Основные принципы литературы. Основные принципы жанровой классификации литературных произведений

Самый важный принцип литературной эстетики сформулировал Аристотель, сказавший, что в философском плане литература важнее истории, потому что «история показывает вещи такими, какие они есть, тогда как литература показывает их такими, какими они могли бы быть и должны были бы быть».

Это применимо ко всем формам литературы, в особенности к форме, которая возникла не раньше чем двадцать три века спустя: роману.

Роман - длинная выдуманная история о людях и событиях их жизни. Четыре его неотъемлемых составляющих - тема, сюжет, построение характеров, стиль.

Это составляющие, элементы, а не отдельные части. Их можно выделить, чтобы изучать, но всегда нужно помнить, что они взаимосвязаны, и роман - их совокупность. (Если речь идет о хорошем романе, то совокупность неразделима.)

Эти четыре составляющие свойственны всем формам литературы - художественной, конечно - за одним исключением. Они присущи романам, пьесам, сценариям, либретто, рассказам, но не стихам. Стихи не должны рассказывать историю, их основные составляющие - тема и стиль.

Роман - главнейшая форма литературы из-за его масштаба, его неистощимого потенциала, его практически неограниченной свободы (включая свободу от физических рамок, которые ограничивают пьесу) и, самое важное, из-за того, что роман - чисто литературная форма, не требующая в отличие от драматургии посредничества других искусств для достижения своего конечного эффекта.

Я буду говорить о четырех основных составляющих романа, но помните, что те же основные принципы с соответствующими оговорками применимы и к другим формам.

1. Тема. Тема - это совокупность абстрактного значения романа. Например, тема «Атланта» - «роль разума в жизни человека», тема «Отверженных» - «несправедливость общества к низшим классам», тема «Унесенных ветром» - «влияние Гражданской войны на южное общество».

Тема может быть и чисто философской, и более узкой в обобщении. Она может представлять определенную нравственно-философскую позицию или чисто исторический взгляд, скажем - изображать определенное общество в определенную эпоху. В выборе темы нет никаких правил или ограничений, если только ее можно передать в форме романа. Если же у романа явной темы нет, если его события ни во что не складываются, это плохой роман и порок его в недостатке цельности.

Известный архитектурный принцип Льюиса X. Сал-ливана «форма следует за функцией» можно перефразировать: «форма следует за смыслом». Тема романа определяет его смысл. Тема задает авторский стандарт отбора, управляет многократным выбором, без которого не обойдешься, и связывает роман воедино.

Поскольку роман воссоздает действительность, его тему нужно инсценировать, т.е. представить в действии. Жизнь состоит из действий. Все содержимое нашего сознания - мысли, знания, идеи, ценности - рано или поздно выражается в действиях, и цель у него одна - эти действия направлять. Поскольку тема романа имеет отношение к человеческой жизни или как-то ее толкует, тему надо представить через ее влияние на поступки или выразить в них.

Именно это приводит нас к ключевому элементу романа - сюжету.

2. Сюжет. Представляя историю через поступки, мы представляем ее через события. История, в которой ничего не происходит, - не история. История, элементы которой случайны и бессистемны, - нелепый конгломерат, или, в лучшем случае, хроника, мемуары, репортаж, но не роман.

У хроники, реальной или выдуманной, может быть определенная ценность, но ценность эта главным образом информативная - историческая, социологическая, психологическая, а не эстетическая и не литературная, или лишь отчасти литературная. Поскольку искусство воссоздает реальность избирательно, а события - блоки, из которых строится роман, писатель, которому не удается правильно отобрать события, не выполняет своих обязательств в самом важном плане своего искусства.

Проявить эту избирательность и соединить события воедино позволяет сюжет.

Сюжет, - целенаправленная последовательность логически связанных событий, ведущая к кульминации и развязке.

Слово «целенаправленная» здесь применимо как к автору, так и к персонажам романа. Оно требует, чтобы автор разработал логическую структуру событий, то есть последовательность, в которой любое крупное событие связано с предыдущим, определяется им и исходит из него, последовательность, в которой нет ничего лишнего, произвольного или случайного, так что логика событий неизбежно приводит к окончательной развязке.

Такую последовательность можно сконструировать лишь в том случае, если главные герои романа преследуют какую-то цель, т.е. какая-то задача направляет их действия. В реальной жизни придать логическую последовательность и значимость поступкам может только их направленность на результат, то есть выбор цели и путь к ее достижению. Только люди, борющиеся за то, чтобы достигнуть цели, могут продвигаться через значимую последовательность событий.

Реализм вопреки преобладающим сегодня литературным доктринам требует сюжетной структуры в романе. Все человеческие действия целенаправленны, сознательно или подсознательно, бесцельность противоречит природе человека, она свидетельствует о неврозе. Если вы хотите представить человека метафизически, таким, каков он есть по своей сути, изобразите его в целенаправленном действии.

Натуралисты полагают, что сюжет - искусственное изобретение, потому что «в реальной жизни» события не складываются в логическую картинку. Справедливость такого утверждения зависит от точки зрения наблюдателя, причем от «точки зрения» в буквальном смысле слова. Близорукий человек, стоящий в двух футах от стены дома, уставясь на нее, сказал бы, что карта улиц города - искусственное изобретение. Но пилот самолета, пролетающего на высоте двух тысяч футов над городом, так не скажет. События человеческой жизни следуют логике человеческих предпосылок и ценностей - мы поймем это, если, заглянув за настоящее, за случайные повороты и рутину повседневности, увидим поворотные пункты, направления человеческой жизни. С этой точки зрения можно заметить и то, что неудачи и крушения, которые постигают человека на пути следования к цели, - мелкие и маргинальные, а не крупные и определяющие элементы человеческого существования.

Натуралисты говорят, что большинство людей не живет целенаправленно. Кто-то сказал: если писатель пишет о скучных людях, он не обязан быть скучным. Точно так же, если он пишет о людях без цели, история его не обязана быть бесцельной (хоть у кого-то из персонажей цель есть).

Натуралисты считают, что события человеческой жизни сбивчивы, случайны и редко вписываются в ясно очерченные драматические ситуации, которых требует сюжетная структура. Это по большей части верно, но именно это - главный эстетический довод против позиции натуралистов. Искусство - это избирательное воссоздание действительности, его средства - оценочные абстракции, его задача - конкретизация метафизических сущностей. Изолировать и сфокусировать в отдельном вопросе или в отдельной сцене сущность конфликта, который «в реальной жизни» может быть раздроблен и разбросан внутри целой жизни в форме бессмысленных столкновений, сгустить периодические выстрелы дроби во взрыв мощной бомбы - вот самая высокая, сложная и требовательная задача искусства. Не выполнить эту задачу значит изменить самой сущности искусства, это значит остаться играть в игры где-то на периферии.

Например, у большинства людей есть внутренние конфликты ценностей; чаще всего они выражаются в мелких иррациональных событиях, незначительных непоследовательностях, ничтожных ухищрениях, убогих и трусливых поступках, где нет ни моментов выбора, ни жизненно важных задач, ни решающих сражений. Они складываются в застойную, даром потраченную жизнь человека, который, как протекающий водопроводный кран, капля за каплей предал все свои ценности. Сравните Гейла Уинанда с Говардом Рорком из «Источника» - и решите, какой из этих способов с эстетической точки зрения более правилен, чтобы представлять разрушительное действие ценностных конфликтов.

С точки зрения универсальности как важного атрибута искусства я добавлю, что конфликт Гейла Уинанда - широкая абстракция, и его можно сделать поуже, применив к продавцу бакалеи. Но ценностные конфликты такого продавца нельзя применять ни к Гейлу Уинанду, ни даже к другому продавцу.

Сюжет романа исполняет ту же самую функцию, что стальной скелет небоскреба, - он определяет, как используются, располагаются и распределяются все остальные элементы. Число персонажей, предыстория, описания, диалоги, интроспекции и т.д. должны определяться тем, может ли их удержать сюжет, то есть должны соединяться с событиями и способствовать продвижению истории. Точно так же, как нельзя взваливать посторонний груз или украшения на здание, не учитывая силу его каркаса, нельзя нагружать роман неуместными подробностями, не учитывая сюжета. Расплата в обоих случаях одинакова - все рухнет.

Если персонажи романа долго и отвлеченно обсуждают свои идеи, но идеи эти не сказываются на их действиях или событиях истории, это плохой роман. Пример - «Волшебная гора» Томаса Манна. Ее персонажи то и дело прерывают течение истории, чтобы пофилософствовать о жизни, после чего рассказ - или его отсутствие - возобновляется.

Похожий, хотя и другой пример плохого романа - «Американская трагедия» Теодора Драйзера. Здесь автор пытается придать значимость банальной истории, добавляя к ней тему, которая с ней не связана и не показана в событиях романа. События разворачиваются вокруг вековечной романтической темы испорченного слабого человека, который убивает свою беременную возлюбленную, работающую женщину, чтобы жениться на богатой наследнице. Автор претендует на то, что тема этого романа - «зло капитализма».

Обсуждая роман, читатель должен улавливать его смысл из событий, потому что именно события показывают, о чем идет речь. Никакое количество эзотерических рассуждений на отвлеченные темы, приделанных к роману, где не происходит ничего, кроме того, что «молодой человек знакомится с девушкой», не сможет превратить его ни во что другое, кроме как в роман о том, как «молодой человек знакомится с девушкой».

Это приводит к важнейшему принципу хорошей литературы: тема и сюжет романа должны быть связаны друг с другом так же крепко, как разум и тело, или мысль и действие в представлении разумного человека.

Связь между темой и событиями романа я обозначаю понятием « тема-сюжет». Это - первый шаг по превращению абстрактной темы в историю, без которого построить сюжет невозможно. «Тема-сюжет» - центральный конфликт или «ситуация» истории - конфликт в терминах действия, соответствующий теме и достаточно сложный, чтобы создать целенаправленную последовательность событий.

Тема романа - сердцевина его абстрактного значения; тема-сюжет - сердцевина его событий.

Например, тема «Атланта» - «роль разума в жизни человека». Тема-сюжет - «мыслящие люди устраивают забастовку против альтруистическо-коллективистского общества».

Тема «Отверженных» - «несправедливость общества к низшим классам». Тема-сюжет - «бывший каторжник всю жизнь убегает от безжалостного блюстителя закона».

Тема «Унесенных ветром» - «влияние Гражданской войны на южное общество». Тема-сюжет - «романтический конфликт женщины, которая любит человека, представляющего старый порядок, а ее любит человек, представляющий новый порядок». (Мастерство Маргарет Митчелл в этом романе проявилось в том, что события внутри любовного треугольника определяются событиями Гражданской войны и вовлекают в единую сюжетную структуру других персонажей, представляющих различные слои южного общества.)

Слияние важной темы со сложной сюжетной структурой - самое трудное достижение, которое только возможно для писателя, и самое редкое. Великими мастерами в этом отношении были Виктор Гюго и Достоевский. Если вы хотите увидеть литературу в ее вершинных проявлениях, изучите, каким образом в их романах события проистекают из темы, выражают, иллюстрируют и инсценируют ее. Слияние так совершенно, что никакие другие события не передали бы темы и никакая другая тема не создала бы этих событий.

(В скобках я должна отметить, что Виктор Гюго прерывает свои истории, чтобы вставить в повествование исторические очерки, касающиеся разнообразных аспектов темы. Это очень серьезная литературная ошиб-" ка, но такое убеждение разделяли многие писатели девятнадцатого века. Гюго не становится хуже, поскольку очерки можно опустить, не повредив структуры романов. Они не совсем принадлежат роману, но сами по себе поистине блестящи.)

Поскольку сюжет - это инсценировка целенаправленного действия, он должен основываться на конфликте. Это может быть внутренний конфликт одного персонажа, а может быть конфликт целей и ценностей нескольких персонажей. Поскольку цели не достигаются автоматически, инсценировка стремления к цели должна включать в себя препятствия, столкновения, борьбу - действенную, но не чисто физическую. Поскольку искусство - конкретизация ценностей, мало что может быть более грубой ошибкой, чем драки, погони, побеги и другие физические действия, оторванные от любого психологического конфликта или ценностного значения. Физическое действие как таковое не является ни сюжетом, ни подменой сюжета, хотя так думает множество плохих писателей, особенно в теперешних телевизионных драмах.

Есть и другая сторона дихотомии разум-тело, досаждающая литературе. Идеи или психологические состояния, оторванные от действия, не создают истории - как не создает ее физическое действие, оторванное от идей и ценностей.

Поскольку природа действия задается природой действующих единиц, действие романа должно обуславливаться природой его персонажей и согласовываться с ней. Это приводит нас к третьему важному элементу романа.

3. Построение характеров. Построение характеров - это изображение тех существенных черт, которые формируют уникальную, характерную личность.

Построение характеров требует крайней избирательности. Человек - самое сложное, что есть на Земле, задача писателя - отобрать самое существенное из этого невероятно сложного существа, а затем создать индивидуальный образ, наделив его подходящими деталями вплоть до многозначительных мелких штрихов, без которых нет реалистичности. Образ этот должен быть абстракцией и в то же время выглядеть как нечто конкретное. Образ этот должен обладать универсальностью абстракции и неповторимой уникальностью личности.

В сущности, у нас только два источника информации об окружающих нас людях. Мы судим о них прежде всего по тому, что они делают, а уж затем по тому, что они говорят. Точно так же построить характер в романе можно с помощью двух основных средств - действия и диалога. Описания внешности персонажа, его поведения и т.п. могут внести свой вклад в построение образа, как и интроспекции или замечания других персонажей. Но все это лишь вспомогательные средства, от которых нет проку, если отсутствуют два опорных столпа: действие и диалог. Чтобы создать реального человека, писатель должен показать, что он делает и что он говорит.

Одна из грубейших ошибок, которую может допустить здесь автор, - это декларировать природу своих персонажей без каких-либо подтверждений своих слов в действиях героев. Например, автор твердит, что его герой «добродетелен», «чувствителен», «великодушен», что он настоящий «герой», а тот просто любит героиню, улыбается знакомым, созерцает закат и голосует за демократов. Едва ли можно назвать это построением характера.

Писатель, как и любой другой творец, должен предъявить оценочное воссоздание действительности, а не просто оценить ее на словах. Когда речь идет о построении характера, один поступок стоит тысячи прилагательных.

Построение характеров требует изображения существенных черт. А в чем состоят существенные черты человеческого характера?

Что мы имеем в виду в действительности, когда говорим, что кого-то не понимаем? Вот что: мы не понимаем, почему он совершает те или иные поступки. А когда мы говорим, что знаем человека хорошо, мы имеем в виду, что понимаем его действия и знаем, чего от него ожидать. Что же мы знаем? Его мотивацию.

Мотивация - ключевое понятие в психологии и в художественной литературе. Человеческий характер формируется его базовыми предпосылками и ценностями, именно они подвигают его на действие. Чтобы понять характер человека, мы должны понять мотивацию его действий. Чтобы узнать, что заставляет человека вести себя так, как он себя ведет, мы должны спросить: «Чего он добивается?»

Чтобы воссоздать своих персонажей, сделать их природу и поступки понятными, писатель должен раскрыть их мотивы. Он может делать это постепенно, добавляя сведения по мере продвижения истории, но к концу романа читатель должен знать, почему герои делали то, что делали.

Глубина построения характеров зависит от психологического уровня мотивации, который автор считает достаточным, чтобы осветить поведение человека. Например, в среднестатистической детективной истории действия преступников мотивированы поверхностным понятием «материальной алчности» - но такой роман, как «Преступление и наказание» Достоевского, раскрывает душу преступника вплоть до его философских предпосылок.

Последовательность - основное требование к построению характеров. Это не значит, что персонажем движут только логически связанные предпосылки: самых интересных персонажей художественной литературы раздирают внутренние противоречия. Это значит, что автор должен быть последователен в своих взглядах на психологию персонажа и не должен позволять ему необъяснимых действий, действий, не подготовленных предыдущими мотивировками либо не противоречащих им. Противоречивость персонажа должна быть намеренной.

Чтобы поддержать внутреннюю логику характера, писатель должен понимать логическую цепочку, ведущую от побудительных причин, движущих его персонажами, к их действиям. Чтобы поддержать мотивацион-ную последовательность, он должен знать основные предпосылки персонажей и ключевые действия, к которым эти предпосылки приведут в ходе истории. Когда он пишет сцены, в которых появляются персонажи, предпосылки действуют как селекторы, помогая автору отобрать детали и мелкие штрихи, которые он решает включить в описание сцены. Таких деталей неисчислимо много, а выбором автора движет осознание того, что он хочет открыть читателю.

Чтобы показать, что происходит при построении характеров, какими средствами оно достигается и к каким ужасающим последствиям приводят противоречия, - проиллюстрируем все это конкретным примером.

Я покажу это с помощью двух сцен, воспроизведенных ниже. Одна - сцена из «Источника» в том виде, в каком она представлена в романе, вторая - та же самая сцена, переписанная мной для этого примера. В обеих версиях присутствует только голый каркас сцены, только диалог, а описания опущены. Для иллюстрации этого будет достаточно.

Возьмем первую сцену, где Говард Рорк и Питер Китинг появляются вместе. Происходит это вечером того дня, когда Рорка выгнали из колледжа, а Китинг закончил колледж с отличием. Действие состоит в том, что один молодой человек спрашивает совета у другого, какую профессию выбрать. Но что это за молодые люди? Каковы их взгляды, предпосылки, движущие причины? Посмотрите, сколько можно выяснить из одной-единственной сцены и сколько вещей читательский разум регистрирует автоматически.

Вот сцена в том виде, в каком она присутствует в романе:

О... Спасибо... то есть... ты знаешь или... мама тебе сказала?

Да, сказала.

Не стоило!

Почему нет?

Послушай, Говард, ты знаешь, мне ужасно жаль, что тебя...

Забудь об этом.

Я... мне нужно с тобой кое о чем поговорить. Посоветоваться. Ничего, если я сяду?

О чем ты хотел погоиорить?

Ты не подумаешь, что нехорошо с моей стороны спрашивать о своих делах, когда тебя только что...

Сказано, забудь об этом. О чем ты хотел поговорить?

Знаешь, я часто думал, что ты не в себе. Но ты разбираешься в архитектуре гораздо лучше этих идиотов. И ты ее любишь гораздо больше, чем они.

Э... я не знаю, почему я пришел к тебе... Говард, я никогда раньше так не говорил, но мне важнее знать твое мнение, а не мнение декана. Наверное, я послушаюсь его, но для меня самого твое мнение значит больше, не знаю уж, почему. И еще, я не знаю, почему я это говорю.

Да ладно, ты боишься меня, что ли? О чем ты хочешь спросить?

Если ты хочешь моего совета, Питер, ты уже сделал ошибку, когда спросил у меня. Когда вообще стал у кого-то спрашивать. Никогда ни у кого не спрашивай насчет своей работы. Ты что, не знаешь, чего хочешь? Как ты можешь это вынести, не знать, чего хочешь!

Понимаешь, это меня в тебе восхищает, Говард. Ты всегда знаешь.

Брось комплименты.

Я действительно хочу это сказать. Как тебе всегда удается решить?

Как ты можешь, чтобы другие все решали за тебя?

Это была сцена в том виде, в каком она фигурирует в романе. А вот та же самая сцена, но переписанная.

Поздравляю, Питер, - сказал Рорк.

О... Спасибо... то есть... ты знаешь пли... мама тебе сказала?

Да, сказала.

Не стоило!

Да ладно, мне это все равно.

Послушай, Говард, ты знаешь, мне ужасно жаль, что тебя выгнали.

Спасибо, Питер.

Я... мне нужно с тобой кое о чем поговорить, Говард. Посоветоваться... Ничего, если я сяду?

Выкладывай. Постараюсь помочь, чем смогу

Ты не подумаешь, что нехорошо с моей стороны спрашивать о своих делах, когда тебя только что выгнали?

Нет. Но очень мило, что ты это говоришь, Питер. Я это ценю.

Знаешь, я часто думал, что ты не в себе.

Ну, все эти твои идеи насчет архитектуры... никто никогда не соглашался с тобой, ни декан, ни профессора... А они-то свое дело знают. Они всегда правы. Не знаю, почему я пришел к тебе.

Сколько людей, столько и мнений. Что ты хотел спросить?

О моей стипендии. О Парижском призе, который я получил.

Лично мне это бы не понравилось. Но я знаю, что для тебя это важно.

На четыре года. С другой стороны, Гай Франкон недавно предложил мне работу у себя. Сегодня он сказал, что вакансия еще открыта. Не знаю, что выбрать.

Если ты хочешь моего совета, Питер, иди работать к Гаю Франкону. Мне наплевать на его работу, но он хороший архитектор, и ты у него научишься строить.

Понимаешь, это меня в тебе восхищает, Говард. Ты всегда умеешь решать.

Стараюсь, как могу.

Как у тебя это получается?

Да так, просто...

Но ты понимаешь, я не уверен, Говард. Я никогда не уверен в себе. А ты всегда уверен.

Я бы так не сказал. Но, мне кажется, я уверен в своей работе.

Вот вам пример «очеловечивания» персонажа.

Молодой читатель, которому я показала эту сцену, с изумлением и негодованием сказал мне: «Да он не страшный, он просто обыкновенный!»

Давайте посмотрим, что передано в этих двух сценах.

В оригинальной сцене Рорку безразлично, как смотрит Китинг или все вообще на то, что его выгнали из колледжа. Он даже не задумывается ни о каком «сравнительном стандарте», ни о каком отношении между тем, что его выгнали, а Китинг преуспел.

Рорк вежлив с Китингом, но совершенно равнодушен.

Он смягчается и проявляет какой-то намек на дружелюбие, только когда Китинг говорит об уважении к его взглядам, а главное, когда Китинг сам проявляет искренность.

Совет Рорка быть независимым показывает, что он великодушно принимает проблему Китинга всерьез, ведь он говорит ему не о конкретном выборе, но о ключевом принципе. Сущность различия между собой предпосылок героев сфокусирована в двух репликах. Китинг: «Как тебе всегда удается решить?» - Рорк: «Как ты можешь, чтобы другие решали за тебя?»

В переписанной сцене Рорк принимает стандарты Китинга и его матери. То, что его выгнали, - катастрофа, а успешное окончание колледжа - триумф. Но он проявляет великодушную терпимость. Рорк заинтересован в будущем Китинга и готов помочь ему.

Он принимает его соболезнования.

На оскорбительную реплику о его мнениях он откликается с интересом, переспрашивая: «Почему?»

Он проявляет уважительную терпимость к различию их точек зрения, тем самым признаваясь в том, что для него все в мире относительно.

Он дает Китингу конкретный совет, не считая неправильным то, что Китинг полагается на чужое суждение.

Он не особенно уверен в своем мнении и старается преуменьшить даже то, что есть. Он не воспринимает уверенность в себе как очевидную добродетель, он не видит, почему он должен быть уверен в чем-то, не касающемся его работы. Таким образом, он показывает, что он просто поверхностный и узкий профессионал, честен по отношению к своей работе, но начисто лишен честности вообще. У него нет серьезных принципов, философских убеждений и ценностей.

Если бы Рорк был таким, он не смог бы дольше года или двух выдержать ту битву, которую ему приходится вести последующие восемнадцать лет, не смог бы и победить. Если бы в романе была переписанная сцена, а не оригинальная (и еще несколько «смягчающих» штрихов) , последующие события оказались бы бессмысленными, действия Рорка непонятными, неоправданными, психологически невозможными и все построение его характера развалилось бы на куски, равно как и сам роман.

Теперь, надеюсь, ясно, почему основные элементы романа - это составляющие и свойства, а не отдельные части, как ясно и то, каким образом они взаимосвязаны. Тему романа можно передать только через события сюжета, события сюжета зависят от построения характеров, участвующих в этих событиях, построить характеры можно только через события сюжета, а сюжет не построишь, если нет темы.

Вот какого слияния и единства требует природа романа. Именно поэтому хороший роман - неделимая величина: каждая сцена, эпизод, пассаж должны включать в себя и продвигать все три основных элемента: тему, сюжет, построение характеров - и вносить в них свой вклад.

Нет никакого правила, диктующего, какой из этих трех элементов должен первым прийти в голову писателю и начать процесс построения романа. Можно начать с выбора темы, затем преобразовать ее в подходящий сюжет и понять, какие персонажи нужны, чтобы воплотить. Можно начать с сюжетного замысла, то есть с темы-сюжета, затем определить нужных персонажей и задать абстрактное значение, которое неизбежно будет иметь его история. Можно начать с персонажей, а уж затем определить, к каким конфликтам ведут их мотивы, какие события произойдут и что же значит вся история. Неважно, с чего начинает писатель, лишь бы он знал, что все три составляющие должны объединиться в единое целое настолько слитно, чтобы изначальную точку отсчета нельзя было распознать.

Что до четвертой составляющей, стиля - это средство, с помощью которого передаются первые три.

4. Стиль. Тема эта настолько сложна, что ее нельзя исчерпать в одной статье. Я лишь укажу на несколько существенных положений.

У литературного стиля есть два основных элемента (каждый из которых подразумевает множество более мелких): «выбор содержания» и «выбор слов». Под «выбором содержания» я имею в виду те аспекты данного отрывка (описания, повествования, диалога), которые автор решает донести до читателя (поразмыслив о том, что оставить, а что выбросить). Под «выбором слов» я имею в виду конкретные слова и фразы, которые автор использует, чтобы это сообщить.

Например, когда писатель описывает красивую женщину, «выбор содержания» определит, подчеркнет ли он ее лицо или тело, или манеру двигаться, или выражение лица; будут ли детали, которые он включит в описание, существенными и значительными; подаст ли он их с помощью фактов или оценок и т.п. Его «выбор слов» передаст эмоциональные подтексты или коннотации, угол зрения или конкретное содержание, которое он решил сообщить. (Эффект будет разным в зависимости от того, сказано ли, что женщина «тонкая», «худощавая», «стройная» или «тощая» и т.д.)

Сравним литературный стиль двух цитат из двух романов. Обе описывают одно и то же - ночной Нью-Йорк. Обратите внимание, какая из них воссоздает визуальную реальность конкретной сцены, а какая имеет дело со смутными чувствами и изменчивыми абстракциями.

Первая цитата:

Никто никогда не ходил через мост, по крайней мере в такую ночь. Дождь так моросил, что превращался почти в туман, в холодную серую занавеску, отгораживавшую меня от бледных овалов - лиц, запертых за мокрыми стеклами машин, с шипением проносившихся мимо. Даже сияние ночного Манхэттена превратилось в несколько сонных желтых огней вдалеке. Где-то там я оставил машину и пошел пешком, зарыв голову в воротник плаща, и ночь обернула меня, как одеяло. Я шел, курил, кидал окурки перед собой, смотрел, как они приземляются на тротуар и, моргнув, гаснут.

Вторая цитата:

Этот час, это мгновение и это место с бесподобной остротой попали в самое сердце его молодости, в самый пик и зенит его желания. Город никогда не казался таким красивым, каким он выглядел в ту ночь. Впервые он увидел, что изо всех городов мира Нью-Йорк был величайший ночной город. Здесь возникала прелесть, изумительная и несравненная, современная красота, неотъемлемо присущая месту и времени, с которой не могло сравниться никакое другое место и время. Он вдруг осознал, что у красоты других ночных городов - Парижа, каким он виден с холма Сакре Кер, с громадными, загадочными цветами ночного свечения; Лондона с его дымным ореолом туманного света, который так берет за сердце, потому что он так огромен, так затерян в безграничном, - свои собственные качества, прелестные и загадочные, но ее нельзя сопоставить с этой красотой.

Первая цитата из романа Микки Спиллейна «Одна одинокая ночь». Вторая из романа Томаса Вулфа «Паутина и скала».

Обоим писателям нужно было, чтобы читатель увидел определенную картину и ощутил определенное настроение. Заметьте разницу в их методе. В описании Спиллейна нет ни одного эмоционально окрашенного существительного или прилагательного; он не предъявляет читателю ничего, кроме визуальных фактов, но выбирает только те красноречивые детали, которые передают визуальную реальность сцены и создают настроение одиночества. Вулф не описывает город, он не дает нам ни единой визуальной детали. Он говорит, что город «красив», но не говорит нам, почему. Такие слова, как «красивый», «изумительный», «несравненный», «прелестный», - оценочные: они остаются лишь произвольными голословными утверждениями и бессмысленными обобщениями. Нет никаких указаний на то, что вызвало эту оценку.

Стиль Спиллейна ориентирован на действительность и адресован объективной психоэпистемологии; он дает факты и предполагает, что читатель отреагирует соответствующим образом. Стиль Вулфа ориентирован на эмоции и адресован субъективной психоэпистемологии: он предполагает, что читатель воспримет эмоции, отделенные от фактов, и примет их из вторых рук.

Спиллейна нужно читать сосредоточенно, потому что разум самого читателя должен оценивать факты и вызывать нужную эмоцию. Если прочесть его рассеянно, ничего не получишь - здесь нет ни готовых обобщений, ни заранее пережеванных эмоций. Если прочесть Вулфа рассеянно, у читателя останется впечатление чего-то смутного, велеречивого, приблизительного, наводящего на мысль о том, что сказано что-то важное или возвышающее. Если прочесть его сосредоточенно, станет понятно, что автор не сказал ничего.

Это - не единственные атрибуты литературного стиля. Я использовала эти примеры, только чтобы указать на какие-то очень широкие категории. В этих двух цитатах и в любом письменном произведении есть множество других элементов. Стиль - самый сложный аспект литературы и психологически самый содержательный.

Но стиль не самоцель, а средство достижения цели. Он нужен, чтобы рассказывать истории. Если писатель добился прекрасного стиля, но ему нечего сказать, значит, он остановился в эстетическом развитии. Он подобен пианисту, который добился блестящей техники, играя этюды, но никогда не давал концертов.

Типичный литературный продукт таких писателей (и их подражателей, у которых нет стиля) так называемые «этюды», популярные в нынешних литературных кругах. Эти маленькие произведения не передают ничего, кроме определенного настроения. Это лишь этюды, которым никогда не дорасти до искусства.

Искусство воссоздает действительность. Оно может влиять и влияет на настроение читателя, однако это - лишь один из его побочных продуктов искусства. Пытаясь повлиять на это настроение читателя, не воссоздавая действительность, мы тщимся отделить сознание от бытия; сделать сознание, а не действительность фокусом искусства, рассматривать мгновенную эмоцию как самоцель.

Современный художник предлагает какие-то пятна краски, наложенные на топорный рисунок, и похваляется своей «цветовой гармонией», тогда как для настоящего художника цветовая гармония - лишь одно из средств, которыми надо овладеть, чтобы достичь значительно более сложной и важной цели. Точно так же современный писатель предлагает какие-то навевающие воспоминания фразы, складывающиеся в тривиальную виньетку, и хвалится, что создал «настроение», тогда как для настоящего писателя воссоздание настроения - лишь одно из средств, которыми надо овладеть ради таких сложных элементов как тема, сюжет, построение характеров, которые все вместе складываются в такую громадную цель, как роман.

Данный вопрос красноречиво иллюстрирует отношения между философией и искусством. Точно так же, как в современной философии преобладает попытка уничтожить понятийный и даже перцепционный уровень человеческого сознания, сводя способность воспринимать к простым ощущениям, в современном искусстве преобладает попытка разложить человеческое сознание, сводя его к простым ощущениям, к «наслаждению» бессмысленными цветами, шумами и настроениями.

В любой период развития культуры искусство - верное зеркало философии этой культуры. Если из сегодняшних эстетических зеркал на вас пялятся и ржут непотребные, изуродованные монстры - недоноски посредственности, бессмысленности и паники, перед вами воплощенная, конкретизированная реальность философских предпосылок, преобладающих в современной культуре. Назвать их «искусством» можно не благодаря намерениям или достижениям авторов, но лишь потому, что, даже узурпируя эту область, невозможно избежать ее разоблачительной власти.

Смотреть на это страшно, однако здесь есть и поучение: те, кто не хочет отдавать свое будущее каким-то смутным уродам, могут узнать по ним, из каких трясин они выросли и какими дезинфицирующими средствами их можно уничтожить. Трясины - современная философия; дезинфицирующее средство - разум.

Что такое романтизм?

Искусство избирательно воссоздает действительность согласно метафизическим оценкам художника. Художник воссоздает те ее стороны, которые отображают его фундаментальный взгляд на человека и бытие. При формировании взгляда на природу человека нужно ответить на главный вопрос - способны ли мы, люди, к волевому акту, ибо от ответа напрямую зависят выводы и оценки, касающиеся всех свойств, требований и поступков человека.

Два противоположных ответа создают основные предпосылки для двух широких эстетических категорий: романтизма, признающего, что такая способность существует, и натурализма, отрицающего ее.

В литературе логические следствия этих предпосылок (сознательных или подсознательных) определяют форму ключевых элементов произведения.

1. Если человек к волевому акту способен, то решающий аспект его жизни - это выбор ценностей; если он выбирает ценности, он должен действовать, чтобы достичь и/или сохранить их; если это так, он должен поставить перед собой определенные задачи и включиться в целенаправленное действие, их разрешающее. Литературная форма, выражающая суть такого действия, - сюжет (целенаправленная последовательность логически связанных событий, ведущая к кульминации и развязке).

Способность к волевому акту действует в отношении двух главных сторон человеческой жизни: сознания и бытия, то есть психологического действия и действия экзистенциального, иными словами, формирования человека и хода действий, которые он совершает в физическом мире. Таким образом, в литературном произведении и описание персонажей, и описание событий должно соответствовать взглядам автора на роль ценностей в человеческой психике и жизни (согласно той системе ценностей, которую он считает истинной). Его персонажи - абстрактные проекции, а не воспроизведение конкретных лиц; они измышлены, а не списаны с натуры, с конкретных людей, которых знал писатель. Особые характеры конкретных лиц просто свидетельствуют о том, что лица эти так, а не иначе выбирают ценности. У этих характеров нет никакого более широкого метафизического значения, они только служат материалом для изучения общих принципов человеческой психики и отнюдь не полностью разрабатывают какой-либо характер.

2. Если человек к волевому акту не способен, его жизнь и характер определяются силами, неподвластными его контролю; если это так, выбирать ценности он не может, а значит, те ценности, которыми он, казалось бы, владеет, - иллюзия, определенная силами, которым он не властен противиться. Отсюда следует, что он не может достичь своих целей или включиться в целенаправленное действие, а если попытается создать иллюзию такого действия, эти силы его одолеют и поражение (или случайный успех) не будет иметь к его действиям никакого отношения. Литературная форма, выражающая суть таких взглядов, - бессюжетность (поскольку невозможна ни целенаправленная последовательность действий, ни логическая непрерывность, ни развязка, ни кульминация).

Если характер человека и ход его жизни порождены неизвестными (или непостижимыми) силами, то автор не изобретает события и персонажей, а списывает их с конкретных лиц и событий. Отрицая какой-либо эффективный принцип мотивации в человеческой психике, он не может выдумывать людей, может только наблюдать их, как наблюдает неодушевленные предметы, и воспроизводить, надеясь, что при этом появится какой-то ключ к неизвестным силам, управляющим нашей судьбой.

Эти предпосылки романтизма и натурализма влияют на все остальные аспекты произведения, в частности на выбор темы и на свойства стиля, но именно структура его - наличие или отсутствие сюжета - воплощает самую важную разницу между ними и прежде всего помогает отнести конкретное произведение к той или другой «школе».

Я не хочу сказать, что писатель сознательно распознает и применяет следствия своей основной предпосылки. Искусство скорее порождается подсознанием, ощущением жизни, чем философскими убеждениями. Даже выбор основной предпосылки может быть подсознательным, поскольку писатели, как и прочие люди, редко формулируют свое ощущение жизни в сознательных категориях. Ощущение это у них может быть таким же противоречивым, как у любого человека, а потому противоречия заметны; граница между романтизмом и натурализмом не всегда последовательно выдерживается в рамках конкретного произведения (тем более что одна из этих предпосылок неверна). Однако, исследуя сферу искусства и изучая готовые творения, можно заметить, что степень связности в следствиях этих предпосылок красноречиво показывает силу философских установок в этой сфере.

За очень редкими (и частными) исключениями, романтизма в современной литературе нет. Это не удивительно, если вспомнить те тяжкие обломки философии, под грузом которых воспитывались поколения. Среди обломков преобладали иррационализм и детерминизм. Молодые люди в годы формирования не могли найти особых причин для разумного, благожелательного, ценностно-ориентированного отношения к жизни ни в философии, ни в ее культурных отражениях, ни в повседневной жизни пассивно разлагающегося общества.

Заметьте, однако, психологические симптомы неопознанной, непризнанной проблемы: нынешние представители эстетики ожесточенно сопротивляются любым проявлениям романтической предпосылки. В частности, им глубоко противен сюжет, и у враждебности этой - очень личные обертоны; она слишком интенсивна для проблемы литературного канона. Если, как они считают, сюжет неважен и неуместен, зачем его истерически бранить? Такая реакция свойственна метафизическим проблемам, то есть тому, что угрожает основам нашего миросозерцания (если созерцание это внеразум-но). В самой структуре сюжета они чувствуют подспудную предпосылку - веру в способность к волевому акту (и, следовательно, нравственную ценность). Ту же реакцию по тем же подсознательным причинам вызывают герой, или счастливый конец, или триумф добродетели, а в изобразительных искусствах - красота. Казалось бы, красота не связана с моралью или способностью к действию; но выбор, в результате которого художник рисует что-то красивое, а не уродливое, подразумевает, что он вообще может выбирать стандарты и ценности.

Крах романтизма в эстетике, подобно краху индивидуализма в этике или капитализма в политике, стал возможен из-за философского дефолта. Вот еще один пример правила, гласящего: то, что неизвестно, нельзя сознательно контролировать. Во всех трех случаях природу затронутых ценностей никогда явно не определяли. Люди спорили о второстепенном и уничтожали ценности, не зная, что они теряют и почему.

Так обстояли дела в эстетике, которая на всем протяжении истории была практически монополией мистики. Определение романтизма, приведенное здесь, принадлежит мне. Общепринятого определения нет (собственно, не определены ни ключевой элемент искусства, ни оно само).

Романтизм - продукт девятнадцатого века (в значительной мере подсознательный), результат двух мощных влияний - аристотелианства, освободившего человека, утвердив могущество его разума, и капитализма, давшего разуму свободу воплощать свои идеи на практике (второе влияние само по себе вытекало из первого). Но в то время, когда практические последствия аристотелианства проникали в повседневное существование, его теоретическое влияние уже давно исчезло; философия со времен Возрождения двигалась назад, к мистике. Таким образом, исторически беспрецедентные события девятнадцатого века - индустриальная революция, поистине чудесная скорость развития наук, стремительно растущий стандарт жизни, освобожденный поток человеческой энергии - оставались без интеллектуального направления и оценки. Девятнадцатый век руководствовался не философией Аристотеля, а аристотелевским, ощущением, жизни. (И, как блестящий горячий юноша, которому не удается сформулировать свое ощущение жизни в сознательных терминах, век этот отгорел и погас, задохнувшись в тупиках своей необоримой энергии.)

Каковы бы ни были их сознательные убеждения, творцы великой новой школы этого века, романтики, брали свое ощущение жизни из тогдашней культурной атмосферы. Людей опьяняло открытие свободы, все древние оплоты тирании - церковь, государство, монархия, феодализм - терпели крах, перед людьми открывались бесконечные дороги во всех направлениях, и для только что высвобожденной энергии не было никаких преград. Лучше всего эту атмосферу выразила наивная, буйная и трагически слепая вера в то, что прогресс отныне и вовеки будет непреодолимым и автоматическим.

В эстетическом плане романтики были великими бунтарями и новаторами. Сознательно же они, большей частью, были противниками Аристотеля и склонялись к какой-то дикой, неуправляемой мистике. Они не рассматривали свой бунт в философских категориях и бунтовали (во имя свободы творчества) не против детерминизма, но (что гораздо поверхностней) против эстетического «истеблишмента» тех времен, классицизма.

Классицизм (еще более поверхностный) разработал набор произвольных и очень подробных правил, претендующих на то, чтобы представлять собой конечные и абсолютные критерии эстетической ценности. В литературе эти правила сводились к специальным указаниям, свободно выведенным из греческой (и французской) трагедии, предписывавшей все формальные аспекты пьесы (единство времени, места и действия), вплоть до числа актов и дозволенного персонажу количества стихов. Часть этих указаний основывалась на эстетике Аристотеля и могла послужить примером того, что происходит, когда ум, привязанный к конкретному, чтобы снять с себя ответственность за мышление, пытается преобразовать абстрактные принципы в конкретные предписания и заменить творчество имитацией. (Пример классицизма, долго просуществовавшего уже в двадцатом веке, - архитектурные догмы антагонистов Говарда Рорка.)

Хотя классицисты не могли сказать, почему нужно принимать их правила (кроме обычной отсылки к традиции, учености и престижу древности), эта школа воспринималась как образец разума(\).

Таковы корни одного из самых мрачных недоразумений в истории культуры. Пытаясь определить природу романтизма, его поначалу называли эстетической школой, основанной на превосходстве чувств, в противовес классицизму (а позже - натурализму), воплощающему превосходство разума. В различных формах определение это сохранилось до наших дней. Вот к чему приводят попытки определять что-то по несущественным признакам, и вот как приходится расплачиваться за нефилософский подход к явлениям культуры.

Можно заметить то искажение истины, благодаря которому возникла эта ранняя классификация. Романтики привнесли в искусство превосходство ценностей, которых не хватало в избитых, скучных, многократно использованных, третьесортных повторениях классицистических догм. Ценности (и ценностные суждения) - источник чувств; эмоциональное богатство воплощалось в творчестве романтиков и в реакции их аудитории точно так же, как и яркость, воображение, своеобразие и все остальные плоды ценностно-ориентированного мировосприятия. Эта сторона была заметней всего в новом движении, и потому ее, без дальнейших выяснений, сочли его главной характеристикой.

Вопросы о том, что превосходство ценностей в человеческой жизни не первично и основывается оно на способности к волевому акту, а следовательно, романтики с философской точки зрения - поборники воли (которую можно считать корнем ценностей), а не чувств (которые оказываются следствием), вопросы эти должны были решать философы, не справившиеся со своими задачами в эстетике, точно так же как и во всех остальных главных областях девятнадцатого века.

Еще более глубокий вопрос о том, равнозначна ли способность разума способности к волевому акту, тогда не ставили. Разнообразные теории свободы воли были большей частью внеразумны, усиливая тем самым связь волевого акта с мистикой.

Романтики воспринимали свое дело прежде всего как борьбу за право на индивидуальность. Не в состоянии осознать его глубочайшее метафизическое оправдание и определить свои ценности в терминах разума, они боролись за индивидуальность в терминах чувства, отказываясь от разума в пользу своих противников.

У этой основной ошибки были и другие, менее значительные последствия. Все это - симптомы интеллектуальной неразберихи тех времен. Ища вслепую метафизически ориентированный, масштабный, возвышенный стиль жизни, романтики чаще всего были врагами капитализма, который они считали прозаической, материалистической, «мелкобуржуазной» системой, так и не догадавшись, что только при этой системе возможны свобода, индивидуальность и поиски ценностей. Некоторые предпочли стать поборниками социализма; некоторые обратились за вдохновением к Средневековью, бесстыдно идеализируя эту кошмарную эпоху; некоторые пришли к тому, к чему приходит большинство поборников иррационального, то есть к религии. Все это способствовало тому, чтобы романтизм поскорее порвал с реальностью.

Когда во второй половине девятнадцатого века на культурную арену вышел натурализм и, облачившись в мантию разума и реальности, провозгласил долгом художника изображать «вещи как они есть», романтизм мало что смог ему противопоставить.

Стоит отметить, что философы еще усилили путаницу вокруг самого термина. Они приклеили ярлык «романтиков» к некоторым философам (например, Шеллингу и Шопенгауэру), которые были признанными мистиками, отстаивавшими верховенство эмоций, инстинктов и воли над разумом. Это течение в философии не было всерьез связано с романтизмом в эстетике, и не стоит путать их между собой. Но в одном отношении устоявшаяся терминология важна: она показывает, как запутан вопрос о волевом акте. С порочной злобой, с ненавистью к жизни «романтические» философы восхваляли волевой акт, создавая культ каприза, тогда как сами романтики защищали его во имя здешних, земных ценностей. В сущности, солнечный свет Виктора Гюго диаметрально противоположен ядовитой грязи Шопенгауэра. Только из-за философской недобросовестности они могли попасть в одну категорию. Это показывает, как важна тема волевого акта и как уродливо она искажается, когда люди не могут осознать ее природу. Кроме того, это показывает, как важно установить, что волевой акт - функция наших мыслительных способностей.

Недавно некоторые историки литературы отказались от определения романтизма как школы, ориентированной на чувства, и безуспешно попытались определить его заново. Нужно было бы определить романтизм как школу, ориентированную на волевой акт; в терминах этой характеристики можно проследить и понять историю романтической литературы.

Неназванные правила романтизма предъявляли настолько высокие требования, что, несмотря на обилие романтиков во время господства этой школы, лишь очень немногие достигли последовательности и высочайшего уровня. Среди романистов это удалось Виктору Гюго и Достоевскому, а из отдельных книг (авторы которых не всегда были последовательны) я назвала бы «Камо грядеши» Сенкевича и «Алую букву» Натаниэла Готорна. Величайшие из драматургов - Фридрих Шиллер и Эдмон Ростан.

Отличительное свойство такого, высочайшего, уровня (помимо литературного дарования) - полная преданность предпосылке волевого акта в обеих основных областях: в сознании и в бытии, в характере человека и в действии. Ничуть не разделяя эти два аспекта, блиста тельно изобретая сюжетные структуры, писатели эти чрезвычайно озабочены душой человека (то есть его сознанием). Они - моралисты в самом глубоком смысле слова; их заботят не просто ценности, но ценности моральные и влияние их на формирование человека. Персонажи неправдоподобны, это, в сущности, абстрактные (и не всегда удачные, как мы покажем ниже) проекции. В самих историях невозможно найти действие ради действия, не связанное с моральными ценностями. Сюжет формируется, определяется и мотивируется ценностями персонажа (или его изменой им), борьбой в стремлении к ним и глубокими ценностными конфликтами. Темы здесь - основные, вневременные, всеобщие вопросы человеческого существования. Только великие романтики последовательно создавали литературу редчайшего свойства, где совершенно слиты тема и сюжет, и достигали этого они с необычайной виртуозностью.

Если философская значимость - критерий того, что нужно принимать всерьез, тогда это самые серьезные писатели в мировой литературе.

Романтики второго уровня (писатели значительных достоинств, но меньшего масштаба) указывают, как и почему романтизм придет в упадок. Этот уровень представляют Вальтер Скотт и Александр Дюма. Отличительная их черта - то, что они подчеркивают действие без духовных целей или значительных моральных ценностей. У их историй хорошо выстроенный, образный, захватывающий сюжет, но ценности, к которым стремятся их персонажи, ценности, мотивирующие поступки этих персонажей, - примитивны, поверхностны, подчеркнуто далеки от философии. Это верность королю, возвращение утраченного наследства, личная месть и тому подобное. Конфликты и сюжетные линии по большей части внешние. Персонажи - абстракции, а не портреты, но абстрагируют они широко обобщенные добродетели или пороки, и построение образов здесь минимально. Со временем они становятся собственными писательскими штампами типа «храбрый рыцарь», «благородная дама», «злодей-придворный», так что их не измышляют и не списывают с натуры, но выбирают из готового набора шаблонных романтических персонажей. Отсутствие метафизического значения (кроме подтверждения волевого акта, имплицитно содержащегося в сюжетной структуре) очевидно из того, что у этих романов есть сюжет, но нет абстрактных тем. Темой служит центральный конфликт, обычно в виде реального или вымышленного исторического события.

Спускаясь еще ниже, мы видим распад романтизма из-за противоречий, которые проистекают из того, что предпосылка неосознанна. На этом уровне появляются писатели, которые, в сущности, предполагают, что человек обладает волей по отношению к бытию, но не к сознанию, то есть по отношению к действию, но не к себе самому. Отличительная их черта - необычайные события, в которых действуют условные персонажи. Повествование - абстрактные проекции, состоящие из действий, которых не увидишь в реальной жизни, а вот персонажи ничем не примечательны. Истории - романтические, персонажи - натуралистические. У таких романов редко бывает сюжет (поскольку ценностный конфликт не стал их движущим принципом), но у них есть напоминающая сюжет форма - связная, образная, а то и захватывающая история, держащаяся на какой-то одной центральной цели или интриге персонажей.

Противоречия такого сочетания элементов очевидны: между действием и построением образов нет ничего общего, и потому действие не мотивировано, а характеры - неразборчивы. Читателю остается недоумевать: «Неужели эти люди совершали эти действия?»

Романы, делающие упор на чисто физическое действие и пренебрегающие психологией, стоят на грани серьезной и популярной литературы. К этой категории не относится никто из первоклассных писателей; лучше всего известны те, кто писал научную фантастику, скажем - Уэллс или Жюль Берн. Иногда хороший писатель натуралистической школы, вытеснивший из сознания элементы романтизма, пытается написать роман, требующий романтического подхода, и попадает в эту категорию. (Пример - «У нас это невозможно» Синклера Льюиса.) Причина, по которой такие романы неубедительны, очевидна. Каким бы искусным или захватывающим ни было представлено в них действие, они всегда исключительно скучны.

Другая сторона той же самой дихотомии - романтики, полагающие, что человек обладает волей по отношению к сознанию, но не к бытию, то есть по отношению к себе и своим ценностям, но не к возможности достигнуть цели в физическом мире. Отличительная черта таких писателей - масштабные темы и персонажи, отсутствие сюжета и непреодолимое ощущение трагедии, «злой вселенной». Самыми выдающимися представителями этого класса были поэты. Главный из них - Байрон, чье имя прочно связано с «байроническим» взглядом на мир, суть которого - в вере, что человек должен вести героическую жизнь и бороться за свои ценности, хотя его все равно победит неподвластный ему злой рок.

Сегодня экзистенциалисты отстаивают такой взгляд с философских позиций, но без масштабности, и романтизм заменен у них каким-то недоделанным натурализмом.

С философской точки зрения романтизм - крестовый поход, прославляющий существование человека. Психологически он воспринимается как стремление сделать жизнь интересней.

Это стремление - корень и двигатель романтического воображения. Самый яркий пример его в популярной литературе - О. Генри, с уникальной пиротехнической виртуозностью неистощимого воображения представляющий нам всю радость доброжелательного, почти детского чувства жизни. Никто не умеет так, как он, воплотить дух молодости, конкретнее - важнейший ее элемент, ожидание, что за каждым углом можно найти что-то чудесное и неожиданное.

Достоинства и потенциальные пороки романтизма являет в упрощенной, более очевидной форме популярная литература, то есть беллетристика, которая не оперирует абстрактными проблемами, а мирится с моральными принципами как с данностью, принимая определенные идеи и ценности здравого смысла. (Ценности здравого смысла и условные традиционные ценности - не одно и то же; первые можно разумно оправдать, вторые - нет. Вторые могут включать в себя часть первых, но оправдывает их не разум, а подчинение социальным нормам.)

Популярная литература не поднимает абстрактных вопросов и не отвечает на них. Она предполагает, что человек сам знает все, и показывает его приключения (вот одна из причин, по которой такие книги популярны у самых разнообразных читателей, включая измученных проблемами интеллектуалов). У литературы этой нет выраженного идейного содержания; она не стремится передать интеллектуальную информацию (или дезинформацию).

Детективные, приключенческие, научно-популярные романы и вестерны принадлежат по большей части к популярной литературе. Лучшие писатели этой категории близко подходят к группе Скотта-Дюма: они подчеркивают действие, но их герои и злодеи - абстрактные проекции, и действие мотивируется широко обобщенным взглядом на моральные ценности, на борьбу между добром и злом. (Лучшие из современных писателей этого класса - Микки Спиллейн, Ян Флеминг, Дональд Гамильтон.)

Если спуститься ниже верхнего уровня популярной литературы, мы оказываемся на ничьей земле, где литературные принципы едва ли применимы (особенно если мы включим сюда кино и телевидение). Здесь отличительные черты романтизма практически неразличимы. На этом уровне «творчество» - не плод подсознательных предпосылок, а смесь элементов, выбранных скорее в процессе случайного подражания, а не из-за того или иного ощущения жизни.

Для этого уровня типично, что романтические деяния совершают условные, натуралистические персонажи, хуже того - романтизированные воплощения условных ценностей. Это - консервированные ценности, пустые стереотипы, суррогаты оценочных суждений. Такой метод лишен существенного свойства романтизма - независимого, творческого воплощения личных ценностей писателя; лишен он и репортерской честности лучших натуралистов. Изображают не конкретных людей, «как они есть», а человеческие претензии (коллективную ролевую игру или туманную коллективную мечту) и подсовывают читателю под видом реальности.

Почти вся словесность из «развлекательных журналов», популярная «между войнами», с бесконечными вариациями на темы «Золушки», забот материнства, обычного человека с золотым сердцем и т.п., относится к этому классу. (Примеры - Эдна Фербер, Фанни Херст, Барри Бенефилд.) У такой литературы нет сюжета, есть лишь более или менее связные истории, нет и мало-мальски пристойного построения образов - персонажи фальшивы с репортерской точки зрения и бессмысленны с метафизической. (Вопрос о том, принадлежит ли она к романтизму, остается открытым. Обычно ее считают романтической просто потому, что она слишком далеко ушла от какой бы то ни было реальности, конкретной или абстрактной.)

Что касается эстетического аспекта, кино и телевидение по своей природе исключительно подходят для романтизма. К сожалению, оба они появились слишком поздно; солнце романтики уже закатилось, и лишь его закатные лучи коснулись нескольких исключительных фильмов. (Лучший из них - «Зигфрид» Фрица Ланга.) Долгое время в кино преобладало подобие романтизма для развлекательных журналов, причем вкус был еще менее разборчив, а дух - непередаваемо вульгарен.

Отчасти как реакция на эту фальсификацию ценностей, но прежде всего - как последствие философско-культурного разложения нашей поры (с ее анти-ценнос-тной тенденцией), романтизм исчез из кино и так и не добрался до телевидения (если не считать нескольких детективных сериалов, которые тоже в прошлом). Остаются лишь случайные комедии, авторы которых малодушно просят прощения за свои романтические попытки, или смешанные произведения, авторы которых умоляют, чтобы мы не подумали, что они защищают человеческие ценности (или человеческое величие) с помощью тусклых, вызывающе банальных персонажей, которые разыгрывают потрясающие мир события и совершают фантастические подвиги, главным образом в сфере науки. Природу подобных сценариев лучше всего выразит реплика: «Прости, малышка, мы не пойдем сегодня в пиццерию, мне нужно расщепить атом».

Следующий и последний уровень дезинтеграции - это попытка устранить романтизм из романтической литературы, то есть обойтись вообще без ценностей, морали и воли. Раньше это называлось детективом «крутого замеса»; сейчас это впихивают нам под видом «реализма». Здесь нет различия между героем и злодеем (детективом и преступником, жертвой и палачом), перед нами - две группы гангстеров, свирепо и необъяснимо сражающихся за территорию, причем ни одна из них почему-то не может поступать иначе.

В этом тупике встречаются пришедшие сюда разными путями романтизм и натурализм. Здесь они смешиваются и исчезают; предопределенно беспомощные, навязчиво дурные персонажи проходят через серию необъяснимо преувеличенных событий и бессмысленно вмешиваются в бессодержательные конфликты.

Дальше и ниже словесность, как «серьезную», так и популярную, захватывает жанр, в сравнении с которым и романтизм и натурализм чисты, цивилизованны и невинно рациональны, - литература ужаса. Предшественником ее в новое время был Эдгар Аллан По, чистейшее эстетическое выражение она нашла в фильмах, где играет Борис Карлов.

Популярная литература, более честная в этом отношении, предъявляет свои ужасы как ужасы уродства. В «серьезной» литературе они перемещаются в психику и уж совсем не похожи на что-либо человеческое. Это - культ извращенности.

Такая история в любом из этих вариантов представляет собой метафизическую проекцию одной-единствен-ной эмоции - слепого, абсолютного, примитивного страха. Те, кто живет им, кажется, находят недолгое облегчение, воспроизводя то, чего они боятся, или ощущают хоть небольшую власть над ним, как дикари чувствуют власть над врагами, лепя их фигурки. Строго говоря, это не метафизическая, а чисто психологическая проекция; такие писатели не выражают свой взгляд на жизнь, они на жизнь не смотрят, а говорят о том, что они чувствуют себя так, словно она состоит из оборотней, Дракул и Франкенштейнов. Если судить по основным мотивам, школа эта относится скорее к психопатологии, чем к эстетике.

Ни романтизм, ни натурализм не смогли пережить краха философии. Есть исключения, но я говорю об этих школах как о широких, активных творческих движениях. Поскольку искусство - выражение и продукт философии, оно первым отражает пустоту у основания культуры и первым обваливается.

Эта общая причина имела для романтизма особые последствия, ускорившие его упадок и крах. Были особые последствия и для натурализма, но они - другого характера, и их разрушительный потенциал сработал позже.

Главный враг и разрушитель романтизма - альтруистическая мораль.

Поскольку сущностная характеристика романтизма - проекция ценностей, в особенности моральных, альтруизм с самого начала внес в романтическую литературу неразрешимый конфликт. Альтруистическую мораль нельзя воплотить в жизнь (разве что в виде саморазрушения) и, следовательно, нельзя убедительно воплотить или инсценировать в рамках человеческой жизни на земле (особенно если речь идет о психологической мотивации) . Если альтруизм - критерий ценности и добродетели, невозможно создать человека в его лучшем проявлении, «такого, каким он может и должен быть». Основной изъян, проходящий через всю историю романтической литературы, - неспособность представить убедительного героя, то есть убедительный образ добродетельного человека.

В персонажах Виктора Гюго читателя восхищает абстрактное намерение, величие авторского взгляда, а не реально построенные образы. Величайшему романтику так и не удалось воплотить идеального человека, или мало-мальски убедительный положительный персонаж. Его самая серьезная попытка, Жан Вальжан из «Отверженных», остается гигантской абстракцией, так и не сложившейся в личность, несмотря на отдельные свидетельства глубокой психологической проницательности автора. В том же самом романе Мариус, молодой человек (как предполагается, автобиографическая проекция Гюго), приобретает определенную масштабность только благодаря тому, что автор говорит о нем, а не тому, что он показывает. Что до построения образов, Мариус - не личность, а намек на личность, втиснутый в смирительную рубашку культурных трюизмов. Лучше всего прорисованы и наиболее интересны в романах Гюго полузлодеи (из-за доброжелательного отношения к жизни ему не удалось создать настоящего злодея): Жавер из «Отверженных», Жозиана из «Человека, который смеется», Клод Фролло из «Собора Парижской Богоматери».

Достоевский (чье мировосприятие диаметрально противоположно) был страстным моралистом, и слепое стремление к ценностям выражалось лишь в безжалостном осуждении, с которым он изображал плохих людей. Никто не сравнится с ним по психологической глубине образов человеческого зла. Но он совершенно не способен создать положительный или добродетельный персонаж; из таких попыток не выходило ничего путного (например, Алеша в «Братьях Карамазовых»). Заметим, что, согласно наброскам к «Бесам», изначально он хотел воплотить в Ставрогине идеального человека, квинтэссенцию русской христианско-альтруистической души. По мере работы намерение это постепенно менялось с неумолимой логикой, продиктованной художественной честностью Достоевского, и в самом романе Ставрогин оказался одним из самых отталкивающих персонажей. В «Камо грядеши» Сенкевича лучше всего прорисован самый колоритный персонаж - Петроний, символ упадка Рима, а вот Вициний - авторский герой, символ христианства - картонный муляж.

Привлекательный злодей или колоритный мерзавец, который крадет драматизм сюжета у анемичного героя, чрезвычайно типичен для романтической литературы, и серьезной, и популярной, сверху донизу, словно под мертвой корой альтруистического кодекса, официально принятого человечеством, пылает беззаконный огонь, изредка прорываясь наружу. Запретная для героя уверенность в себе внезапно вспыхивает в пепле «злодея».

Величайшая функция романтизма - воплощение моральных ценностей - невероятно сложна при любом моральном кодексе, рациональном или нерациональном, и в истории литературы только романтики высочайшего класса хоть как-то смогли ее решить. Если учесть добавочный груз такого иррационального кодекса, как альтруизм, мы поймем почему большинству романтиков приходилось обходить эту задачу стороной, что ослабляло их романы и мешало создавать характеры. Кроме того, невозможность применить альтруизм к действительности, к реальному существованию человека привела многих романтиков к попыткам уйти в историю, то есть выбрать временем повествования какое-нибудь отдаленное прошлое (например, средние века). Таким образом, акцент на действии, пренебрежение человеческой психикой, отсутствие убедительной мотивации постепенно отрывали романтизм от жизни, пока остатки его не превратились в поверхностную, бессмысленную, «несерьезную» школу, которой нечего сказать о человеческом существовании.

Дезинтеграция натурализма привела к тому же, хотя и по другим причинам.

Хотя натурализм - порождение девятнадцатого века, его духовным отцом был Шекспир. Мысль о том, что человек не обладает свободой воли, что его судьба предопределена врожденной «трагической ошибкой», - главная в его творчестве. Но, несмотря на эту ложную предпосылку, он - мыслитель, а не репортер. Его персонажи не «списаны с жизни», у них нет конкретных прототипов, нельзя и назвать их «статистическим средним». Это широкомасштабные абстракции человеческих черт, которые детерминисты сочли бы изначально присущими человеческой природе, - тщеславия, властолюбия, ревности, алчности и т.д.

Некоторые из знаменитых натуралистов пытались удержаться на шекспировском уровне абстракции, то есть изложить свои взгляды на человеческую природу в метафизических терминах (примеры - Бальзак, Толстой). Но большинство, следуя за Эмилем Золя, отвергало метафизику, равно как и ценности, и приняло репортерский метод, регистрацию конкретных явлений.

Противоречия, присущие детерминизму, были очевидны с самого начала. Художественную литературу читают лишь с внутренней предпосылкой волевого акта, то есть с предпосылкой, что какой-то элемент (какую-то абстракцию) выдуманной истории можно применить к самому читающему; что читатель сможет узнать, открыть или увидеть какие-то ценности и что это скажется на нем. Если бы мы полностью и буквально принимали детерминистскую предпосылку, то есть полагали, что персонажи не имеют отношения к читателю, как непостижимые обитатели другой галактики, и никоим образом не могут повлиять на его жизнь, поскольку ни у них, ни у него нет никакого выбора, мы не смогли бы прочитать ни одной книги дальше первой главы.

А писатель не смог бы писать. Психологически все движение натурализма держалось на подспудной, туманной, заимствованной вере в способность к выбору. Полагая, что судьбу человека определяет «общество», почти все натуралисты были реформаторами, защищающими социальные перемены; и получалось, что у человека нет свободы воли, но у общества она каким-то образом есть. Толстой проповедовал смирение и пассивное подчинение обществу. В «Анне Карениной», самой вредной книге всей серьезной литературы, он нападал на стремление к счастью и требовал, чтобы его приносили в жертву конформизму.

Независимо от того, насколько привязанными к конкретному заставляли их быть теории, натуралистам все же приходилось в немалой степени использовать свою способность к абстрагированию. Чтобы воспроизвести персонажей «из жизни», они должны были отобрать характеристики, которые считали существенными, от несущественных или случайных. Что до критериев отбора, им пришлось заменить ценности статистикой. По их мнению, метафизически важно и типично для природы человека то, что преобладает статистически; то же, что редко и исключительно - неважно.

Сначала, отвергнув сюжет, натуралисты сосредоточились на выстраивании характеров; и психологическая восприимчивость стала основной ценностью, которую могли предложить лучшие из них. Однако с развитием статистического метода ценность эта уменьшилась и исчезла: построение характеров сменилось неразборчивой регистрацией и исчезло под грудой мелочей вроде дотошного перечня мебели, одежды или еды. Натурализм утратил шекспировское или толстовское стремление к универсальности, спустившись от метафизики к фотографии с короткой выдержкой, причем объектив был наставлен на ближайший предмет, а там - остатки натурализма стали поверхностной, бессмысленной, «несерьезной» школой, которой нечего сказать о человеческом существовании.

Натурализм прожил дольше романтизма, хотя и ненамного, и тому есть несколько причин. Основная состоит в том, что стандарты натурализма значительно менее требовательны. Третьеразрядный натуралист все-таки может предложить читателю проницательные наблюдения, тогда как у третьеразрядного романтика нет просто ничего.

Романтизм требует совершенного владения основополагающим элементом художественной литературы, искусством рассказать историю, что подразумевает три важнейших качества: изобретательность, воображение, чувство драмы. Все это (и не только это) помогает создать оригинальный сюжет, составляющий одно целое с темой и построением характеров. Натурализм отказывается от этих элементов и не требует ничего, кроме выстраивания характеров в настолько бесформенном повествовании, настолько «незапутанной», то есть бессмысленной последовательности событий (когда она вообще есть), насколько это устраивает данного автора.

Ценность того, что пишет романтик, должна создаваться автором, он должен выражать не преданность людям (разве что человеку), а только верность природе действительности и собственным ценностям. Ценность того, что пишет натуралист, зависит от конкретных персонажей, выбора и действий людей, которых он воспроизводит, и судят его по точности, с которой он их воспроизвел.

Ценность романтического повествования - в том, что могло произойти; ценность натуралистического повествования - в том, что произошло. Если духовный предок или символ романтика - средневековый трубадур, благодаря которому люди видели жизненный потенциал за унылыми границами повседневного тяжкого труда, то символ натуралиста (как гордо сказал один из них) - сплетник у забора.

Временному преобладанию натурализма сыграло на руку и то, что драгоценные камни привлекают больше искателей легкой наживы, чем часто встречающиеся минералы. Существенный элемент романтизма, сюжет, можно похитить, спрятать, перемолоть, даже если с каждым ударом резца он утрачивает огонь, блеск и ценность. Оригинальные сюжеты романтической литературы заимствовались бесчисленными подражателями в бесчисленных вариациях, с каждой следующей копией утрачивая колорит и смысл.

Натурализм не предоставляет подражателям таких возможностей. Сущностный элемент натурализма - демонстрация «среза жизни» в конкретном месте и времени - нельзя заимствовать буквально. Писатель не может скопировать русское общество 1812 года, изображенное в «Войне и мире». Чтобы показать людей своего места и времени, ему придется подумать и постараться самому, по крайней мере использовать собственные наблюдения. Парадоксальным образом, натурализм на своих нижних уровнях дает возможность какой-то минимальной оригинальности, а романтизм - нет. Этим натурализм привлекает писателей, стремящихся к скромным достижениям на литературном поприще.

Среди натуралистов - множество подражателей и множество амбициозных посредственностей, особенно в Европе (например, Ромен Роллан, натуралист романтического толка, по своему масштабу соответствующий романтикам из глянцевых журналов). Но на своих вершинах натурализм включал писателей подлинно талантливых, особенно в Америке. Лучший его представитель - Синклер Льюис, чьи романы свидетельствуют о восприимчивости, критичности, высочайшей способности к пониманию. Лучший из тех, кто еще жив, - Джон О"Хара, сочетающий чуткую проницательность с прекрасным, дисциплинированным стилем.

Как в великих романтиках девятнадцатого века, в лучших натуралистах двадцатого была какая-то невинно-наивная оптимистическая доброжелательность. Романтики ориентированы на личность, натуралисты - на общество. Первая мировая война обозначила конец великой эпохи романтизма и ускорила затухание индивидуализма (можно увидеть трагический символ в том, что Эдмон Ростан умер в 1918 году во время эпидемии гриппа, последовавшей за войной). Вторая мировая война обозначила конец натурализма, показав несостоятельность коллективизма, развеяв иллюзии и смутные надежды на то, что «все будет хорошо». Эти войны показали экзистенциально то, что их литературные последствия показали психологически: человек не может жить и писать без философии.

В эклектическом топтании сегодняшней литературы трудно сказать, что хуже - вестерн, объясняющий поступки конокрада Эдиповым комплексом, или кровожадный, циничный, «реалистический» рассказ о всяческих ужасах, доносящий до читателя истину, что все решает любовь.

Не считая исключений, сейчас нет литературы (и искусства), если понимать под ними широкое, жизнеспособное, влиятельное движение культуры. Есть лишь озадаченные подражатели, которым нечему подражать, и шарлатаны, достигающие сиюминутной дурной славы, как всегда и бывало, когда культура приходила в упадок. Какие-то остатки романтизма по-прежнему можно найти в средствах массовой информации, но в таком искалеченном, обезображенном виде, что они достигают цели, противоположной изначальной цели романтизма.

Лучшим символическим воплощением значимости этих остатков (входило ли это в намерения автора или нет) была короткая телевизионная история сериала «Сумеречная зона», вышедшего несколько лет назад. В каком-то неопределенном мире другого измерения неотчетливые, но властные врачи и социологи в белых одеждах глубоко озабочены проблемами молодой девушки, которая настолько не похожа ни на кого другого, что ее чураются как урода, не способного вести нормальную жизнь. Она обращается к ним за помощью, но пластическая операция ничего не дает, и врачи мрачно готовятся предоставить ей последний шанс, еще одну операцию. Если она не удастся, девушка на всю жизнь останется уродом.

Самым трагическим тоном они говорят о том, что ей нужно быть такой, как другие, найти себя в обществе, обрести любовь и т.п. Нам не показывают их лиц, но мы слышим напряженные, зловещие, странно безжизненные голоса расплывчатых существ, делающих последнюю операцию. Она проходит неудачно. Врачи с лицемерным и высокомерным состраданием говорят, что придется найти молодого человека, настолько же безобразного, как и девушка. Затем мы впервые видим ее лицо на больничной подушке. Оно сияет совершенной красотой. Камера переходит на лица врачей: это - несказанно омерзительный ряд обезображенных свиных голов, которые можно узнать только по пятачкам. Изображение постепенно исчезает.

Последние остатки романтизма робко проскальзывают на окраины нашей культуры в масках частично удавшейся пластической операции.

Под влиянием свиных пятачков декаданса нынешние романтики бегут не в прошлое, а в сверхъестественное, откровенно поставив крест на действительности и нашей Земле. Они как бы хотят сказать, что ничего драматического и необычайного нет: «Пожалуйста, не принимайте нас всерьез, мы предлагаем вам лишь жуткую мечту».

Род Серлинг, один из самых талантливых телевизионных авторов, начинал как натуралист. Он инсценировал противоречивые журналистские вопросы текущего момента, никогда не вставал на чью-либо сторону, явно избегал оценочных суждений, писал об обычных людях - но эти люди обменивались прекрасными, красноречивыми диалогами, содержательными, умными, четко сфокусированными, то есть такими, каких в «реальной жизни» не ведут, хотя и надо бы. По-видимости, им двигала необходимость дать выход красочному воображению и яркому чувству драмы, и он обратился к романтизму, но поместил свои истории в другом измерении, в «Сумеречной зоне».

Айра Левин, начавший с отличного романа («Поцелуй перед смертью»), теперь преподносит нам «Ребенка Розмари», зайдя дальше внешних атрибутов Средневековья, затронув самый дух этой эпохи. На полном серьезе рассказывается история о ведьме в современной обстановке; поскольку же новую версию Непорочного Зачатия с участием Бога интеллектуальный истеблишмент, вероятно, счел бы пошлостью, речь идет о непорочном зачатии с участием дьявола.

Фредрик Браун, необычайно искусный писатель, посвятил свое мастерство превращению научной фантастики в истории о земном или сверхъестественном зле; и перестал писать.

Альфред Хичкок, последний из кинорежиссеров, которому удалось сохранить свой масштаб и своих поклонников, выходит из положения, чрезмерно подчеркивая зло или абсолютный ужас.

Именно так люди с воображением выражают теперь свою потребность сделать жизнь интересной. Романтизм, начинавшийся в знак протеста против самых основ зла как неистовый, страстный поток праведной уверенности в себе, заканчивается, ускользая сквозь пальцы своих неверных наследников, которые прячут и талант, и мотивы, лицемерно служа злу.

Я не хочу сказать, что такое попустительство - плод сознательной трусости. Я так и не думаю, отчего становится только хуже.

Так обстоит дело теперь. Но до тех пор, пока существует человек, будет существовать потребность в искусстве, поскольку потребность эта метафизически укоренена в человеческом сознании, и она выживет, хотя, под властью безудержной внеразумности, люди производят и принимают испорченные объедки, чтобы ее удовлетворить.

И у отдельного человека, и у культуры болезни могут проходить неосознанно, а излечение - не может. Оно в обоих случаях требует осознанного знания, то есть сознательной явной философии.

Невозможно предсказать, когда философия возродится. Можно определить путь, но не его длину. Однако ясно, что все аспекты западной культуры нуждаются в новом этическом кодексе, рациональной этике. Возможно, ничто не нуждается в нем так сильно, как искусство.

Когда разум и философия возродятся, литература будет первым фениксом, который восстанет из пепла. И, вооруженный кодексом разумных ценностей, понимающих свою природу, уверенный в высочайшей важности своей миссии, романтизм повзрослеет.

Контрабандная романтика

Искусство (в том числе литература) - барометр культуры. Оно отражает суть глубочайших философских ценностей общества не в открыто провозглашаемых понятиях и лозунгах, но в истинном видении человека и бытия. Образ целого общества, лежащего на кушетке психоаналитика и обнажающего свое подсознание, невероятен, однако искусство делает именно это, оно представляет собой эквивалент подобного сеанса, расшифровку, более красноречивую и легче диагностируемую, чем любой другой набор симптомов.

Это не значит, что целое общество связано посредственностями, которые могут выражать себя в искусстве, когда захотят; но если ни один серьезный автор не вступает в эту область, это что-то говорит нам о состоянии общества. Всегда существуют исключения, восстающие против доминирующего течения в искусстве своей эпохи, но то, что это - исключения, что-то говорит нам о состоянии эпохи. Доминирующее течение на самом деле может не выражать душу всего народа; подавляющее большинство может отталкивать его или игнорировать, но если в данный период преобладает его голос, это свидетельствует о состоянии человеческих душ.

В политике ослепленные паникой поборники статус-кво, цепляющиеся за обломки своей смешанной экономики, когда растет государственный контроль над экономикой вообще, склонны считать, что с миром все в порядке, что у нас - век прогресса, что мы нравственно и умственно здоровы, что нам никогда еще не было так хорошо. Если вам кажется, что политические вопросы слишком сложны, чтобы поставить диагноз, взгляните на сегодняшнее искусство и у вас не останется никаких сомнений в том, здорова или больна культура.

Представление о человеке, порождаемое искусством нашего времени, в общей сложности похоже на гигантский эмбрион после выкидыша. Его руки и ноги отдаленно напоминают человеческие, он вертит головкой, неистово стремясь к свету, который не может проникнуть в пустые глазницы, он издает нечленораздельные звуки, похожие на рычание и стон, он ползет по кровавой грязи, капая кровавой слюной, и пытается плюнуть в свое несуществующее лицо. Время от времени он останавливается и, поднимая зачатки рук, вопит от ужаса перед мирозданием.

У современного человека преобладают три эмоции, порожденные тремя поколениями антирациональной философии: страх, вина и жалость (точнее сказать, жалость к себе). Страх - адекватная эмоция существа, лишенного разума, то есть средства к выживанию; вина - адекватная эмоция существа, лишенного моральных ценностей; жалость к себе дает возможность избегать двух первых, ибо только на такой отклик может рассчитывать такое существо. Чуткий, восприимчивый человек, принявший эти эмоции, но сохранивший какие-то остатки собственного достоинства, вряд ли станет разоблачать себя в искусстве. Других это не останавливает.

Страх, вина и стремление к жалости сочетаются и направляют искусство в ту же сторону, чтобы выразить собственные чувства художника, оправдать их и дать им рациональное объяснение. Чтобы оправдать хронический страх, приходится изображать жизнь как зло; чтобы избежать вины и пробудить жалость, приходится изображать человека бессильным и омерзительным по природе. Поэтому современные художники наперебой пытаются найти все более низкий уровень морального разложения и все более высокую степень сентиментальности, все соревнуются ради того, чтобы оглушить публику и выдавить из нее слезы. Отсюда неистовые поиски страдания. От сочувственного изучения алкоголизма и половых извращений идут все ниже, к наркотикам, инцесту, психозу, убийству, каннибализму.

Чтобы проиллюстрировать моральные последствия этого течения (сочувствие к виновному - это предательство невиновного), я предлагаю рассмотреть восторженную рецензию, рекомендующую фильм, который пробуждает сочувствие к похитителям людей. «Внимание и тревога зрителя сконцентрированы скорее на них, чем на украденном мальчике, - говорит автор. - Мотивация определена недостаточно четко, чтобы можно было анализировать ее с психологической точки зрения; но она достаточно проявлена, чтобы пробудить в нас сострадание к похитителям» («Нью-Йорк Таймс», 6 ноября 1964).

Отхожие места не слишком глубоки, и сегодняшние драматурги, кажется, уже скребут дно. Что касается литературы, она достигла предела. Ничто не сравнится с пассажем («Тайм», 80 августа 1963), который я привожу полностью. Заголовок «Книги», подзаголовок «Лучшее чтение», ниже следует: «"Кот и мышь" Гюнтера Грасса. Романист, автор бестселлера ("Жестяной барабан") рассказывает о мучениях молодого человека, чей выдающийся кадык делает его изгоем среди одноклассников. Он борется и добивается своего, но для "кота" - человеческого конформизма - по-прежнему остается диковиной».

Нет, все это подается не насмешливым тоном. Есть старинный французский театр, который специализируется на представлении таких вещей в насмешливом свете. Он называется «Гран-Гиньоль». Сегодня дух Гран-Гиньоля возведен в метафизическую систему, требуется воспринимать его всерьез. А что же не надо воспринимать всерьез? Любое проявление человеческой добродетели.

Можно подумать, что эта сентиментальная озабоченность комнатами страха, этот взгляд на жизнь как на музей восковых фигур уже достаточно плохи. Но есть кое-что похуже, с нравственной точки зрения - совсем уж злокачественное: недавние попытки сфабриковать «иронические» триллеры.

Проблема канализационной школы искусства в том, что страх, вина и жалость - самодостаточные тупики. После нескольких «смелых разоблачений» человеческой безнравственности, людей перестает шокировать что бы то ни было. После того как испытаешь жалость к нескольким десяткам извращенцев или сумасшедших, перестаешь вообще что-либо испытывать. Точно так же как «некоммерческая экономика» современных «идеалистов» подвигает их на то, чтобы захватить власть над коммерческими предприятиями, «некоммерческая» эстетика современных «творцов» побуждает их захватывать власть над коммерческими (то есть популярными) формами искусства.

Триллеры - детективные, шпионские или приключенческие истории. Их основная черта - конфликт, то есть столкновение целей, другими словами, целенаправленное действие в стремлении к ценностям. Это продукт и популярное ответвление романтической школы в искусстве, представляющей человека не беспомощной пешкой в руках судьбы, но существом со свободной волей, чьей жизнью управляет его собственный ценностный выбор. Романтизм - это ориентированное на ценности, сфокусированное на нравственности движение; его материал - не журналистские детали, но абстрактные, сущностные, универсальные принципы человеческой природы, а его основная литературная заповедь - изображать человека таким, «каким он мог бы стать и каким ему надо быть».

Триллеры - это упрощенная, элементарная версия романтической литературы. Они не связаны с изображением ценностей; но, принимая некоторые фундаментальные ценности как данность, связаны с одним аспектом существования нравственного существа - битвой добра и зла в терминах целенаправленного действия, драматизированной абстракцией основного шаблона: выбор, цель, конфликт, опасность, борьба, победа.

Триллеры - простейшая арифметика, по сравнению с которой величайшие романы мировой литературы - высшая математика. Они работают со скелетом - сюжетной структурой, - к которому серьезная романтическая литература добавляет плоть, кровь и разум. Сюжеты в романах Виктора Гюго или Достоевского - вполне годятся для триллеров, и обычные авторы таких творений их превзойти не могут.

В сегодняшней культуре романтического искусства практически нет (за очень редкими исключениями), ибо оно требует смотреть на человека не так, как современные философы. Последние остатки романтизма, подобно ярким искрам в сером тумане, мерцают лишь в области популярного искусства. Триллеры - последнее прибежище качеств, исчезнувших из современной литературы, - жизни, цвета, воображения. Они подобны зеркалу, в котором все еще сохраняется зыбкое отражение человека.

Имейте это в виду, когда думаете о том, что означает попытка создать «иронический триллер».

Юмор - не безусловная добродетель, его нравственный характер зависит от объекта. Смеяться над низким - хорошо; смеяться над добром - очень плохо. Юмор слишком часто используют, чтобы прикрыть нравственную трусость.

В этом смысле есть два типа трусов. Одни не решаются обнаружить глубинную ненависть к бытию, пытаясь обесценить смешком все ценности. Им сходят с рук обидные, злонамеренные фразы, а когда их ловят на слове, они говорят: «Да я пошутил!»

Вторые не решаются обнаружить или защитить свои ценности, стараясь контрабандой провезти их под прикрытием смешка. Они пытаются протащить какое-то понятие о добродетели или красоте, но при первых же признаках сопротивления открещиваются и убегают, приговаривая: «Да я пошутил!»

В первом случае юмор прикрывает зло, во втором - добро. Что хуже с моральной точки зрения?

«Иронический триллер» может объединять и обслуживать оба случая.

Над чем смеются такие триллеры? Над ценностями, над борьбой человека за ценности, над способностью их достичь, над человеком вообще, над героем.

Независимо от того, сознательные или подсознательные причины движут их создателями, такие триллеры доносят сообщение или намерение, скрыто заложенное в их природе, - пробудить интерес к какому-то смелому рискованному предприятию, удержать нас в напряжении запутанной борьбой за большие ставки, вдохновить представлением о человеческой силе, пробудить восхищение смелостью, находчивостью, выносливостью и непоколебимой целеустремленностью главного героя, заставив нас восхищаться им, - а потом плюнуть нам в лицо, прибавляя: «Не принимайте меня всерьез, я пошутил! Кто мы с вами такие, чтобы претендовать на что-нибудь, кроме абсурда и свинства?»

У кого просят прощения подобные триллеры? У канализационной школы. В сегодняшней культуре автор, воспевающий грязь, не нуждается в извинениях и не приносит их. Но тот, кто преклоняется перед героем, считает нужным ползать на животе, крича: «Да что вы, ребята! Это все в шутку! Я не настолько испорчен, чтобы верить в добродетель, я не настолько труслив, чтобы бороться за ценности, я не настолько дурен, чтобы стремиться к идеалу. Я один из вас!»

Социальный статус триллеров обнаруживает глубокую пропасть, в современной культуре - пропасть между народом и его «интеллектуальными лидерами». Потребность народа в луче романтического света огромна и трагически сильна. Обратите внимание на необыкновенную популярность Микки Спиллейна и Яна Флеминга. Сотни писателей, разделяя современный взгляд на жизнь, пишут омерзительные вымыслы о борьбе зла против зла или, в лучшем случае, серого против черного. Никто из них не стяжал такого количества пылких, преданных последователей, как Спиллейн или Флеминг. Это не значит, что романы Спиллейна и Флеминга воплощают безукоризненно рациональное мировоззрение - и тот и другой тронуты цинизмом и отчаянием «злой вселенной», но совершенно по-разному оба предлагают читателю главный элемент романтической литературы: Майк Хаммер и Джеймс Бонд - герои.

Именно эту универсальную потребность не могут ухватить или осуществить сегодняшние интеллектуалы. Изношенная, выхолощенная, непроветренная, подвальная «элита», исподволь переведенная в пустующие гостиные и спрятавшаяся за пыльными шторами от света, воздуха, грамматики и действительности, старается сохранить застоявшуюся иллюзию своего альтруистически-коллективистского воспитания - представление о тупом, униженном, немом народе, чьим «голосом» (и чьей повелительницей) она должна быть.

Заметьте, как тревожно, отчасти - покровительственно, отчасти - подобострастно, стремится она к «народному» искусству: примитивному, анонимному, неразвитому, неинтеллектуальному; как «чувственны» и «приземленны» ее фильмы, изображающие человека непотребным животным. Реальность, в которой народ не туп, уничтожила бы эту элиту, коллективистская джига унялась бы. Всепоглощающее чувство вины не вынесло бы нравственной жизни и нравственного героя. Они стерли бы лозунг, позволяющий барахтаться в нечистотах, приговаривая: «Ну, что же тут поделать еще!» Наши интеллектуалы не могут допустить в свою картину вселенной людей, которым нужен герой.

Образчик этой культурной пропасти, маленький образец глубокой трагедии, можно увидеть в интересной короткой статье («ТВ-гайд» от 9 мая 1964 года) под заглавием «Жестокость может быть веселой» с красноречивым подзаголовком: «В Британии все смеются над "Мстителями" - кроме публики».

«Мстители» - сенсационный телесериал, повествующий о приключениях секретного агента Джона Сти-да и его привлекательной помощницы Кэтрин Гейл, «окруженных восхитительно изобретательными сюжетами...» - сказано в статье. «Его непременно должна увидеть широкая аудитория». Все постоянно поминают «Стида» и «миссис Гейл».

Но недавно «открылась тайная печаль продюсера Джона Брайса: "Мстители" задумывались как сатира на анти-шпионские триллеры, а британская публика упорно воспринимает их всерьез».

Интересно, как произошло это «открытие». «То, что "Мстители" - сатира, было, возможно, самым страшным секретом на британском телевидении почти целый год. Он мог бы им и остаться, но сериал стали обсуждать на другом шоу под названием "Критики"...» Один из этих критиков, к удивлению остальных, сказал: «Разумеется, все понимают, что это сделано для смеха». Никто из «всех» не согласился, но продюсер «Мстителей» подтвердил эту точку зрения и «угрюмо» обвинил публику в том, что ей не удалось понять его намерений, она не стала смеяться.

Заметим, что романтические триллеры - безмерно сложная работа. Они требуют такого уровня способностей, находчивости, изобретательности, воображения и логики, такой талантливости продюсера, или режиссера, или сценариста, или актеров, или всех их, вместе взятых, что практически невозможно дурачить целый народ в течение года. Здесь были бесстыдно использованы и обмануты еще чьи-то ценности, не только публики.

Очевидно, повальное увлечение современных интеллектуалов триллерами в значительной степени спровоцировано эффектной фигурой Джеймса Бонда и его успехом. Согласно современной философии, авторы нового сериала хотят одновременно пить из этого колодца и плевать в него.

Если вы думаете, что поставщиками развлечений в средствах массовой информации движет в первую очередь коммерческая алчность, пересмотрите свои предположения и отметьте, что продюсеры фильмов о Джеймсе Бонде, кажется, намеренно урезают свой собственный успех.

Вопреки чьим-то усиленно распространяемым суждениям, в первом из этих фильмов, «Доктор Но», не было никакой «иронии». Это был чудесный пример романтического искусства - в постановке, режиссуре, сценарии, операторском искусстве и, в особенности, в игре Шона Коннери. Появившись на экране, он просто блистал техникой, элегантностью, остроумием и сдержанностью - когда его спросили: «Кто вы?», камера впервые взяла крупный план и он тихо ответил: «Бонд. Джеймс Бонд», публика в тот вечер, когда я смотрел этот фильм, разразилась аплодисментами.

Однако, когда я смотрел второй фильм, «Из России - с любовью», аплодисментов почти не было. Здесь знакомство с Бондом происходит в тот момент, когда он, как школьник, целуется с довольно блеклой девушкой в купальнике. История запутанна, а иногда неразборчива. Мастерски выстроенное драматическое напряжение флеминговской кульминации заменено такой условной начинкой, как старомодные погони, где нет ничего, кроме грубой физической опасности.

Я все же пойду смотреть третий фильм, «Голдфин-гер», но с дурными предчувствиями. Эти предчувствия основаны на статье Ричарда Майбаума, который экранизировал все три романа («Нью-Йорк Таймс», 13 декабря 1964).

«Насмешливое отношение Флеминга к материалу (интрига, знание дела, насилие, любовь, смерть) находит готовый отклик масс в мире, где публике нравятся нездоровые шутки, - пишет мистер Майбаум. - Между прочим, эта сторона сильнее всего разработана в фильмах». Так понимает он привлекательность романтических триллеров - или Флеминга.

О своей собственной работе мистер Майбаум пишет: «Кажется, кто-то вполголоса спрашивает, за что краснел автор сценария? Если бы он был склонен краснеть, он в первую очередь не стал бы писать сценарий к фильмам про Бонда. Кроме того, это чистая хохма, по крайней мере, так он считает».

О природе этических стандартов в данном случае делайте собственные выводы. Заметьте также, что автору фильма о «двух невероятных [но приятных] похитителях» не хотелось краснеть.

«При построении образа Джеймса Бонда, - продолжает Майбаум, - мы отталкивались и от романов... Мы сохранили основное представление о супер-сыщике, супер-бойце, супер-гедонисте, супер-любовнике, которое присутствовало у Флеминга, но добавили еще одно важное измерение, юмор. Юмор этот звучит в иронических комментариях в критические моменты. В книгах Бонду этого очень не хватало». Это неверно, как может подтвердить любой, кто прочел книги.

И наконец: «Способный молодой продюсер обратился ко мне однажды с блеском в глазах: "Я снимаю пародию на фильмы про Джеймса Бонда". Как, спросил я себя, можно снять пародию на пародию? Однако в конечном счете мы сделали с книгами Флеминга именно это. Спародировали их. Я не уверен, что сам Ян полностью отдавал себе в этом отчет».

Это сказано о работе человека, чей талант, достижения и слава дали группе ранее ничем не примечательных людей шанс прославиться и заработать кучу денег.

Заметьте, что, говоря о юморе и триллерах, современные интеллектуалы используют термин «юмор» как анти-понятие, то есть как «комплексную сделку» двух значений, где правильное значение служит для того, чтобы прикрыть и тайком протащить в умы неправильное. Цель их - стереть разницу между «юмором» и «насмешкой», в особенности насмешкой над собой, и таким образом заставить людей оскорбить свои ценности и свое достоинство из страха, что их уличат в «отсутствии юмора».

Помните, что юмор - не безусловная добродетель и зависит от своего предмета. Можно смеяться вместе с героем, но не над ним, точно так же как сатира смеется над чем-то, но не над собой. Сочинение, высмеивающее самое себя, - это надувательство публики.

В романах Флеминга Джеймс Бонд постоянно произносит остроумные реплики, которые составляют часть его очарования. Но, очевидно, мистер Майбаум подразумевал под словом «юмор» не это. По всей видимости, он имел в виду юмор за счет Бонда - тот вид юмора, который стремится принизить Бонда, сделать его смешным, то есть уничтожить.

Неумение понять природу и привлекательность романтизма красноречиво показывает, как далеко зашло эпистемологическое разложение современных интеллектуалов. Только прикованный к конкретному, враждебный понятиям менталитет утратит способность абстрагироваться в такой степени, что не может ухватить абстрактное значение, которое доступно неквалифицированному рабочему и президенту Соединенных Штатов. Только заторможенный современный разум настаивает на том, что события, изображенные в триллере, невероятны или невозможны, что героев нет, что «в жизни все не так», - притом что все это совершенно несущественно.

Никто не воспринимает триллеры буквально, не беспокоится о конкретных событиях, происходящих в них, не лелеет тайной подавленной мечты стать секретным агентом или частным сыщиком. Триллеры воспринимаются символически, они инсценируют одну из обширнейших и наиболее значительных абстракций человека - абстракцию нравственного конфликта.

В триллерах люди ищут изображения человеческой силы, способности человека бороться за свои ценности и достигать их. Видят же они конденсированный, упрощенный шаблон, сведенный к базовым понятиям: человек, борющийся за важную цель, преодолевающий одно препятствие за другим, наталкивающийся на ужасные опасности и рискующий, выживающий в мучительной борьбе и побеждающий. Вместо того чтобы говорить об упрощенном или «нереалистичном» мировоззрении, триллер говорит о необходимости трудной борьбы; если герой неправдоподобен, то же самое можно сказать и о злодеях, и об опасностях.

Абстракция должна быть неправдоподобной, чтобы вмещать любую конкретность, которая может заботить отдельных людей в соответствии с их системой ценностей, целями и амбициями. Система различна, психологические отношения остаются теми же самыми. Препятствия, на которые наталкивается среднестатистический человек, ему столь же трудно преодолеть, как Бонду - его антагонистов, но образ Бонда говорит ему: «С этим можно справиться».

Что находят люди в зрелище окончательной победы добра над злом? Она вдохновляет их бороться за свои собственные ценности в нравственных конфликтах своей собственной жизни.

Когда проповедники человеческого бессилия, ищущие автоматической безопасности, заявляют, что «в жизни все не так, человеку не гарантирован счастливый конец», можно ответить на это: триллер реалистичнее, чем такое мировоззрение, он указывает человеку тот единственный путь, который может сделать возможным какой-либо счастливый конец.

Здесь мы подходим к интересному парадоксу. Только поверхностный взгляд натуралиста определяет романтизм как «бегство от действительности». Это верно лишь в самом поверхностном смысле - если считать, что эффектное зрелище облегчает тяжкую ношу «реальной жизни». Но в более глубоком, метафизически-морально-психологическом смысле, именно натурализм представляет собой бегство - бегство от выбора, от ценностей, от моральной ответственности; и именно романтизм тренирует и снаряжает человека для битв, с которыми ему приходится столкнуться.

В глубине души никто не отождествляет себя с людьми, живущими по соседству, если только у человека не окончательно опустились руки. А вот обобщенная абстракция героя позволяет любому человеку отождествить себя с Джеймсом Бондом, причем каждый наполняет этот образ собственной конкретностью, которую поддерживает и подсвечивает абстракция. Это не сознательный процесс, а эмоциональная интеграция, и большинство людей может не знать, что в этом причина удовольствия, которое они получают от триллеров. В герое они ищут не лидера или защитника, поскольку его деяния всегда в высшей степени индивидуалистичны и антиобщественны. То, чего они ищут глубоко личностно: это - уверенность в себе и способность отстаивать свои права. Вдохновленный Джеймсом Бондом, человек может найти в себе смелость восстать против жульничества своих свойственников, или потребовать заслуженного повышения, или сменить работу, или сделать предложение девушке, или заняться любимым делом, или забыть весь мир ради своего изобретения.

Этого натуралистическое искусство никогда ему не даст.

Рассмотрим, к примеру, одну из лучших работ совре менного натурализма - фильм Пэдди Чаефски «Марти» Это исключительно чуткое, проницательное, трогательное изображение борьбы маленького человека за свои права. Можно сочувствовать Марти и испытать грустное удовольствие от его конечного успеха. Но весьма сомнительно, что кого-либо, включая тысячи реальных Марти, вдохновит его пример. Никто не может почувствовать: «Я хочу быть как Марти». Все (за исключением самых испорченных) могут почувствовать: «Я хочу быть как Джеймс Бонд».

Таково значение этой популярной формы искусства, на которую нынешние «друзья народа» нападают с истерической ненавистью.

Самая тяжкая вина - и среди профессионалов, и среди публики - лежит на моральных трусах, которые не разделяют эту ненависть, но стараются отягчить ее. Они считают свои романтические ценности тайным пороком, держат их в подполье, тайно протаскивают их на черный рынок и расплачиваются с признанными интеллектуальными авторитетами той валютой, которую те требуют, - насмешкой над собой.

Игра будет продолжаться, и сторонники этого повального увлечения уничтожат Джеймса Бонда, как они уничтожили Майка Хаммера и Элиота Несса. Затем они станут искать новую жертву для «пародии», пока какой-нибудь жертвенный червь не встанет и не скажет, что будь он проклят, если разрешит, чтобы романтизм протаскивали контрабандой.

Публике тоже придется принять в этом определенное участие. Она перестанет довольствоваться эстетическими барами, где незаконно торгуют спиртным, и потребует аннулировать поправку Джойса-Кафки, запретившую продавать и пить чистую воду, не денатурированную юмором, тогда как ядовитое пойло продают и пьют у каждого прилавка в книжном магазине.

Литературные жанры - группы произведений, собранных по формальному и содержательному признаку. Произведения литературы подразделяются на отдельные категории по форме повествования, по содержанию и по роду принадлежности к тому или иному стилю. Литературные жанры позволяют систематизировать все, что было написано со времен Аристотеля и его "Поэтики", сначала на "берестяных грамотах", выделанных шкурах, каменных стенах, затем на пергаментной бумаге и свитках.

Литературные жанры и их определения

Определение жанров по форме:

Роман - обширное повествование в прозе, отражающее события какого-либо отрезка времени, с подробным описанием жизни главных героев и всех других персонажей, в той или иной степени участвующих в означенных событиях.

Повесть - форма повествования, не имеющая определенного объема. В произведении обычно описываются эпизоды из реальной жизни, а персонажи преподносятся читателю как неотъемлемая часть происходящих событий.

Рассказ (новелла) - широко распространенный жанр малой прозы, носит определение "новеллистика". Поскольку формат рассказа ограничен по объему, писателю обычно удается развернуть повествование в рамках одного события с участием двух-трех персонажей. Исключением из этого правила был великий русский писатель Антон Павлович Чехов, который мог на нескольких страницах описать события целой эпохи со множеством персонажей.

Очерк - литературная квинтэссенция, сочетающая в себе художественный стиль повествования и элементы публицистики. Всегда излагается в сжатой форме с высоким содержанием конкретики. Тематика очерка, как правило, связана с общественно-социальными проблемами и носит отвлеченный характер, т.е. на затрагивает конкретных индивидуумов.

Пьеса - особый литературный жанр, рассчитанный на широкую аудиторию. Пьесы пишутся для театральной сцены, телевизионных и радиоспектаклей. По своему структурному рисунку пьесы больше похожи на повесть, поскольку продолжительность театральных спектаклей как нельзя лучше соотносится с повестью среднего объема. Жанр пьесы отличается от других литературных жанров тем, что повествование ведется от лица каждого персонажа. В тексте обозначены диалоги и монологи.

Ода - лирический литературный жанр, во всех случаях позитивного или хвалебного содержания. Посвящается чему-либо или кому-либо, часто является словесным памятником героическим событиям или подвигам патриотически настроенных граждан.

Эпопея - повествование обширного характера, включающее в себя несколько этапов государственного развития, имеющих историческое значение. Главные признаки этого литературного жанра - глобальные события эпического характера. Эпопея может быть написана как в прозе, так и в стихах, пример тому поэмы Гомера "Одиссея" и "Илиада".

Эссе - небольшое сочинение в прозе, в котором автор излагает свои собственные мысли и взгляды в абсолютно свободной форме. Эссе - это в некоторой степени абстрактное произведение, не претендующее на полную достоверность. В отдельных случаях эссе пишутся с долей философичности, иногда произведение имеет научный оттенок. Но в любом случае этот литературный жанр заслуживает внимания.

Детективы и фантастика

Детективы - литературный жанр, основанный на извечном противостоянии полицейских и преступников, повести и рассказы этого жанра носят остросюжетный характер, практически в каждом детективном произведении происходят убийства, после чего опытные сыщики начинают расследование.

Фантастика - особый литературный жанр с вымышленными персонажами, событиями и непредсказуемым финалом. В большинстве случаев действие разворачивается или в космосе, или в подводных глубинах. Но при этом герои произведения оснащаются суперсовременными машинами и устройствами фантастической мощности и эффективности.

Можно ли совмещать жанры в литературе

Все перечисленные виды литературных жанров обладают уникальными признаками отличия. Однако зачастую происходит смешение нескольких жанров в одном произведении. Если это делается профессионально, рождается достаточно интересное, необычное творение. Таким образом, жанры литературного творчества содержат в себе значительный потенциал обновления литературы. Но этими возможностями следует пользоваться осторожно и вдумчиво, так как литература не терпит профанации.

Жанры литературных произведений по содержанию

Каждое литературное произведение классифицируется по принадлежности к определенному виду: драма, трагедия, комедия.

Какие бывают комедии

Комедии бывают разных видов и стилей:

1. Фарс - легкая комедия, построенная на элементарных комических приемах. Встречается как в литературе, так и на театральной сцене. Фарс как особый комедийный стиль используется в цирковой клоунаде.
2. Водевиль - пьеса комедийного жанра с множеством танцевальных номеров и песен. В США водевиль стал прототипом мюзикла, в России водевилем назывались небольшие комические оперы.
3. Интермедия - небольшая комическая сценка, которую разыгрывали между действиями основного спектакля, представления или оперы.
4. Пародия - комедийный прием, основанный на повторении узнаваемых признаков известных литературных персонажей, текстов или музыки в нарочито измененной форме.

Современные жанры в литературе

Виды литературных жанров:

1. Эпические - басня, миф, баллада, былина, сказка.
2. Лирические - стансы, элегия, эпиграмма, послание, поэма.

Современные литературные жанрыпериодически обновляются, за последние десятилетия появилось несколько новых направлений в литературе, такие как политический детектив, психология войны, а также литература в мягких обложках, которая включает в себя все литературные жанры.

Литература - понятие амебическое (равным счетом, как и виды литературы): на всем протяжении многовекового развития человеческой цивилизации она неизбежно менялась как по форме, так и по содержанию. Можно уверенно говорить об эволюции данного вида искусства в глобальном масштабе или же строго ограничиваться определенными периодами времени или же конкретного региона (античная литература, Средних веков, русская литература ХІХ в. и другие), тем не менее нужно воспринимать ее как истинное искусство слова и неотъемлемую часть всемирного культурного процесса.

Искусство слова

Традиционно, говоря о литературе, индивидуум подразумевает художественную литературу. Данное понятие (нередко используется синоним - «искусство слова») возникло на благодатной почве устного народного творчества. Однако в отличие от него, литература в данное время существует не в устной, а в письменной форме (с лат. lit(t)eratura - дословно «написанное», от lit(t)era — дословно «буква»). Художественная литература использует в качестве единичного материала слова и конструкции письменного (естественного человеческого) языка. Литература и другие виды искусства схожи между собой. Но ее специфика определяется в сопоставлении с видами искусства, которые используют другой материал вместо языкового-словесного (изобразительное искусство, музыка) или вместе с ним (песни, театр, кинематограф), с иной стороны - с другими типами словесного текста: научным, философским, публицистическим и др. Помимо этого, художественная литература объединяет любые авторские (анонимные в том числе) произведения, в отличие от однозначно не имеющих конкретного автора творений фольклора.

Три основных рода

Виды и роды литературы - это значительные объединения по разряду отношения «носителя речи» (высказывающегося) к художественному целому. Официально выделяют три основных рода:

Виды и жанры литературы

В самой распространенной классификации все виды художественной литературы распределяются в рамках Они могут быть эпическими, в которые входят повесть, роман и рассказ; к лирическим относятся стихотворения; баллады и поэмы являются лироэпическими; драматургические можно разделить на драму, трагедию и комедию. Литературные виды можно отличить друг от друга по количеству героев и сюжетных линий, объёму, функциям и содержанию. В различные периоды истории литературы один вид можно представить в разных жанрах. К примеру: философские и психологические романы, детективные романы, социальные и плутовские. Теоретически разделять произведения на виды литературы начал Аристотель в своём трактате под названием «Поэтика». Его работу продолжили в Новое время французский поэт-критик Буало и Лессинг.

Типизация литературы

Редакционно-издательскую подготовку, т. е. отбор письменных сочинений для последующих изданий, обычно осуществляет издательский редактор. А вот обычному пользователю довольно тяжело безошибочно ориентироваться в безмерном море Целесообразнее воспользоваться системным подходом, а именно - нужно четко различать виды литературы и их назначение.

• Роман - внушительная форма произведения, имеющая огромное количество героев с довольно развитой и тесно связанной системой взаимоотношений между ними. Роман может быть историческим, семейно-бытовым, философским, приключенческим и социальным.
• Эпопея - серия произведений, реже одиночное, неизменно освещающее значительную историческую эпоху или значимое масштабное событие.

• Новела - первостепенный жанр повествовательной прозы, значительно короче, чем роман или повесть. Совокупность рассказов принято называть новеллистикой, а писателя - новеллистом.

Не последние из значимых

• Комедия - творение, которое высмеивает индивидуальные либо общественные недостатки, акцентируя внимание на особо несуразных и нелепых ситуациях.

• Песня - древнейший вид поэзии, без которого категория «виды художественной литературы» была бы не полной. Произведение представляет собой стихотворную форму с многими куплетами и припевами. Бывают: народными, лирическими, героическими и историческими.

• Басня - прозаическое, но чаще стихотворное, произведение моралистического, нравоучительного и сатирического характера.

• Рассказ - литературное произведение определенного, чаще небольшого, размера, которое повествует об отдельном событии в жизни персонажа.

• Миф - повествование также входит в раздел «виды литературы» и несет будущим поколениям представление предков о мироздании, героях и богах.

• Лирическое стихотворение - выражение эмоциональных переживаний автора в удобной ему поэтической форме.

• Очерк - повествование, подвид эпоса, который достоверно рассказывает о реальных событиях, фактах.

• Повесть - произведение, сходное по структуре с рассказом, но отличающееся объемом. Повесть может рассказывать сразу о нескольких событиях из жизни главных героев.

• Мелодрама - заслуженно продолжает перечень категории «виды литературы», это повествовательное драматургическое произведение, отличающееся категоричным разделением героев на положительных и отрицательных.

Литература и современность

Сама жизнь с каждым днем все настойчивее убеждает всех и каждого в том, что уровень согласованности и единства книжных изданий, газетно-журнальных материалов - один из основных критериев эффективности образования общества. Естественно, начальный этап знакомства с литературой (не считая детской) стартует в школе. Поэтому любые для учителей словесности содержат разнообразные по литературе, которые помогают в доступной для восприятия ребенка форме донести необходимые знания.

Индивидуальный выбор

Трудно переоценить роль литературы в жизни современного человека, ведь книги воспитали не одно поколение. Именно они помогали людям постичь и окружающий мир, и самого себя, побуждали стремление к истине, принципам морали и знаниям, учили уважать прошлое. К сожалению, литература и другие виды искусства в современном обществе часто недооцениваются. Есть определенная категория индивидуумов, которые заявляют о том, что литература уже изжила себя, ее полноценно заменили телевидение и кино. Но воспользоваться ли возможностью, которую предоставляют книги, либо нет - индивидуальный выбор каждого.

Жанровые признаки, имеющие наиболее устойчивый, исторически повторим ы и характер, кладутся в основу литературоведческой классификации произведе­ний. В качестве литературоведческих терминов в основном используются традиционные жанровые обозначения - басня, баллада, поэма, роман и т. д., - стихийно возникав­шие в литературе и обраставшие в процессе жанровой эволюции широким кругом ассоциаций. Отсюда возмож­ность несоответствий между литературоведчески­ми и писательскими, читательскими жанровыми обозначе­ниями произведений. Например, авторские обозначения «Мертвых душ» как поэмы или «Медного всадника» как петербургской повести, важные для уяснения замысла произведений и «реставрации» жанровых норм 1830 - 1840-х годов, плохо вписываются в современную жанровую классификацию; в ее рамках жанры этих произведений определяются иначе.

Важнейшим жанровым признаком произведений явля­ется его принадлежность к тому или иному литературному роду: выделяются эпические, драматические, лирические, лиро-эпические жанры. Внутри родов различаются виды - устойчивые формальные, композиционно-стилистические структуры, которые целесообразно назвать родовыми формами (77, 209). Они дифференцируются в зависи­мости от организации речи в произведении - стихотворной или прозаической (в устном народном эпосе есть стихотворная форма - песня и прозаическая сказка; в литературном эпосе соответственно поэма и рассказ,

повесть), от объема текстов (эпическая песня, например былина, и эпопея - это малая и большая стихо­творные эпические формы; рассказ и повесть - малая и средняя прозаические формы). Кроме того, основанием для выделения родовых форм в эпосе могут быть прин­ципы сюжетосложения (так, новелла предпола­гает особое сюжетное построение), в стихотворной лири­ке - твердые строфические формы (сонет, рондо, триолет), в драме - то или иное отношение к театру (драма для чтения, для кукольного театра) и т. п. Во всех родах литературы произведения могут образовывать цикл (rp. kyklos - круг, колесо), подчи­ненный общему замыслу («Миргород» Гоголя, «Театр Клары Гасуль» Мериме, «Стихи о Прекрасной Даме» Блока). Все эти особенности имеют жанровое значение.

В драме, во многих лирических и некоторых эпических жанрах деление традиционно связано также с пафосом произведений. Например, трагедия пронизана трагическим пафосом, комедия - сатирическим или юмористическим, сатира - сатирическим, ода - героическим.

Наряду со всеми этими признаками жанров, обозначе­ния которых возникли давно и стали традиционными, для характеристики произведения важны также жанровые особенности содержания, заключающиеся в некоторых общих свойствах его проблематики. Изучение жанровой проблематики имеет свою научную традицию. Понятия, с нею связанные, разрабатывались Гегелем в «Эстетике», Ал-ром Н. Веселовским в «Исторической поэтике». В на­стоящее время жанровая проблематика привлекает прис­тальное внимание многих советских ученых (87, 76, 22). Ее исследование помогает уяснить историческую стадиаль­ность в развитии художественного содержания.

Еще на поздней ступени развития первобытнообщинно­го строя и далее в эпоху первоначального формирования государственной жизни сначала в устном народном твор­честве, а затем и в художественной литературе наибольшее значение имели произведения с национально-и с т о-рической (в большинстве случаев героической) проблематикой (см. гл. V). В таких произведениях интерес певцов и сказителей, а потом и писателей сосредоточивал­ся на событиях, которыми решалась историческая судьба народов и государств и для которых огромное значение имела деятельность отдельных выдающихся личностей, берущих на себя инициативу в осуществлении защиты тех или иных национальных интересов. Произведения с такой

проблематикой возникали и в последующие исторические эпохи, возникают они и в наше время.

Позднее, когда у разных народов уже сложился клас­сово-государственный строй, в литературе возникла новая, нравоописательная проблематика. Она заключа­лась в том, что писатели обращали преимущественное внимание на определенный гражданский или социально-бытовой уклад жизни общества, отдельных его слоев и выражали в своих произведениях его идейное отрицание или утверждение. Произведения с такой проблематикой создавались и в последующие эпохи, вплоть до нашего времени.

С разложением феодализма и началом формирования буржуазных отношений в литературе разных стран появи­лись произведения, получившие название романов и новелл. При различии масштаба сюжетов и объема текстов это - произведения романические по проблематике. Особенность такой проблематики (намеченной еще в про­заических произведениях античности) заключалась в том, что внимание писателей было направлено на жизнь и судьбу отдельной личности, на развитие ее характера в столкновении с окружающей средой. Произведения с такой проблематикой в дальнейшем получали все боль­шее значение.

Жанровая проблематика является в произведении одним из стилеобразующих факторов, обус­ловливающих, как будет показано ниже, некоторые особен­ности индивидуализации персонажей, их расстановку, ту или иную функцию и соответствующее построение сюжета, определенные стилистические тенденции.

Таким образом, произведения по общим особенностям своей проблематики могут быть отнесены в основном к одной из трех больших жанровых групп (хотя бывают произведения переходного характера, а так­же соединяющие в себе различные типы проблематики). В каждую группу входят произведения различных родов и родовых форм, а также различные по своему пафосу. В итоге общая жанровая классификация произведений оказывается перекрестной, или полицентри­ческой. Поскольку наиболее фундаментальными явля­ются родовые различия произведений, рассмотрим последовательно эпические, драматические, лирические и лиро-эпические жанры, выделяя в пределах каждого из родов другие - перекрестные - линии деления.

ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

Вследствие широты и многогранности изображения характеров в эпических произведениях, по сравнению с драмой и лирикой, особенно отчетливо и ярко выступает их жанровая проблематика. Она раскрывается в самых разных родовых формах. Так, националь­но-историческими по своей проблематике могут быть и песня, и сказка, и рассказ, и повесть.

В классификации родовых форм в литературном эпосе очень важны различия в объеме текстов произведений. Наряду с малой (рассказ) и средней (повесть) прозаичес­кими формами выделяют большую эпическую форму, которую часто называют романом. Название это неточно, так как роман заключает в себе особое, романическое содержание, а в большой эпической форме может выра­зиться и национально-историческое («Тарас Бульба» Гоголя), и нравоописательное содержание («История одно­го города» Салтыкова-Щедрина). Объем текста произведе­ния в эпосе не возникает сам по себе, но определяется полнотой воссоздания характеров и конфликтов, а отсюда и масштабами сюжета. Так, в отличие от повести и большой эпической формы, рассказу не свойственна развернутая система персонажей, в нем нет сложной эволюции харак­теров и их подробной индивидуализации.

На ранней стадии развития эпоса в нем возникали национально-исторические жанры, в которых личность показана в ее активном участии в событиях национальной жизни. Эта связь особенно ярко обнаруживается в опреде­ленных исторических ситуациях - в национально-освобо­дительных войнах, революционных движениях, которые обычно и являются сюжетной основой таких произведений. В характерах главных героев подчеркнуты их действия и устремления, связанные с общеколлективными нацио­нальными интересами и идеалами.

Героическая народная песня принадле­жит к древнейшим жанрам этой группы (см. гл. II). Первоначально это была, по-видимому, «песнь о победах и поражениях» (Ал-р Н. Веселовский), создаваемая по свежим следам межплеменных войн, а затем постепенно складывалась устная традиция песенного повествования о наиболее значительных героях и событиях. Историческое предание в этом повествовании долгое время было тесно переплетено с мифологическими мотивировками событий. Главный герой в таких произведениях - лучший представи-

тель коллектива (Ахилл и Гектор в «Илиаде» Гомера, Зигфрид в «Песни о Нибелунгах»). Гиперболическое изображение физической мощи богатыря сочеталось с большим вниманием к его нравственным качествам. Героический эпос хорошо отражает историческое развитие патриотического чувства, достигающего особой осознанно­сти в период развитой государственности («Песнь о Ро­ланде»).

В тесной преемственной связи с литературными обра­ботками народных героических песен и эпопей, также получивших название поэм, возникла поэма как соб­ственно литературный жанр. Эта связь обнаруживается и в выборе сюжетов (обычно рассказывается о важном историческом событии), и в принципах гиперболического изображения могущества героя, и в объективном тоне повествования. Однако многие героические литературные поэмы уступают народному эпосу в свежести и непосред­ственности мировосприятия («Энеида» Вергилия),а поэмы классицизма откровенно подражательны («Франсиада» П. Ронсара, «Генриада» Вольтера, «Россиада» М. Хе­раскова).

Гораздо значительнее в идейном отношении оказались поэмы, в которых национально-историческая проблематика раскрывалась в новых аспектах, обусловленных револю­ционными ситуациями в жизни общества. Так, в поэмах К. Рылеева «Войнаровский», «Наливайко» утверждается новый тип героя-борца, для которого независимость отечества неотделима от мечты о свободе и социальной справедливости.

В литературной прозе национально-историческая про­блематика раскрывалась прежде всего в повестях, отражавших реальные исторические события; таковы в древнерусской литературе «Слово о полку Игореве» (некоторые исследователи, исходя из ритмичности речи «Слова», называют его поэмой), «Повесть о разорении Рязани Батыем». В новой литературе в героической повес­ти появляется вымышленный герой («Тарас Бульба» Гоголя, «Железный поток» Серафимовича).

Жанры национально-исторического эпоса успешно развиваются в литературе социалистического реализма. Новое качество героизма революционной борьбы, защиты социалистического Отечества ярко раскрыты в таких поэмах, как «Владимир Ильич Ленин» Маяковского, «Василий Теркин» Твардовского, а также в повестях («Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Непокоренные» Горба-

това) и рассказах («Сорок первый» Лавренева, «Судьба человека» Шолохова). Воспевая героические подвиги современников, писатели отказываются от наив­ного в наше время гиперболического стиля. Герой поэмы «Василий Теркин» - рядовой боец; ничем, кроме особой выдержки и находчивости, не отличается он от своих товарищей, но именно поэтому воспринимается читателем как глубоко типическое лицо, как олицетворение мужества всего народа.

Если в национально-исторических жанрах общество в лице героев показано в развитии, в борьбе за осущест­вление общенациональных задач, то в нравоописательных жанрах, которые появились позднее, изображается отно­сительно устойчивое состояние всего общества или какой-то отдельной социальной среды. И это состоя­ние всегда как-то оценивается автором: нравоописательные произведения пронизаны пафосом идейного ут­верждения или отрицания.

Характеры в нравоописании подчеркнуто «репрезента­тивны», его герои - представители своей социальной среды, воплощение ее недостатков или достоинств. Поэтому и сюжеты произведений обычно не строятся на развитии какого-то принципиального идейного конфликта между героями и средой: эти конфликты часто случайны и созда­ны для того, чтобы лучше и ярче показать сущность гражданского или бытового состояния среды. Так, в «По­вести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя два главных героя. Их образ жизни раскрывает внутреннюю ничтожность жизни мирго­родских обывателей, а через них и многочисленных низо­вых слоев дворянства. Между Иваном Ивановичем и Ива­ном Никифоровичем нет существенных различий; их разные наружность, привычки, манеры речи только подчеркивают внутреннюю близость. И остальные персонажи, роль кото­рых в сюжете второстепенна (судья, городничий), похожи на двух главных героев. А происшествия, описанные в повести, - все подробности ссоры бывших друзей - не изменяют, не развивают характеры,- но раскрывают их истинную основу. Воспетая рассказчиком в начале повести дружба героев оказывается комичной иллюзией.

Нравоописательные эпические жанры возникают еще в фольклоре. В сатирических бытовых сказ­ка х, в лиро-эпическом жанре басни уже оформился принцип нравоописательной типизации; в персонаже подчеркнуты какие-то устойчивые нравственные качества.

В античной литературе одним из ранних нравоописа­тельных произведений была поэма Гесиода «Труды и дни». Гесиод - поэт крестьянского труда, и цель его поэмы - обличить дурные нравы современности, научить крестьянина быть счастливым, не тягаясь с «соколами» (под которыми разумеются аристократы). Продолжателем Гесиода в римской литературе был Вергилий, создавший поэму «Георгики». В античной литературе возникает также и нравоописательный жанр идиллии (гр. eidyllion - картинка, вид). В стихотворных идиллиях Феокрита утверждалась прелесть патриархальной пастушеской жиз­ни на лоне природы. Эти идиллии часто выражают сентимен­тальное восприятие жизни, не изменяющее автору и тогда, когда речь идет о любовной тоске, неудаче или даже смерти героя («Тирсис или песня»). Сходным пафосом пронизаны и прозаические античные идиллии («Дафнис и Хлоя» Лонга).

В средневековой и ренессансной литературе получили большое распространение нравоописательные сатири­ческие жанры. В них часто в развитых сюжетах изобра­жались и высмеивались различные нравственные пороки старого феодального общества. Таковы, например, сати­рические поэмы («Корабль дураков» С. Бранта), вос­создающие галерею комических типов (скрягу, невежду, брюзгу и т. д.), или прозаические сатиры («Похвала Глупости» Эразма Роттердамского). В ренессансной и просветительской литературе оформляется намечавший­ся ранее художественно-публицистический жанр утопии (гр. ои - не и topos - место, буквально: место, которого нет). В утопиях изображалось вымышленное идеальное, по представлениям авторов, общество, свободное от недос­татков («Утопия» Т. Мора, «Город Солнца» Т. Кампанел-лы). Очень часто просветительская нравоописательная проза представляет собой сочетание утопии и сатиры («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта). И в литературе XIX-XX вв. широко представлены утопия, сатира, идил­лия, часто взаимодействующие в системе одного произведе­ния («Борьба миров» Г. Уэллса, «Туманность Андромеды» И. Ефремова, «451° по Фаренгейту» Р. Бредбери).

Обусловленность характера обстоятельствами, «выведе­ние» самой нравственности из социальных условий - эти достижения критического реализма XIX в. придали новое качество нравоописательной проблематике. В русской классической литературе эта проблематика объединяет многие эпические жанры. Часто им свойственна свободная,

«панорамная» композиция. Так, в основе композиции поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» - сказоч­ное путешествие мужиков, которые встречают на своем пути попа, помещика, крестьян и т. д., выслушивают множество историй-исповедей. В результате перед читате­лем встает развернутая и сложная картина крестьянско-помещичьей пореформенной Руси. Сходны принципы сюжетосложения и в прозаических произведениях, в которых преобладает нравоописательная проблематика, - «Мертвых душах» Гоголя, в сатирических «сборниках» и «обозрениях» Салтыкова-Щедрина. И советские прозаики и поэты создают нравоописательные повести («Двенад­цать стульев» Ильфа и Петрова, «Прощание с Матёрой» В. Распутина), рассказы («За тремя волоками» В. Бе­лова), поэмы («Страна Муравия» Твардовского).

В отличие от нравоописательных произведений в рома­нических жанрах изображение социальной среды, того или иного состояния общества является лишь фоном, на котором раскрывается главное для автора - развитие характера отдельной личности в ее отношениях со средой. Характеры здесь изображаются в их внешнем или внут­реннем становлении, развитии. Поэтому и сю­жеты обычно подчинены развитию конфликтов между героями, они мотивируют внутреннее изменение харак­теров.

Романтическая жанровая проблематика отдаленно на­мечена еще в народной волшебной сказке, по­вествующей о судьбе одного человека, отбившегося от пле­мени и достигшего личных целей с помощью различных чудесных сил. В литературном эпосе романическая проблематика объединяет целую группу жанров, ведущим из которых является роман - значительный по мас­штабам сюжета, преимущественно прозаический жанр. Само слово «роман» обозначало первоначально в средне­вековой Европе повествовательные произведения на ро­манских (не латинском) языках; ретроспективно рома­нами стали называться и некоторые повествовательные произведения античной художественной прозы.

В истории европейского романа можно выделить ряд исторически сложившихся типов, последовательно сме­нявших друг друга. Возникший в эллинистическую эпоху античный роман («Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Эфиопика» Гелиодора и др.) своим вымышленным любовно-приключенческим сюжетом отличался от эпоса, опирающегося на мифологию и исторические предания.

Такой роман был построен по определенной схеме: не­ожиданная разлука влюбленных, их разнообразные зло­ключения и счастливое соединение в конце произведения.

Сочетание любовного и приключенческого элементов характерно и для рыцарского романа, популярного в средневековой Европе (романы артуровского цикла, об Амадисе Галльском, о Тристане и Изольде). Рыцарь изо­бражался идеальным влюбленным, готовым на любые ис­пытания ради дамы сердца. В «Тристане и Изольде» тема любви получила глубокое гуманистическое звучание: герои романа невольно вступают в конфликт с нормами своей среды, их любовь поэтизируется, она оказывается «силь­нее смерти».

Хотя роман имеет давнюю историю, его подлинный расцвет начинается за пределами средневековья. Романи­ческая проблематика приобретает в эпоху Возрождения новое качество. Развитие буржуазных отношений и распа­дение феодальных связей было мощным стимулом роста личного самосознания, личной инициативы, и все это не могло не отразиться на судьбах романа и родственных ему жанров. Появляется новелла (итал. novella - но­вость) - тип романического рассказа, который часто рассматривают как форму, подготовляющую роман («Де­камерон» Дж. Боккаччо).

В XVI-XVIII вв. оформляется плутовской ро­ман («Жизнь Ласарильо с Тормеса», «История Жиль Бла-за из Сантильяны» А.-Р. Лесажа). Его тема - восхожде­ние инициативного человека из низших сословий по соци­альной лестнице. Плутовской роман широко осваивает стихию частной жизни и интересен конкретным воссозда­нием обычных житейских ситуаций. Его сюжет состоит из цепочки эпизодов, связанных судьбой главного героя; таким образом в рамках романа создается вместе с тем и нравоописательная панорама. Событийное начало пре­обладает в плутовском романе над психологическим, внеш­няя подвижность героя - над внутренним развитием ха­рактера.

В XVIII в. складывается такая важная черта романа, как изображение характера во внутреннем раз­витии и связанный с ним психологизм («Исто­рия кавалера де Грие и Манон Леско» А.-Ф. Прево, «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо, «Кларисса» С. Ричард­сона). Его сюжет имеет более концентрическое, четкое строение, так как подчинен развитию характера в едином конфликте.

Начиная с XVIII в. роман становится одним из веду­щих литературных жанров. В эпоху реализма роман обре­тает и наибольшее сюжетное разнообразие, освобождаясь от традиционных схем и осваивая новые, подсказанные жизнью сюжеты. При этом многие романы объединяет глубокое проблемное сходство. Гегель считал типичным для современного ему романа конфликт «между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений, а также случайностью внешних обстоятельств» (42, 14, 273). Конфликт личности с окружающей средой выявлял разлад между стремлениями личности к идеалу и невозмож­ностью его достижения. Сходство конфликта объединяет такие разные произведения, как «Страдания юного Вер-тера» Гёте, «Утраченные иллюзии» Бальзака, «Мадам Бо-вари» Флобера, «Домби и сын» Диккенса, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Накануне» Тургенева, «Анна Каре­нина» Л. Толстого, «Преступление и наказание» Достоев­ского, «Очарованная душа» Роллана.

В декандентском романе XX в. подобный конфликт отличается безысходностью и часто приобретает глубоко пессимистическую интерпретацию. Так, в романах Ф. Каф­ки «Замок», «Процесс» сама личность оказывается духов­но бесплодной и неспособной к борьбе.

С изменением общественных условий этот устойчивый романный конфликт теряет свою актуальность. В романе социалистического реализма герой не противостоит обще­ству, но по-своему участвует в его жизни («Цемент» Ф. Гладкова, «Соть» Л. Леонова, «Дорогой мой человек» Ю. Германа, «Иду на грозу» Д. Гранина, «Выбор» Ю. Бон­дарева). Определяет романическую проблематику, таким образом, не тот или иной конфликт сам по себе, но типи­зация характера как развивающейся личности в своеобра­зии ее внутреннего мира и судьбы.

От романа отличается романическая повесть, обыч­но имеющая меньшие масштабы сюжета и более простую его организацию. К специфическим особенностям повести часто относятся преобладание хроникального начала в сюжете, а также ощутимость голоса повествователя. Эти особенности ярко проявились в таких романических по­вестях, как «Дубровский» Пушкина, «Казаки» Л. Толстого, «Детство», «В людях», «Мои университеты» Горького, «Джамиля» Ч. Айтматова, «Другая жизнь» Ю. Трифо­нова.

В романической поэме, по сравнению с прозаиче­ским романом, эпичность чаще сочетается с лирической

медитацией автора. Искусство такого повествования берет свое начало от ренессансных поэм «Неистовый Ро­ланд» Л. Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, по основному сюжету напоминающих героические, но по­вествующих прежде всего о любовных приключениях. Расцвет романической поэмы наступает в эпоху роман­тизма. Создается тип «байронической» поэмы (поэмы са­мого Байрона, южные поэмы Пушкина, Лермонтова) с центральным конфликтом между героем и неудовлетво­ряющим его обществом, от которого герой тщетно ищет спасения в экзотике патриархальной жизни. Реалистиче­ская поэма, замечательные образцы которой - «Дон-Жу­ан» Байрона и «Евгений Онегин» Пушкина, унаследовала от романтической поэмы принцип эпического повествова­ния, пронизанного лиризмом.

Свои особенности построения имеет малая эпическая форма - рассказ. Емкость детали и глубина подтекста как принципиальные качества малой эпической формы были осознаны в истории литературы сравнительно поздно. Небольшая по размеру повесть, каких было много в сре­дневековье, еще не была собственно рассказом, так как в ней преобладала событийно насыщенная «атмосфера». Интенсивно развивается малая эпическая форма в литера­туре Возрождения (Дж. Боккаччо). Но особенно ярко воз­можности рассказа раскрываются в литературе XIX- XX вв., в творчестве Пушкина, Мериме, Мопассана, Чехова, О’Генри, Хемингуэя, Паустовского, Шукшина и др.

Жанровая проблематика в рассказе может быть раз­личной, что часто обусловливает те или иные принципы сюжетосложения. Выделяют, в зависимости от организа­ции сюжета, разновидности рассказа. Рассказ с динамич­ным сюжетом, неожиданными, острыми сюжетными пово­ротами и развязкой обычно называют новеллой. Такое узкое понимание новеллы (наряду с широким: но­велла как синоним рассказа) имеет свою давнюю тради­цию. Гёте определял новеллу как «одно необычайное про­исшествие». Элемент необычайности, неожиданности, зани­мательности, присутствующий в сюжете новеллы, подчер­кивали многие теоретики.

Образцом новеллистического сюжета часто считают де­вятую новеллу пятого дня в «Декамероне» Боккаччо. В этой новелле бедный влюбленный рыцарь подает на стол единственное свое достояние - охотничьего сокола, что­бы угостить им даму своего сердца, пришедшую к нему с просьбой подарить ей этого сокола для больного сына.

Здесь неожиданный поворот сюжета представляет в новом свете личность рыцаря и его любовь. Связь новеллисти­ческого сюжета с проблематикой романического типа очень устойчива: острые повороты сюжета как бы мотиви­руют развитие характеров. Мастером такой романической новеллы был Пушкин («Повести покойного Ивана Петро­вича Белкина»).

Наряду с рассказом-новеллой можно выделить очерк - описательно-повествовательный рассказ, имею­щий обычно нравоописательную проблематику. Сюжет в очерке играет меньшую роль, чем диалог, описание обста­новки, авторское отступление и пр. Об очерке как жанре в литературоведении ведутся споры. Многие исследователи считают документальность его обязательным признаком. Однако опыт русской литературы XIX в. (очерки Тургенева, Салтыкова-Щедрина и др.) показывает, что очерк может и не опираться на происшествия реальной жизни, что доку­ментальность в нем не обязательна. Жанровая специфика очерка более четко обнаруживается в его композиции, по преимуществу описательной и гораздо более свободной, чем в новелле и романической повести. Часто очерки объединяются в циклы, и в этом случае единство цикла возникает не столько из их тематической близости, сколь­ко из единства проблемы. Так, в «Записках охотника» Тургенева различные по сюжетам и персонажам очерки близки по проблематике, и все вместе они производят еди­ное, сильное впечатление.

В литературе очерк получает теоретическое признание в 40-х годах XIX в., когда он оформляется как типично нравоописательный жанр, получивший название «физио­логии». Писатели русской «натуральной школы» решали в физиологическом очерке задачи демократизации литера­туры, пристального художественно-публицистического изу­чения «толпы». Таковы «Петербургские углы» Н. Некра­сова, «Петербургские шарманщики» Д. Григоровича, «Уральский казак» В. Даля. Нового взлета нравоописатель­ный очерк достигает в русской литературе (1860- 1870-е го­ды) в творчестве М. Салтыкова-Щедрина, Г. Успенского, В. Слепцова, А. Левитова и др. В советской литературе успешно развивается очерк в творчестве В. Овечкина, Е. До-роша, Г. Троепольского и др.

ДРАМАТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

Драматические произведения с характерной для них краткостью времени исполнения на сцене и вытекающими отсюда единством и концентрированностью конфликта создают благоприятную почву для выражения определен­ных разновидностей пафоса в действиях и переживаниях персонажей. Поэтому деление драмы на жанры связано с пафосом пьесы: трагическим в трагедии, юмористиче­ским, сатирическим в комедии, драматическим в жанре драмы. (Слово «драма» традиционно используется для обозначения и литературного рода и жанра.) Однако па­фос является не исходной, но как бы производной сто­роной идейного содержания произведения, так как он вы­текает из сущности порождающего его конфликта. Поэтому начинать анализ драматических жанров следует с вопроса о различной природе конфликта в трагедии, драме, комедии.

Дополнительным содержательным критерием деления в драме (как и в эпосе) являются особенности жанро­вой проблематики - национально-исторической, нравоописательной, романической. Например, понятие на­ционально-исторической или романической трагедии дает более конкретное представление об общем содержатель­ном свойстве произведения по сравнению с понятием трагедии вообще.

Родовые формы в драме различают по таким признакам, как стихотворная или прозаическая речь пье­сы, объем текста. Обычно объем произведения соотнесен с временем его сценического представления, но возможны пьесы малой формы (маленькие трагедии Пушкина). Кроме того, то или иное отношение драмы к театру может дать дополнительные жанровые признаки. Так, наряду с пьесами, могущими стать основой спектакля, существуют драмы для чтения, которые трудно или невозможно по­ставить на сцене. При определении жанра пьесы надо учи­тывать и ее связь с некоторыми традиционными видами сценического искусства (кукольным театром, театром ма­сок и т. п.).

Трагический пафос может возникать в содержании произведений всех родов (см. гл. V). Трагедия - это дра­матическое произведение. В трагедии конфликт между личными стремлениями и сверхличными «законами» жизни происходит в сознании главного героя (героев) и весь сюжет пьесы создается для развития и разрешения этого

конфликта. Герой трагедии находится, таким образом, в состоянии конфликта не только с другими персонажами - он борется прежде всего с самим собой, испытывая глу­бокие страдания. Трагедия заканчивается обычно гибелью героя, хотя, как писал Белинский, «сущность трагического не в кровавой развязке» (24, 446). Его сущность в самом конфликте. Бывают же трагедии, где главные герои не гибнут («Пир во время чумы» Пушкина, «Царь Федор Ио-аннович» А. К. Толстого).

О страдании ка"к необходимой стороне трагического содержания много писали со времен Аристотеля, по-раз­ному интерпретируя его загадочные слова о том, что траге­дия имеет целью «путем сострадания и страха произвести очищение подобных аффектов» (20,56). «Очищение аффек­тов» («катарсис»), по-видимому, значит, что зритель может осознать не только печальную, но и возвышенную сторону трагедии. Изображая человека, способного на глубокое страдание в своем противоречивом стремлении к цели, трагедия тем самым раскрывает значительность, а очень часто и достоинство его характера. Способность трагическо­го героя быть доступным высоким, сверхличным побужде­ниям подчеркивалась всеми теоретиками трагедии (Гегелем, Шиллером, Белинским).

Долгое время нравственная сила страдания трагиче­ского героя связывалась с «высотой» его положения. Геро­ями трагедии от античности до романтизма были или ми­фические персонажи, или цари, аристократы. Эпоха реа­лизма дала трагедию с демократическим героем («Гроза» А.Островского или «Росмерсхольм» Г.Ибсена).

По своей жанровой проблематике трагедия может быть различной. Так, трагедии Эсхила и Софокла по преимуще­ству нравоописательны: персонажи в них высту­пают как носители определенных нравственно-гражданских норм, отражают столкновение старых и новых, более чело­вечных, норм морали. Другие трагедии раскрывают про­блематику национально-исторических конф­ликтов: таковы «Персы» Эсхила, «Макбет» Шекспира и его «Хроники», «Гофолия» Расина, «Борис Годунов» Пушкина. Есть и трагедии с романической проблематикой. Таковы «Ипполит» Еврипида, «Ромео и Джульетта» Шекс­пира, «Гроза» А. Островского.

Истоки трагедии уводят в античный фольклор, тогда песни-дифирамбы исполнялись во время обрядовых пред­ставлений гибели и воскресения Диониса. В V в. до н. э. в творчестве Эсхила, Софокла, Еврипида трагедия стано-

вится драматическим произведением с сюжетами из чело­веческой жизни, но та большая роль, которая отводится в трагедии хору, указывает на ее связь с обрядом. Музой трагедии у греков была Мельпомена. Постепенно основой спектакля становится игра актеров: еще в VI в. до н. э. Фриних вывел на сцену одного актера, Эсхил присоединил второго, Софокл - третьего, а у Еврипида пение хора уже воспринимается как лирический аккомпанемент дей­ствию.

Новый расцвет трагедии связан с английским Возрож­дением, особенно с творчеством В. Шекспира. Раскрывая трагические конфликты, Шекспир в то же время не чужда­ется комического («фальстафовский» фон в «Генрихе IV» и «Генрихе V»). Трагедии Шекспира отличает также сво­бода композиции и речевой организации.

Трагедии французского классицизма - П. Корнеля и Ж. Расина - в отличие от шекспировской написаны по строгим «правилам»: в пяти актах, с соблюдением единства действия, времени и места, александрийским стихом. На сцене запрещались «кровавые» поединки, убийства (как писал Буало: «Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз (34, 78); о них сообщали не участвующие в действии «вестники». В литературе Просвещения еще поддержива­лись формальные традиции трагедии классицизма. Воспи­танный на творчестве Корнеля и Расина, Вольтер не при­нимал «дикаря» Шекспира, хотя и восхищался его глуби­ной. Романтизм освободил трагедию от сковывающих ее «правил».

В России классицистическая трагедия XVIII в. А. Су­марокова, Я. Княжнина, В. Озерова, написанная по стро­гим правилам, александрийским стихом, была коренным образом преобразована А. Пушкиным. Свободная компози­ция «Бориса Годунова», полифонизм речевой структуры соответствуют глубокому реализму трагедии. В этих же традициях написаны А. К. Толстым трагедийная трилогия «Смерть царя Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис», ряд исторических хроник А. Н. Остров­ского.

Начиная со второй половины XVIII в. трагедия посте­пенно уступает ведущее место жанру драмы. В современ­ном драматическом репертуаре трагедия сравнительно редкое явление.

Из всех драматических жанров драма - самый разно­образный по тематике, отличающийся большой широтой изображаемых жизненных конфликтов.

Основное отличие драмы от трагедии - в сущности того конфликта, на котором она строится. Если трагиче­ский пафос вытекает из непреодолимого противоречия в д у ш е героя, то пафос драматизма, которым пронизана драма, порождает столкновения персонажей с такими си­лами жизни, которые противостоят им извне (см. гл. V). Однако конфликт в драме может быть также очень серьезным и острым и может приводить к страданиям, а иногда и к гибели героя (героев).

Сопоставим с этой точки зрения трагедию А. Остров­ского «Гроза» и его драму «Бесприданница». Идейный конфликт обеих пьес сходен, в общем плане его можно определить как несовместимость духовного богатства, искренности главных героинь и «жестоких нравов» (в «Гро­зе» - это домостроевский уклад жизни, в «Бесприданни­це» - власть денег). Есть в этих пьесах и сюжетное сходство: обе героини, мечтающие - каждая по-своему - о какой-то иной, лучшей жизни (в этой мечте выразился протест против унижения их личности), вступают на опас­ный путь «преступной» любви и попадают в очень трудное положение. Но идейным центром «Грозы» является внут­ренняя безысходность положения Катерины, трагические переживания измученной совести, обрекающие ее на само­убийство. В «Бесприданнице» же переживания Ларисы связаны прежде всего с ее внешним столкновением с дру­гими персонажами, и смерть Ларисы в финале от выстре­ла Карандышева - это как бы последний аккорд, завер­шающий уже определившуюся реалистическую развязку драматического внешнего конфликта: богатство и обман побеждают бедность и душевную чистоту.

Таким образом, внутренний мир героя драмы, при всей его возможной напряженности, противоречивости и т. д., все же не заключает того состояния неразрешимой внутренней борьбы, которое свойственно трагическому герою. Гибель героя в драме в этом отношении неравнознач­на смерти трагического героя.

Конфликты в драме, так же как и в трагедии, могут быть и национально-историческими («Ове­чий источник» Лопе де Беги, «Воевода» А. Островского, «Враги» Горького, «Любовь Яровая» Тренева), и социаль­но-бытовыми, романическими («Венецианский ку­пец» Шекспира, «Баязет» Расина, «Маскарад» Лермонтова, «Иванов» Чехова, «Васса Железнова» Горького, «Волк» Леонова). Драмы с социально-бытовыми конфликтами за-

ключают в себе, подобно романам, развитие характера героя в его столкновении со средой.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-15

Понятие жанра. Принципы жанровой классификации

Литературные жанры (фр. genre – род, вид) – это сложившиеся в процессе развития художественной словесности виды произведений. Очевидно, проблема жанра в самой общей форме может быть сформулирована как проблема классификации произведений, выявления в них общих – жанровых – признаков. Основные трудности классификации связаны с историческим изменением литературы, с эволюцией жанров.

Количество и характер жанровых признаков (объем жанра) –величина переменная в истории литературы, что находит отражение в многообразии сменяющих друг друга жанровых теорий, а также господствующих в писательской и читательской практике представлений о Жанах. Так, для трагедии в реалистической драме XIX-XX вв. не обязательны многие признаки классицистической трагедии. В эпоху реализма трагедией считается любое драматическое произведение, раскрывающее трагический конфликт и выражающее соответствующий пафос. Таким образом, можно говорить об уменьшении жанрового объема трагедии от классицизма к реализму.

Большинство жанров возникло еще в глубокой древности. Эволюционируя в лит. процессе, они тем не менее сохраняют некоторые устойчивые содержательные и формальные черты, позволяющие говорить о жанровой традиции. Сами жанровые обозначения часто входящие в текст произведения, в его название («Евгений Онегин. Роман в стихах»), являются знаками лит. традиции; они вызывают в читателе определенное жанровое ожидание.

При изучении жанров следует разграничивать их наиболее устойчивые и преходящие признаки. В рамках теоретико-литературного курса основное внимание уделяется характеристике наиболее устойчивых жанровых признаков. Однако важно помнить, что лит. процессе жанр всегда предстает элементом жанровой системы, принципы которой зависят от конкретно-исторических особенностей художественного мышления. Так, в древних литературах развитие авторского самосознания было медленными, определяясь устойчивостью традиций и общими темпами национальной жизни. Поэтому жанровые системы древних литератур, отличаясь сложностью и разветвленностью, характеризуются большей устойчивостью по сравнению с литературами нового времени.

Подлинное освобождение от жестокого жанрового регламента стало возможным лишь с развитием реализма, оно было связано с преодолением субъективной односторонности в самом творчестве. А реалистической литературе, соотносящей развитие характеров с обстоятельствами в их исторической конкретности, следование традиции жанров могло осуществляться гораздо свободнее, что вело в целом к уменьшению их объемов. Во всех европейских литературах XIX в. происходит резкая перестройка жанровой системы. Жанры стали восприниматься как эстетически равноценные и открытые для творческого поиска типы произведений. Такой подход к жанрам свойствен и нашему времени.

Основные принципы жанровой классификации литературных произведений. Жанровые признаки, имеющие наиболее устойчивый, исторически повторимый характер, кладутся в основу литературоведческой классификации произведений. В качестве литературоведческих терминов в основном используются традиционные жанровые обозначения – басня, баллада, поэма и т. д. –стихийно возникавшие в литературе и обраставшие в процессе жанровой эволюции широким кругом ассоциаций.

Важнейшим жанровым признаком произведений является его принадлежностью к тому или иному литературному роду: выделяются эпические, драматические, лирические, лиро-эпические жанры. Внутри родов различаются виды– устойчивые формальные, композиционно-стилистические структуры, которые целесообразно назвать родовыми формами. Они дифференцируются в зависимости от организации речи в произведении – стихотворной или прозаической, от объема текста. Кроме того, основание для выделения родовых форм в эпосе могут быть принципы сюжетосложения, в стихотворной лирике – твердые строфические формы (сонет, рондо, триолет), в драме- то или иное отношение к театру (драма для чтения, для кукольного театре) и т. п.

Эпические жанры. Вследствие широты и многогранности изображения характеров в эпических произведениях, по сравнению с драмой и лирикой, особенно отчетливо и ярко выступает их жанровая проблематика. Она раскрывается в самых разных родовых формах. Так, национально-историческими по своей проблематике могут быть и песня, и сказка, и рассказ.

В классификации родовых форм важны различия в объеме текстов произведений. Наряду с малой (рассказ) и средней (повесть) прозаическими формами выделяют большую эпическую форму, которую часто называют романов. Объем текста произведения в эпосе определяется полнотой воссоздания характеров и отношений, а отсюда масштабами сюжета. В отличие от повести, рассказу не свойственны развернутая система персонажей, нет сложной эволюции характеров и подробной индивидуализации.

Героическая народная песня.

Повести, рассказы (новеллы, очерки)

Сатирические, бытовые сказки, басни

Драматические жанры. С характерной для них краткостью времени исполнения на сцене и вытекающими отсюда единством и концентрированностью конфликта создают благоприятную почву для выражения на определенных разновидностей пафоса в действиях и переживаниях персонажей. Поэтому деление драмы на жанры связано с пафосом пьесы. Но пафос вытекает из конфликта.

Дополнительным содержательными критерием деления в драме являются особенности жанровой проблематики.

1)Трагедия –конфликт между личными стремлениями и сверхличными «законами» жизни происходит в сознании главного героя (героев) и весь сюжет пьесы создается для развития и разрешения этого конфликта. Герой трагедии находится в состоянии конфликта не только с другими персонажами, он борется прежде всего с самим собой. Трагедия заканчивается обычного гибелью героя, хотя, как писал Белинский, «Сущность трагического не в кровавой развязке».

А)нравоописательные – в трагедиях Эсхила и Софокла персонажи выступают как носители определенных нравственно-гражданских норм, отражают столкновения старых и новых, более человечных, норм морали.

Б)национально-исторические(«Персы» Эсхила, «Борис Годунов» Пушкина)

2)Драма –самый разнообразный по тематике, отличающейся большой широтой изображаемых жизненных конфликтов. Пафос драматизма порождают столкновения персонажей с такими силами жизни, которые противостоят им извне. Однако конфликт в драме может быть также очень серьезным и острым и может приводить к страданиям, а иногда и к гибели героя.

А)национально-исторический конфликт («Воевода» Островского, «Враги» Горького)

Б)социально бытовым (романическим) («Венецианский купец» Шекспира, «Васса Железнова» Горького).

3) Комедия –пьеса, исполненная юмористического или сатирического пафоса. Такой пафос порожден комическими противоречиями воссоздаваемых характеров. Комизм характеров раскрывается с помощью сюжетных конфликтов, часто основанных на случайности. При этом сами характеры комедийных персонажей не меняются в связи с ходом событий. В комедии нет развития характеров. Изображение внутренней несостоятельности, нелепости, неполноценности комических характеров, их сатирическое или юмористическое отрицание- такова основная идейная направленность комедии.

Лирические жанры. Своеобразие лирики в том, что в ней выдвигается на первый план внутренний мир лирического героя, его переживания. Это ясно видно не только в произведениях, в которых отсутствуют сколько-нибудь наглядные образы внешнего мира, но и в описательной, повествовательной лирике, здесь переживание передано через эмоциональную экспрессию речи, характер тропов и др. Поэтому основой содержательного жанрового деления в лирике оказывается сам характер переживаний. Но переживание в лирике может быть предметов типологии в другом отношении. Как в эпосе и драме, в лирике могут быть прослежены различия в жанровой проблематике –национально-исторической, нравоописательной, романической, которые проявляются здесь через типизацию самого переживания лирического героя.

Жанры литературной лирики сформировались на основе народной лирической песни, в ее различных разновидностях.

1) Ода –стихотворение, выражающее восторженные чувства, которые возбуждает в поэте какой-то значительный предмет. В оде поэт приобщается прежде всего к чувствам коллективным – патриотическим, гражданским. Жанровая проблематика в оде может быть национально-исторической или нравоописательной.

2) Сатира –стихотворение, выражающее негодование, возмущение поэта отрицательными сторонами жизни общества. Сатира нравоописательна по жанровой проблематике, поэт в ней как бы рупор передовой части общества, озабоченной отрицательным его состоянием.

3) Элегия –стихотворение, исполненное грусти, неудовлетворенности жизнью. Грусть может быть вызвана какой-то причиной («Скорбные элегии» Овидия). Но возможна элегия, в которой воссоздаваемое переживание не имеет конкретной мотивировки(«Я пережил свои желанья…» Пушкина).

4)Эпиграмма, эпитафия, мадригал – малые формы лирик. В истории литературы известны широкое (древнегреческое) и узкое (позднейшее) значения эпиграммы. Древнегреческая эпиграмма (дословно «надпись») ведет свое начало от надписей на предметах культа. Видом эпиграммы была эпитафия – надпись на надгробии. Содержание, эмоциональный тон древнегреческих эпиграмм были разными. Оригинальность мысли и лаконизм ее выражения – вот что всегда ценилось в эпиграмме. Второе, узкое значение эпиграммы, закрепившееся за ней с 1 века н.э.– короткое юмористическое или сатирическое стихотворение, чаще всего высмеивающее определенное лицо. Антиподом эпиграммы (вузком значении слова) является мадригал – короткое полушутливое стихотворение комплиментарного характера (обычно обращенное к даме).

Лиро-эпические жанры. Сочетание лирической медитации и эпического повествования нередко встречается в произведениях разных жанров (например, в романтической поэме). Но есть жанры, природа которых всегда лиро-эпична.

1)Басня – нравоописательный жанры, заключающей в себе краткое аллегорическое повествование и вытекающие из него поучение («мораль»). Если даже поучение не «Формулируется» в тексте басни, оно подразумевается; взаимосвязь поучения с сюжетом басни и составляет ее лиро-эпическую основу.

2)Баллада – небольшое стихотворное сюжетное произведение, в котором само повествование пронизано лиризмом. В отличие от басни, где можно выделить лирическую («мораль») и эпическую (сюжет) частями, баллада представляет нерасторжимое слияние лирического и эпического начала. Жанровая проблематика в балладе может быть национально-исторической и романической.