошо забытое старое» и конечно,«Никакое правило или совет, данный одному, не могут подойти никому другому, если эти правила и советы не пройдут сквозь сито его собственного ума и не подвергнуться при этом таким изменениям, которые сделают их пригодными для данного случая.» Этими словами гениального пианиста XX века И.Гофмана я и закончу свою работу.

Список литературы:

1. Донских В. «Я рисую музыку», «Композитор», С-П, 2006г.
2. Жуков Г. Н. Основы общей профессиональной педагогики. Учебное пособие. Москва, 2005.
3. Интельсон Л.Б.Лекции по общей психологии. «Издательство АСТ»,М.2000г.
4. «Как научить играть на гитаре» Издательский дом «Классика XX1»,М. 2006г.
5. Коган Г. «У врат мастерства» Советский композитор, М.1977г.
6. Козлов В. «Маленькие тайны Сеньориты Гитары», ЗАО « Типография Автограф», Челябинск, 1998г.
7. Мазель В. «Музыкант и его руки» книга первая, «Композитор» С-П.2003г.
8. Мазель В. «музыкант и его руки», книга вторая,» Композитор» С-П.2006г.
9. «Музыкальная гимнастика для пальчиков» Санкт - Петербург, 2008.
10. Педагогика творчества. вып.2, «Союз художников», С-П.2004 г.
11. Смирнова Г.И. Методические рекомендации. Интенсивный курс по фортепиано. «Аллегро», М.,2003г.
12. Уршальми И. «Путь к свободе», Муз.журнал «Гитара»№1,1991г.
13. Шиповаленко И.Н. «Возрастная психология» , «Гардарики», 2005г.
14. Юдовина-Гольперина Т.Б. «За роялем без слез, или я – детский педагог» «Союх художников» С- П., 2002г.
15. ЯневичС.А. «Давай поиграем» Развитие музыкальных способностей у детей 4-6 лет. «Союз художников», С-П.,2007г.

Методическая разработка открытого урока

«Гитара в различных видах ансамбля ДШИ»

преподавателя ДШИ Богомоловой Ларисы Ивановны

г. Инта

Цель урока: формирование и развитие у учащихся навыков и приёмов ансамблевой игры.

Задачи урока: научиться слушать друг друга и чётко следовать темпу и ритму, соблюдать динамические оттенки, ознакомиться с гитарными приёмами.

План урока

1.Введение.

2.Совместное музицирование педагога с учеником.

3.Совместное музицирование со сверстниками.

4.Навыки аккомпанемента.

Ход урока.

Ансамбль – это коллективная форма игры, в процессе которой несколько музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание произведения. Занятия в классе ансамбля должны способствовать развитию у учащихся ритмического, мелодического, гармонического слуха, музыкальной памяти, развитию творческих навыков и, главное, привить интерес и любовь к музыке и своему инструменту, а также способствовать формированию основ самостоятельной музыкальной деятельности. Предлагаем вам поэтапный опыт ансамблевого музицирования в ДШИ.

1 этап. Совместное музицирование педагога с учеником.

Основные задачи на этом этапе: получить начальные навыки чтения с листа и анализа нотного текста, научится слушать друг друга, соблюдать динамические оттенки.

Воспитанием навыков ансамблевого музицирования необходимо заниматься на протяжении всего времени обучения. По возможности как можно раньше вводить в репертуар ансамблевые произведения. Мы практически с первых уроков начинаем вводить ансамблевую игру. Приступая к работе над звукоизвлечением на открытых струнах, чтобы ребёнку было интереснее, мы берем песенки со словами. Пример:

«Небо синее, роща в инее, утро раннее все румянее». К этому времени ученик уже должен быть знаком с длительностями нот. Прорабатываем ритмическую сторону песенки, хлопаем. Затем переходим к характеру песенки, поем под аккомпанемент преподавателя. Аккомпанемент является не только гармонической и ритмической опорой мелодии, но и раскрывает эмоционально – образный мир песенки. В начальных двух тактах аккомпанемент создает ощущение спокойствия, задумчивости, тишины (пиано). Но уже в двух следующих тактах появляющиеся аккорды насыщают звучание приближение яркого света и красок (плавное крещендо). Из этого уже ученик и мелодию играет соответственно – первую фразу - ласково и таинственно, вторую – ярко, крещендо. Возьмём для примера другую песенку «Смелый пилот» здесь надо заострить внимание на особенностях звукоизвлечения. Весёлая, задорная мелодия требует иного подхода к исполнению, чем предыдущий пример. Звук извлекается более интенсивно, уверенно, ровно(mf).

Теперь перейдем к исполнению песенок на закрытых струнах. Первая задача ученика - внимательно, без игры, просмотреть нотный текст и определить ритмический рисунок, динамические оттенки. Возьмём для примера « Как пошли наши подружки», определим, как идёт мелодия, каким динамическим оттенком сыграть её (сделать крещендо). Перед началом игры можно предложить ученику примеры разного восприятия прогулки девочек - бодро, радостно и грустно, печально и теперь исполнение превращается в интересную, образную музыкальную картинку. Ещё один пример: « Не летай соловей у окошечка». Проанализировав ритмический рисунок, затакт, исполнение первой доли, более сильной по отношению к затакту, мы начинаем играть её с аккомпанементом и практически все дети говорят, «ой какая грустная мелодия», то есть аккомпанемент здесь становится определяющим характер произведения. Главное в этой работе научить слушать друг друга. Эти же песенки мы в процессе обучения продолжаем играть с листа в более старших классах, понемногу усложняя задачу, меняемся партиями. В процессе такой работы ученик приобретает навыки «солирования»- когда нужно ярче сыграть свою партию, и «аккомпанирования» - умения уйти на второй план.

В пьесе «Как пошли наши подружки» очень важно научить играть аккомпанемент – бас, аккорд, объяснить разницу в звучании. Бас глубоко, но не резко и аккорд более мягко. «Не летай соловей» здесь важно найти такое звукоизвлечение аккордов, чтобы передалось образное содержание песенки.

2 этап. Совместное музицирование со сверстниками (гитарный дуэт, трио и т.д.).

На этом этапе стоят следующие задачи: научиться пользоваться тембровой палитрой, работать над динамикой в каждой партии отдельно, а также выстраивать динамический баланс, освоить специфические гитарный приёмы (расгеадо, пиццикато, флажолеты, вибрато).

Мы покажем работу дуэта игры в ансамбле. В начале урока мы проигрываем гамму C-dur в унисон, пытаемся сыграть вместе, вслушиваемся, не сразу это получается, но стараемся. Здесь же мы учимся играть в пределах одного динамического оттенка ровно. Также это можно делать на одной ноте, чтобы услышать разницу в звучании динамики. Затем переходим к произведениям.

Возьмём для примера Е.Ларичев «Полька» обр. О.Зубченко. Полька- быстрый, живой среднеевропейский танец, а также жанр танцевальной музыки. Музыкальный размер польки - 2/4 . Полька появилась в середине XIX века в Богемии (современная Чехия), и с тех пор стала известным народным танцем .

Разбираем, у кого звучит мелодия, у кого аккомпанемент, объясняя, что мелодия должна звучать ярче.

Аккомпанемент – бас глубоко и аккорды очень мягко, легко, чтобы не заглушали мелодию. Бас служит метроритмической основой.

Вторая пьеса «Мазурка». Ритм мазурки острый и чёткий, в ней сочетается лёгкое изящество, порой мечтательность. Звукоизвлечение, должно быть более чёткое, острое, лёгкое.

Затем идёт работа над динамикой. Воспитав тонкое ощущение динамики ансамблист безошибочно определит силу звучания своей партии, относительно других. В том случае, когда исполнитель в партии которого звучит главный голос, сыграл чуть громче или чуть тише, его партнёр немедленно среагирует и исполнит свою партию чуть тише или громче.

При работе над произведением педагогу необходимо обратить внимание на 3 момента: как начать вместе, как играть вместе и как закончить произведение вместе.

В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий функцию дирижёра, он должен показывать вступление, снятия, замедления. Сигнал к вступлению – небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх и затем чёткого, довольно резкого движения вниз. На репетиции можно просчитывать пустой такт, а также могут быть слова (внимание, начали¸ три-четыре). Очень важно закончить произведение вместе, одновременно.

Последний аккорд имеет определённую длительность – каждый из ансамблистов отсчитывает про себя и снимает точно во время. Также это может быть и кивок головы.

Ещё мы включаем в работу игру пьес в унисон. Ведь в унисоне партии не добавляют друг друга, а дублируют, поэтому недостатки ансамбля в нем ещё более заметны. Исполнение в унисон требует абсолютного единства – в метроритме, динамике, штрихах, фразировке. К сожалению, этой форме ансамблевой игры уделяется мало внимания, между тем в унисоне формируются прочные навыки ансамбля, к тому же унисон интересен зрительно и в сценическом отношении. В исполнении дуэт(трио) прозвучит «Цыганочка».

3 этап. Навыки аккомпанемента. Задачи: освоение техники арпеджио, изучение основных аккордов и их буквенные обозначения, проработка всей фактуры – мелодия, аккомпанемент и бас.

Гитара является самостоятельным инструментом и одновременно богатым аккомпанирующим инструментом. Она с успехом может сопровождать скрипку, флейту, домру – образуя с этими инструментами удачные тембровые сочетания. По своему характеру гитара особенно подходит для сопровождения голоса, создавая для него мягкий приятный фон. Знакомство с аккомпанементом происходит уже к концу первого года обучения, когда ученик начинает играть аккорды в первой позиции. Рассмотрим исполнение аккомпанемента - арпеджио и бас – аккорд. При исполнении арпеджио обратить внимание ученика на гармоническое наложение звуков, создающих непрерывное звучание. Первый звук играется F, второй - mf, третий – mp, четвёртый – p. Это значит – следующий звук берется с такой силой звучания, которая получается в результате затухания предыдущего. Такое исполнение можно назвать «пением на гитаре».

В исполнении ученика прозвучит песня «Кузнечик» В. Шаинского. В первом случае он поёт и сам себе аккомпанирует, во втором – домре. В данном примере мы используем буквенные обозначения аккордов. Также на этом примере мы знакомимся с разной фактурой сопровождения: арпеджио, бас – аккорд, бой.

Второй пример, это романс А. Петрова «Любовь – волшебная страна», приём игры арпеджио, средняя часть - соло гитары. На примере этих пьес показана работа над аккомпанементом, соотношением звучания мелодии и сопровождения, звукоизвлечением. Аккомпаниатор должен играть выразительно, реагировать на любые динамические, темповые изменения в исполнении солиста.

Для того чтобы играть вместе, необходимо чувствовать, понимать, слушать друг друга. Ансамбль как форма коллективного творчества воспитывает в каждом из его участников такое качество, как умение жить и творить в коллективе, находить общий язык друг с другом.