Андреева Катя
В реферате представлен краткий обзор формы Вариации, схемы построения вариаций, типы и разновидности вариаций, история возникновения и развития данной музыкальной формы.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Реферат
Тема:
"Музыкальная форма - Вариации"
Выполнила:
ученица 3б класса, школы № 57 г. Оренбурга, Андреева Катя
учитель-
Попова Наталия Николаевна
2013 год
План реферата:
1.Понятие "Вариации".
2.Схема построения Вариаций.
3.Разновидности Вариаций.
4.История развития формы "Вариации"
1.Вариации («изменение») - музыкальная форма, которая состоит из темы и её изменённых повторений. ВАРИАЦИОННАЯ ФОРМА, вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, - музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Тема может быть оригинальной (сочиненной данным композитором) или заимствованной из народной музыки, фольклора, а также известных популярных образцов классической или современной музыки. Наиболее типичные качества темы: песенный характер; форма - период или простая двух-, реже трёхчастная; экономность гармонии и фактуры, которые обогащаются в процессе вариационного развития. Специфические качества Вариационной формы - тематическое единство и целостность, и, вместе с тем, замкнутость частей и относительная статичность.
2. Схема построения Вариаций №1
а а1 а2 а3 а4.......
(тема) (вариации)
В музыке встречаются также вариации на 2 и даже 3 темы.
Вариации на 2 темы называются - двойными .
Схема построения Вариаций №2:
двойные вариации :
а а1 а2 а3 а4.... в в1 в2 в3 в4.....
(1 тема) (вариации) (2 тема) (вариации)
Вариации на 3 темы называются тройными.
3. Разновидности вариаций
В профессиональной музыке существует несколько разновидностей вариационной формы.
Ещё с XVI века известна форма вариаций на неизменный бас (по-итальянски basso ostinato ) или неизменную гармонию . Сейчас их иногда называют старинными вариациями . Происходят эти вариации от чаконы и пассакалии — медленных трёхдольных танцев, вошедших в моду в Европе XVI века. Вскоре танцы вышли из моды, но пассакалия и чакона остались как названия пьес, написанных в форме вариаций на неизменный бас или неизменную гармонию. Часто в этой форме писали музыку скорбного, трагического характера. Медленная, тяжёлая поступь баса, всё время повторяющего одну и ту же мысль, созлаёт впечатление неотвязности, неотвратимости. Таков эпизод из Мессы си минор И. С. Баха, повествующий о страданиях распятого Христа (хор «Crucifixus», что значит «Распятый на кресте»). Этот хор состоит из 12 вариаций. Бас здесь неизменен, а гармония местами варьируется, иногда вдруг «вспыхивает» новыми, яркими, выразительными красками. Переплетающиеся линии хоровых партий развиваются совершенно свободно.
Основные разновидности Вариаций:
Старинные или basso ostinato - основаны на постоянном повторении темы в басу;
-«глинкинские» или soprano ostinato - мелодия повторяется одна и та же, а сопровождение меняется;
Строгие или классические - в них сохраняются общие контуры темы, её форма и гармония. Меняется мелодия, лад, тональность, фактура;
Свободные или романтические - где тема меняется до неузнаваемости. Вариации бывают самых разных размеров.
Встречаются совсем небольшие миниатюры, написанные в форме вариаций, а бывают большие концертные вариации, которые по своей протяжённости и богатству развития выдерживают сравнение с сонатами. Такие вариации относятся к крупной форме .
Типы вариаций (классификация по различным признакам):
1. по степени отхода от темы - строгие (сохраняются тональность, гармонич. план и форма);
2. свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии, формы, жанрового облика и так далее; связи с темой порой условны: каждая вариация может достигать самостоятельности, как пьеса с индивидуальным содержанием);
3. по методам варьирования - орнаментальные (или фигурационные), жанрово-характерные и др.
4. История развития Вариаций.
Вариации появились очень давно в народной музыке. Народные музыканты не знали нот, они играли по слуху. Играть одно и то же было скучно, вот они и присочиняли что-нибудь к знакомым мелодиям — прямо тут же, во время исполнения. Такое сочинение «на ходу» называется импровизацией . Импровизируя, народные музыканты сохраняли узнаваемые очертания основной темы, и получались вариации. Только названия такого они ещё не знали: его придумали гораздо позже профессиональные музыканты. Форма вариаций родилась в XVI веке. Вариации произошли от народной музыки. Представьте себе, что народный умелец-музыкант играл на рожке, дудке или скрипке мелодию какой-нибудь песни и каждый раз мотив этой песни повторялся, но звучал по-новому, обогащаясь новыми подголосками, интонациями, видоизменялся ритм, темп, отдельные обороты мелодии. Так появились вариации на песенные, плясовые темы. Например М. Глинка написал вариации на тему Алябьевского «Соловья» или на задушевный напев «Среди долины ровныя». Вариации можно представить, как ряд картин об истории, переживаниях(и даже приключениях) лица-образа, с которым слушатель знакомится в теме. Трудность в работе над вариационным циклом заключается в сочетании отдельных вариациях в единое целое. Цельность достигается тематическим единством. Также большое значение имеют цезуры между вариациями. Цезурами можно разъединить вариации и объединить их в единое целое.
Развитие и изменение элементов формы Вариации продолжалось долгие годы и столетия. Вариации баховского периода и периода 19-20 века совсем отличаются по многим параметрам. Композиторы экспериментировали и привносили существенные изменения в форму.
Появление вариаций с темой в конце говорит об отходе от класси ческого риторического мышления в области музыкальных форм, требо вавшего установления темы в начале, с последующим развитием. Один из прецедентов известен в музыке барокко: вариационная хоральная кан тата с размещением чистого хорала в качестве последнего номера. Ва риации с темой в конце, появившись на исходе XIX в., затем стали все больше закрепляться в XX в., из-за чего в главе «Классические инстру ментальные формы» они рассматриваются лишь для компактности изложения.
Наиболее значительные произведения в форме вариаций с темой в конце — Симфонические вариации «Иштар» Энди (1896), 3 форте пианный концерт Щедрина с подзаголовком «Вариации и тема» (1973), Фортепианный концерт Шнитке (1979), «Размышление на хорал И.С. Баха "И вот я пред троном Твоим"» Губайдулиной (1993). К ним может быть прибавлена Пассакалия из 1 скрипичного концерта Шоста ковича (1948) — см. наш анализ в разделе «Вариации на basso ostinato».
). Однако однократное применение принципа варьирования не создаёт на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для её создания необходимо не менее 2 вариаций.
Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной.
Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского (Бетховен . Ариетта из Сонаты № 32 для фортепиано).
Классификация
Вариации принято классифицировать по четырём параметрам:
В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с относительно стабильной комбинацией указанных признаков. Это: вариации на выдержанную мелодию, вариации на basso ostinato :159 , фигурационные вариации и жанрово-характерные вариации. Эти типы существовали параллельно (по крайней мере с XVII века), но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы. Так, композиторы эпохи барокко чаще обращались к вариациям на basso ostinato :159-160 , венские классики - к фигурационным, композиторы-романтики - к жанрово-характерным. В музыке XX века все эти типы сочетаются, появляются новые, когда в качестве темы может выступать отдельный аккорд, интервал и даже отдельный звук.
Кроме того, существуют несколько специфических типов вариаций, которые встречаются реже: это вариационная кантата (см. Кантата) эпохи барокко и вариации с темой в конце (появившиеся на исходе XIX века).
Важно отметить, что во многих произведениях применяются разные типы варьирования. Например, начальная группа вариаций может быть вариациями на выдержанную мелодию, далее - цепь фигурационных вариаций.
Организация формы
Любой вариационный цикл - разомкнутая форма (то есть новые вариации можно в принципе прибавлять бесконечно) :159 . Поэтому перед композитором встает задача создать форму второго порядка. Это может быть «волна» с нарастанием и кульминацией, либо любая типовая форма: наиболее часто это трёхчастная форма или рондо . Трёхчастность возникает в результате введения контрастной вариации (или группы вариаций) в середине формы. Рондообразность возникает вследствие неоднократного возвращения контрастного материала.
Часто вариации объединяются в группы, создавая локальные нарастания и локальные кульминации. Это достигается за счёт единой фактуры или за счёт ритмического нарастания (диминуирование). Ради придания форме рельефности и чтобы как-то разбить непрерывный поток сходных вариаций, уже в классическую эпоху в развёрнутых циклах одна или несколько вариаций проводились в другом ладу . В вариациях XIX века это явление усилилось. Теперь уже отдельные вариации могут проводиться в других тональностях («Симфонические этюды» Шумана - при исходном cis-moll , есть вариации в E-dur и gis-moll , финальная вариация - Des-dur) :170-171 .
Возможны различные окончания вариационного цикла. Завершение может быть сходным с началом либо, наоборот, максимально контрастным. В первом случае в конце произведения проводится тема в близком к первоначальному варианте (Прокофьев . Концерт для фортепиано с оркестром № 3, 2-я часть). Во втором окончание представляет собой максимум продвижения в данном направлении (например, самые мелкие во всем цикле длительности). Ради контраста финальной вариации может меняться метр и жанр (частое явление у Моцарта). Как наибольший контраст гомофонной теме в конце цикла может звучать фуга (в классическую и послеклассическую эпоху).
Вариации на выдержанную мелодию
В вариациях этого типа сохраняется мелодия, а варьирование происходит за счёт сопровождающих голосов . В силу этого они принадлежат к косвенным вариациям.
Вариации на выдержанную мелодию применяются в основном в вокальной музыке, неизменность мелодии сближает их с куплетными формами (отличие в том, что в этих формах меняется не сопровождение темы, а текст). Их любили русские композиторы - этот тип варьирования особенно соответствовал духу русской песни , соответственно и применялся в операх в хорах и песнях народного характера. В западноевропейской музыке в качестве самостоятельного произведения вариации на выдержанную мелодию - редкость (Гайдн . Квартет ор. 76 № 3, 2-я часть), но в фигурационнных циклах венских классиков могут применяться в качестве начальных вариаций.
Варьирование
Варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым.
Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку , в хоре - передачи мелодии другим голосам. При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т. п. Гармоническое варьирование выражается в перегармонизации мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (Глинка . «Персидский хор» из «Руслана и Людмилы» , 3-я вариация) :174 или даже переноса мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков . Хор «Высота» из оперы «Садко»). Жанровое варьирование возникает тогда, когда все перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы. Этот тип варьирования в вариациях на выдержанную мелодию редок.
Вариации на basso ostinato
Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов :160 .
Тема
Тема - небольшая (2-8 тактов, обычно - 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах . Пассакалия до минор для органа).
Варьирование
В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах . Пассакалия до минор для органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде . Пассакалия ре минор для органа).
В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапункт формы.
Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная Пассакалия Баха заканчивается большой фугой .
Фигурационные вариации
В таком типе вариаций преобладающий метод варьирования - гармоническая или мелодическая фигурация. В силу этого область применения таких вариаций - почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков . У них это может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Моцарта , Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже - первая). В романтическую эпоху преобладают самостоятельные пьесы в форме фигурационных вариаций, причем они могут иметь другое жанровое название (например, «Колыбельная» Шопена).
Тема
Важное слагаемое темы - гармония (в отличие от предыдущего типа). В подавляющем большинстве случаев тема написана в гомофонной фактуре. Фактура экономная, что даёт свободу дальнейшего её изменения и накопления движения в фактуре (за счёт уменьшения длительностей).
Поскольку большинство примеров принадлежит композиторам венской школы и их последователям, в большинстве случаев классична и форма темы. Чаще всего - простая двухчастная (обычно репризная), иногда трёхчастная, намного реже - период . В в музыке композиторов барокко возможна тема в форме бар .
Варьирование
В фигурационных вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема.
При этом применяются типовые фигуры - фигурации. Они могут быть арпеджированными , гаммообразными и т. п. Сохраняются опорные точки мелодии , которые заполняются фигурированным материалом. Мелодическая фигурация часто возникает в результате появления неаккордовых звуков вокруг этих опорных точек. Гармоническая фигурация - то или иное движение по звукам
от лат. variatio - изменение, разнообразие
Музыкальная форма, в которой тема (иногда две темы и более) излагается повторно с изменениями в фактуре, ладе, тональности, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре (инструментовке) и др. В каждой В. может претерпеть изменение не только один компонент (напр., фактура, гармония и т. п.), но и ряд компонентов в совокупности. Следуя друг за другом, В. образуют вариационный цикл, но в более широкой форме могут перемежаться с к.-л. иным тематич. материалом, тогда складывается т. н. рассредоточенный вариационный цикл. В обоих случаях единство цикла определяется общностью тематизма, вытекающей из единого художеств. замысла, и целостной линией муз. развития, диктующей применение в каждой В. тех или иных приёмов варьирования и обеспечивающей логич. связность целого. В. могут быть как самостоятельным произв. (Tema con variazioni - тема с В.), так и частью любой др. крупной инстр. или вок. формы (оперы, оратории, кантаты).
Форма В. имеет нар. происхождение. Её истоки восходят к тем образцам народно-песенной и инстр. музыки, где осн. мелодия видоизменялась при куплетных повторениях. Особенно благоприятствует образованию В. хор. песня, в к-рой при тождестве или сходстве осн. напева постоянны изменения в прочих голосах хоровой фактуры. Такие формы варьирования характерны для развитых многогол. культур - рус., груз., и мн. др. В области нар. инстр. музыки варьирование проявлялось в парных нар. танцах, впоследствии послуживших основой танц. сюиты. Хотя варьирование в нар. музыке часто возникает импровизационно, это не мешает образованию вариац. циклов.
В проф. западноевроп. муз. культуре вариац. техника стала складываться у композиторов, писавших в контрапунктич. строгом стиле. Cantus firmus сопровождался полифонич. голосами, заимствовавшими его интонации, но преподносившими их в варьированном виде - в уменьшении, увеличении, обращении, с изменённым ритмич. рисунком и т. д. Подготовительная роль принадлежит также и вариационным формам в лютневой и клавирной музыке. Тема с В. в совр. понимании этой формы возникла, по-видимому, в 16 в., когда появились пассакальи и чаконы, представлявшие собой В. на неизменный бас (см. Basso ostinato). Дж. Фрескобальди, Г. Пёрселл, А. Вивальди, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Ф. Куперен и др. композиторы 17-18 вв. широко применяли эту форму. Одновременно развивались В. на песенные темы, заимствовавшиеся из популярной музыки (В. на тему песни "Дудочка возницы" У. Бёрда) или сочинявшиеся автором В. (И. С. Бах, Ария с 30 В.). Этот род В. получил большое распространение во 2-й пол. 18 и в 19 вв. в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта и позднейших композиторов. Они создали различные самостоятельные произв. в форме В., часто на заимствованные темы, и вводили В. в сонатно-симфонич. циклы в качестве одной из частей (в таких случаях тема обычно сочинялась самим композитором). Особенно характерно применение В. в финалах для завершения циклич. формы (симфония No 31 Гайдна, квартет d-moll Моцарта, K.-V. 421, симфонии No 3 и No 9 Бетховена, No 4 Брамса). В концертной практике 18 и 1-й пол. 19 вв. В. постоянно служили формой импровизации: В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Н. Паганини, Ф. Лист и мн. др. блестяще импровизировали В. на избранную тему.
Зачатки вариац. циклов в рус. проф. музыке нужно искать в многогол. обработках мелодий знаменного и др. распевов, в к-рых при куплетных повторениях напева варьировалась гармонизация (кон. 17 - нач. 18 вв.). Эти формы наложили отпечаток на произв. партесного стиля и хор. концерт 2-й пол. 18 в. (М. С. Березовский). В кон. 18 - нач. 19 вв. создавалось много В. на темы рус. песен - для фп., для скрипки (И. Е. Хандошкин) и т. д.
В поздних сочинениях Л. Бетховена и в последующее время обозначились новые пути в развитии вариац. циклов. В зап.-европ. музыке В. стали трактоваться свободнее, чем прежде, их зависимость от темы уменьшилась, появились жанровые формы в В., вариац. цикл уподобляется сюите. В рус. классич. музыке, первоначально в вок., впоследствии и в инструментальной, у М. И. Глинки и его последователей утвердился особый род вариац. цикла, в к-ром мелодия темы оставалась неизменной, варьировались же прочие компоненты. Образцы такого варьирования встречались на Западе у Й. Гайдна и др.
В зависимости от соотношения структуры темы и В. различают два осн. типа вариац. циклов: первый, в к-ром тема и В. имеют одинаковую структуру, и второй, где структура темы и В. различна. К первому типу должны быть причислены В. на Basso ostinato, классич. В. (иногда называемые строгими) на песенные темы и В. с неизменяемой мелодией. В строгих В., помимо структуры, обычно сохраняются метр и гармонич. план темы, поэтому она легко узнаётся даже при самом интенсивном варьировании. В вариац. циклах второго типа (т. н. свободные В.) связь В. с темой по мере их развёртывания заметно слабеет. Каждая из В. часто обладает своим метром и гармонич. планом и обнаруживает черты к.-л. нового жанра, что сказывается на характере тематизма и муз. развития; общность с темой сохраняется благодаря интонац. единству.
Встречаются и отступления от этих осн. признаков вариац. форм. Так, в В. первого типа иногда изменяется структура сравнительно с темой, хотя по фактуре они не выходят за пределы данного типа; в вариац. циклах второго типа структура, метр и гармония иногда сохраняются в первых В. цикла и меняются лишь в последующих. На основе соединения разл. типов и разновидностей вариац. циклов складывается форма нек-рых произв. нового времени (финал фп. сонаты No 2 Шостаковича).
Композиция вариац. циклов первого типа определяется единством образного содержания: В. раскрывают художеств. возможности темы и её выразительных элементов, в результате складывается, разносторонний, но единый по характеру муз. образ. Развитие В. в цикле в одних случаях даёт постепенное убыстрение ритмич. движения (Пассакалия g-moll Генделя, Andante из фп. сонаты ор. 57 Бетховена), в других - обновление многогол. ткани (Ария с 30 вариациями Баха, медл. часть из квартета ор. 76 No 3 Гайдна) или планомерную разработку интонаций темы, сначала свободно перемещаемых, а далее собираемых воедино (1-я часть фп. сонаты ор. 26 Бетховена). Последнее связано с давней традицией заканчивать вариац. цикл проведением темы (da capo). Бетховен часто использовал этот приём, приближая к теме фактуру одной из последних вариаций (32 В. c-moll) или восстанавливая тему в заключит. части цикла (В. на тему марша из "Афинских развалин"). Последняя (финальная) В. обыкновенно бывает более широкой по форме и более быстрой по темпу, чем тема, и выполняет роль коды, особенно необходимой в самостоят. произв., написанных в форме В. Для контраста Моцарт вводил перед финалом одну В. в темпе и характере Adagio, что способствовало более рельефному выделению быстрой заключительной В. Введение ладово-контрастирующей В. или группы В. в центре цикла образует трёхчастную структуру. Складывающееся последование: минор - мажор - минор (32 В. Бетховена, финал симфонии No 4 Брамса) или мажор - минор - мажор (соната A-dur Моцарта, К.-V. 331) обогащает содержание вариац. цикла и вносит стройность в его форму. В нек-рых вариац. циклах ладовый контраст вводится 2-3 раза (вариации Бетховена на тему из балета "Лесная девушка"). В циклах Моцарта структура В. обогащается фактурными контрастами, вводимыми там, где тема их не имела (В. в фп. сонате A-dur, K.-V. 331, в серенаде для оркестра B-dur, K.-V. 361). Складывается своего рода "второй план" формы, весьма важный для разнообразной окраски и широты общего вариационного развития. В нек-рых произв. Моцарт объединяет В. непрерывностью гармонич. переходов (attaca), не отступая от структуры темы. В результате внутри цикла складывается текучая контрастно-составная форма, включающая чаще всего расположенные в конце цикла В.-Adagio и финал ("Je suis Lindor", "Salve tu, Domine", K.-V. 354, 398 и др.). Введение Adagio и быстрых финалов отражает связь с сонатными циклами, их влияние на циклы В.
Тональность В. в классич. музыке 18-19 вв. чаще всего сохранялась та же, что и в теме, и ладовый контраст вводился на основе общей тоники, но уже Ф. Шуберт в мажорных вариац. циклах стал использовать тональность VI низкой ступени для В., непосредственно идущей после минорной, и тем самым выходил за пределы одной тоники (Andante из квинтета "Форель"). У позднейших авторов тональное разнообразие в вариац. циклах усиливается (Брамс, В. и фуга ор. 24 на тему Генделя) или, наоборот, ослабляется; в последнем случае в качестве компенсации выступает богатство гармонич. и тембрового варьирования ("Болеро" Равеля).
Вок. В. с неизменной мелодией у рус. композиторов объединяются также и лит. текстом, представляющим единое повествование. В развитии таких В. иногда возникают изобразит. моменты, отвечающие содержанию текста (Персидский хор из оперы "Руслан и Людмила", песня Варлаама из оперы "Борис Годунов"). В опере возможны и незамкнутые вариац. циклы, если такая форма диктуется драматургич. ситуацией (сцена в избе "Итак, я дожил" из оперы "Иван Сусанин", хор "Ой, беда идёт, люди" из оперы "Сказание о невидимом граде Китеже").
К вариац. формам 1-го типа примыкают и В.-дубль, идущие вслед за темой и ограничивающиеся одним её варьированным проведением (редко - двумя). Вариац. цикла они не образуют, т. к. не обладают завершённостью; дубль мог бы перейти в дубль II и т. д. В инстр. музыке 18 в. В.-дубль обычно входили в сюиту, варьируя один или неск. танцев (партита h-moll Баха для скрипки соло), в вок. музыке они возникают при повторениях куплета (куплеты Трике из оперы "Евгений Онегин"). В.-дубль можно считать два соседних построения, объединённых общим для них тематич. материалом (орк. вступление из II картины пролога в опере "Борис Годунов", No1 из "Мимолётностей" Прокофьева).
Композиция вариац. циклов 2-го типа ("свободных В.") сложнее. Истоки их восходят к 17 в., когда образовалась монотематическая сюита; в нек-рых случаях танцы представляли собой В. (И. Я. Фробергер, "Auf die Mayerin"). Бах в партитах - В. на хоральные темы - применял свободное изложение, скрепляя строфы хоральной мелодии интермедиями, иногда весьма широкими, и этим отступая от первоначальной структуры хорала ("Sei gegrьsset, Jesu gьtig", "Allein Gott in der Hцhe sei Ehr", BWV 768, 771 и др.). В В. 2-го типа, относящихся к 19-20 вв., значительно усиливаются ладо-тональные, жанровые, темповые и метрич. контрасты: почти каждая В. представляет собою в этом отношении нечто новое. Относительное единство цикла поддерживается использованием интонаций заглавной темы. Из них в В. формируются свои темы, обладающие известной самостоятельностью и способностью к развитию. Отсюда - использование в В. репризной двух-, трёхчастной и более широкой формы, даже если заглавная тема её не имела (В. ор. 72 Глазунова для фп.). В сплочении формы большую роль играют медленная В. в характере Adagio, Andante, ноктюрна, находящаяся обычно во 2-й пол. цикла, и финал, стягивающий разнообразный интонац. материал всего цикла. Часто финальная В. носит помпезно-заключительный характер (Симфонич. этюды Шумана, последняя часть 3-й сюиты для оркестра и В. на тему рококо Чайковского); если В. помещены в конце сонатно-симфонич. цикла, то возможно их сочетание по горизонтали или вертикали с тематич. материалом предыдущей части (трио "Памяти великого художника" Чайковского, квартет No 3 Танеева). Нек-рые вариац. циклы в финалах имеют фугу (симфонич. В. ор. 78 Дворжака) или включают фугу в одной из предфинальных В. (33 В. ор. 120 Бетховена, 2-я ч. трио Чайковского).
Иногда В. пишутся на две темы, редко - на три. В двухтемном цикле периодически чередуется по одной В. на каждую тему (Andante с В. f-moll Гайдна для фп., Adagio из симфонии No 9 Бетховена) или по несколько В. (медленная часть трио ор. 70 No 2 Бетховена). Последняя форма удобна для свободной вариац. композиции на две темы, где В. соединены связующими частями (Andante из симфонии No 5 Бетховена). В финале симфонии No 9 Бетховена, написанном в вариац. форме, гл. место принадлежит первой теме ("тема радости"), получающей широкое вариац. развитие, включая тональное варьирование и фугато; вторая тема появляется в средней части финала в неск. вариантах; в общей фугированной репризе темы контрапунктируют. Композиция всего финала, таким образом, очень свободна.
У рус. классиков В. на две темы связаны с традиц. формой В. на неизменную мелодию: каждая из тем может быть варьирована, композиция же в целом оказывается довольно свободной благодаря тональным переходам, связующим построениям и контрапунктированию тем ("Камаринская" Глинки, "В Средней Азии" Бородина, свадебный обряд из оперы "Снегурочка"). Ещё более свободна композиция в редких образцах В. на три темы: непринуждённость смен и сплетений тематизма - непременное её условие (сцена в заповедном лесу из оперы "Снегурочка").
В. обоих типов в сонатно-симф. произв. используются чаще всего как форма медленной части (кроме названных сочинений, см. Крейцерову сонату и Allegretto из симфонии No 7 Бетховена, квартет "Девушка и смерть" Шуберта, симфонию No 6 Глазунова, фп. концерты - Скрябина и No 3 Прокофьева, пассакалии Шостаковича из симфонии No 8 и из скрипичного концерта No 1), иногда они применяются в качестве 1-й части или финала (примеры назывались выше). В вариациях Моцарта, входящих составной частью в сонатный цикл, либо отсутствует В.-Adagio (соната для скрипки и фп. Es-dur, квартет d-moll, K.-V. 481, 421), либо сам такой цикл не имеет медленной части (соната для фп. A-dur, соната для скрипки и фп. A-dur, K.-V. 331, 305 и др.). В. 1-го типа часто входят составным элементом в более крупную форму, но тогда они не могут приобрести законченности, и вариац. цикл остаётся открытым для перехода к другому тематич. разделу. Данные в единой последовательности, В. способны контрастировать с др. тематич. разделами большой формы, сосредоточивая в себе развитие одного муз. образа. Размах вариац. формы зависит от художеств. идеи произв. Так, в середине 1-й части симфонии No 7 Шостаковича В. представляют грандиозную картину вражеского нашествия, тема же и четыре В. в середине 1-й части симфонии No 25 Мясковского рисуют спокойный образ былинного характера. Из разнообразных полифонич. форм складывается цикл В. в середине финала концерта No 3 Прокофьева. Образ игрового характера возникает в В. из середины скерцо трио ор. 22 Танеева. Середина ноктюрна Дебюсси "Празднества" построена на тембровом варьировании темы, передающем движение красочного карнавального шествия. Во всех таких случаях В. стягиваются в цикл, тематически контрастирующий с окружающими разделами формы.
Форма В. иногда избирается для главной или побочной партии в сонатном allegro ("Арагонская хота" Глинки, Увертюра на темы трёх рус. песен Балакирева) или для крайних частей сложной трёхчастной формы (2-я часть "Шехеразады" Римского-Корсакова). Тогда В. экспозиц. раздела подхватываются в репризе и образуется рассредоточенный вариац. цикл, усложнение фактуры в к-ром планомерно распределяется по обеим его частям. "Прелюдия, фуга и вариация" Франка для органа представляет собой пример однократного варьирования в репризе-В.
Рассредоточенный вариац. цикл складывается в качестве второго плана формы, если к.-л. тема при повторениях варьируется. В этом отношении особенно большие возможности имеет рондо: возвращающаяся осн. его тема с давних пор являлась объектом варьирования (финал сонаты ор. 24 Бетховена для скрипки и фп.: в репризе две В. на главную тему). В сложной трёхчастной форме такие же возможности для образования рассредоточенного вариац. цикла открываются при варьировании начальной темы - периода (Дворжак - середина 3-й части квартета ор. 96). Возвращение темы способно подчеркнуть её значение в развитой тематич. структуре произв., варьирование же, изменяя фактуру и характер звучания, но сохраняя сущность темы, позволяет углубить её выразит. смысл. Так, в трио Чайковского трагич. гл. тема, возвращаясь в 1-й и 2-й частях, с помощью варьирования доводится до кульминации - предельного выражения горечи утраты. В Largo из симфонии No 5 Шостаковича печальная тема (Ob., Fl.) позднее, при проведении в кульминационный момент (Vc), получает остродраматический характер, а в коде звучит умиротворённо. Вариационный цикл вбирает в себя здесь главные нити концепции Largo.
Рассредоточенные вариац. циклы нередко имеют более чем одну тему. В контрастности подобных циклов раскрывается разносторонность художеств. содержания. Особенно велико значение таких форм в лирич. произв. Чайковского, к-рые наполнены многочисленными В., сохраняющими гл. мелодию-тему и меняющими её сопровождение. Лирич. Andante Чайковского существенно отличаются от его произв., написанных в форме темы с В. Варьирование в них не приводит к к.-л. изменениям в жанре и характере музыки, однако через варьирование лирич. образ поднимается до высоты симфонич. обобщения (медленные части симфоний No 4 и No 5, фп. концерта No 1, квартета No 2, сонаты op. 37-bis, середина в симфонич. фантазии "Франческа да Римини", тема любви в "Буре", ария Иоанны из оперы "Орлеанская дева" и т. д.). Образование рассредоточенного вариац. цикла, с одной стороны, является следствием вариац. процессов в муз. форме, с другой - опирается на чёткость тематич. структуры произв., её строгую определённость. Но метод вариац. развития тематизма столь широк и разнообразен, что далеко не всегда ведёт к образованию вариац. циклов в прямом значении слова и может быть использован в весьма свободной форме.
С сер. 19 в. В. становятся основой формы многих крупных симфонических и концертных произведений, развёртывающих широкую художественную концепцию, иногда с программным содержанием. Таковы "Пляска смерти" Листа, "Вариации на тему Гайдна" Брамса, "Симфонические вариации" Франка, "Дон Кихот" Р. Штрауса, "Рапсодия на тему Паганини" Рахманинова, "Вариации на тему рус. нар. песни "Уж ты, поле мое"" Шебалина, "Вариации и фуга на тему Пёрселла" Бриттена и ряд др. сочинений. По отношению к ним и им подобным следует говорить о синтезе вариационности и разработонности, о системах контрастно-тематич. порядка и т. д., что вытекает из неповторимого и сложного художеств. замысла каждого произв.
Вариационность как принцип или метод тематич. развития - понятие очень широкое и включает всякое видоизмененное повторение, сколько-нибудь существенно отличающееся от первого изложения темы. Темой в таком случае становится относительно самостоятельное муз. построение, дающее материал для варьирования. В этом смысле ею может быть первое предложение периода, пространное звено секвенции, оперный лейтмотив, нар. песня и т. д. Сущность вариационности заключается в сохранении тематич. основы и одновременно в обогащении, обновлении варьируемого построения.
Различают вариационность двух видов: а) видоизменённое повторение тематич. материала и б) внесение в него новых элементов, вытекающих из основных. Схематически первый вид обозначается как а + а1, второй как ab + ас. Для примера ниже приводятся фрагменты из произведений В. А. Моцарта, Л. Бетховена и П. И. Чайковского.
В примере из сонаты Моцарта сходство мелодико-ритмич. рисунка двух построений позволяет представить второе из них как варьирование первого; в отличие от этого в Largo Бетховена предложения связаны только через начальную мелодич. интонацию, продолжение же её в них различно; в Andantino Чайковского применён тот же метод, что и в Largo Бетховена, но с увеличением объёма второго предложения. Во всех случаях характер темы сохраняется, одновременно она обогащается изнутри с помощью развития её исходных интонаций. Величина и количество развиваемых тематических построений колеблются в зависимости от общехудожеств. замысла всего произв.
П. И. Чайковский. 4-я симфония, часть II.
Вариационность - один из старейших принципов развития, он главенствует в нар. музыке и древнейших формах проф. иск-ва. Вариационность характерна для зап.-европ. композиторов романтич. школы и для рус. классиков 19 - нач. 20 вв., она пронизывает их "свободные формы" и проникает в формы, унаследованные от венских классиков. Проявления вариационности в таких случаях могут быть различными. Напр., М. И. Глинка или Р. Шуман строят разработку сонатной формы из больших секвентных звеньев (увертюра из оперы "Руслан и Людмила", первая часть квартета ор. 47 Шумана). Ф. Шопен проводит гл. тему скерцо E-dur в разработке, меняя ладовое и тональное её изложение, но сохраняя структуру, Ф. Шуберт в первой части сонаты B-dur (1828) формирует в разработке новую тему, проводит её секвентно (A-dur - H-dur), а затем из неё же строит четырёхтактное предложение, к-рое тоже перемещается в разные тональности с сохранением мелодич. рисунка. Подобные примеры в муз. лит-ре неисчерпаемы. Вариационность, т. о., стала неотъемлемым методом в тематич. развитии там, где господствуют др. формообразующие принципы, напр. сонатность. В произв., тяготеющих к нар. формам, она способна захватить ключевые позиции. Симфонич. картина "Садко", "Ночь на Лысой горе" Мусоргского, "Восемь русских народных песен" Лядова, ранние балеты Стравинского могут служить подтверждением этого. Исключительно велико значение вариационности в музыке К. Дебюсси, М. Равеля, С. С. Прокофьева. По-особому претворяется вариационность у Д. Д. Шостаковича; у него она связана с внесением новых, продолжающих элементов в знакомую тему (тип "б"). Вообще всюду, где необходимо развить, продолжить, обновить тему, пользуясь её же интонациями, композиторы обращаются к вариационности.
К вариационным формам примыкают вариантные, образующие композиционное и смысловое единство на основе вариантов темы. Вариантное развитие подразумевает известную самостоятельность мелодич. и тонального движения при наличии общей с темой фактуры (в формах вариац. порядка, напротив, фактура подвергается изменениям в первую очередь). Тема в совокупности с вариантами составляет цельную форму, направленную на раскрытие главенствующего музыкального образа. Сарабанда из 1-й французской сюиты И. С. Баха, романс Полины "Подруги милые" из оперы "Пиковая дама", песня Варяжского гостя из оперы "Садко" могут служить примерами вариантных форм.
Вариационность, вскрывающая выразительные возможности темы и ведущая к созданию реалистич. художеств. образа, принципиально отличается от варьирования серии в современной додекафонной и серийной музыке. В этом случае вариационность превращается в формальное подобие истинной вариационности.
Литература: Берков В., Вариационное развитие гармонии у Глинки, в его кн.: Гармония Глинки, М.-Л., 1948, гл. VI; Сосновцев Б., Вариантная форма, в сб.: Саратовская гос. консерватория, Научно-методические записки, Саратов, 1957; Протопопов Вл., Вариации в русской классической опере, М., 1957; его же, Вариационный метод развития тематизма в музыке Шопена, в сб.: Ф. Шопен, М., 1960; Скребкова О. Л., О некоторых приемах гармонического варьирования в творчестве Римского-Корсакова, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 3, М., 1960; Адигезалова Л., Вариационный принцип развития песенных тем в русской советской симфонической музыке, в сб.: Вопросы современной музыки, Л., 1963; Мюллер Т., О цикличности формы в русских народных песнях, записанных Е. Э. Линевой, в сб.: Труды кафедры теории музыки Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского, вып. 1, М., 1960; Будрин Б., Вариационные циклы в творчестве Шостаковича, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 1, М., 1967; Протопопов Вл., Вариационные процессы в музыкальной форме, М., 1967; его же, О вариационности в музыке Шебалина, в сб.: В. Я. Шебалин, М., 1970
Вл. В. Протопопов
ВАРИАЦИИ (лат. variatio, «изменение»), один из приемов композиторской техники, а также жанр инструментальной музыки.
Вариационность – один из основополагающих принципов музыкальной композиции. В вариациях основная музыкальная идея подвергается разработке и изменениям: излагается повторно с изменениями в фактуре, ладе, тональности, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре (инструментовке) и др.
В каждой вариации может претерпеть изменение не только один компонент (например, фактура, гармония и др.), но и ряд компонентов в совокупности. Следуя друг за другом, вариации образуют вариационный цикл, но в более широкой форме могут перемежаться с каким-либо иным тематическим материалом, тогда складывается т.н. рассредоточенный вариационный цикл. Вариации могут быть и самостоятельной инструментальной формой, которую легко представить в виде следующей схемы: А (тема)–А1–А2–А3–А4–А5 и т.д. Например, самостоятельные фортепианные вариации на тему вальса Диабелли, ор. 120 Бетховена, и в составе более крупной формы или цикла – например, медленная часть из квартета, ор. 76, № 3 Й.Гайдна.
Произведения данного жанра часто называются «тема с вариациями» или «вариации на тему». Тема может быть оригинальной, авторской (например, симфонические вариации Энигма Элгара) или заимствованной (например, фортепианные вариации И.Брамса на тему Гайдна).
Средства варьирования темы разнообразны, среди них – мелодическое варьирование, гармоническое варьирование, ритмическое варьирование, изменения темпа, изменения тональности или ладового наклонения, варьирование фактуры (полифония, гомофония).
Форма вариаций имеет народное происхождение. Ее истоки восходят к тем образцам народно-песенной и инструментальной музыки, где основная мелодия видоизменялась при куплетных повторениях. Особенно благоприятствует образованию вариаций хоровая песня, в которой при сходстве основного напева постоянны изменения в других голосах хоровой фактуры. Такие формы варьирования характерны для многоголосных культур.
В западноевропейской музыке вариационная техника стала складываться у композиторов, которые писали в контрапунктическом строгом стиле (cantus firmus). Тема с вариациями в современном понимании этой формы возникла примерно в 16 в., когда появились пассакальи и чаконы. Дж.Фрескобальди, Г.Перселл, А.Вивальди, И.С.Бах, Г.Ф.Гендель, Ф.Куперен широко применяли эту форму.
Основные вехи в истории вариаций – вариации на заданную мелодическую линию, т.н. cantus firmus в вокальной духовной музыке Средних веков и эпохи Возрождения; вариации для лютни и клавишных инструментов в испанской и английской музыке позднего Возрождения; клавирные сочинения итальянского композитора Дж.Фрескобальди и голландца Я.Свелинка в конце 16 – начале 17 вв.; сюита вариаций – одна из ранних форм танцевальной сюиты; английская форма граунд – вариации на повторяемую в басовом голосе короткую мелодию; чакона и пассакалья – формы, схожие с граундом, при том отличии, что повторяющийся голос в них не обязательно басовый (чакона и пассакалья широко представлены в творчестве Баха и Генделя). Среди известнейших вариационных циклов начала 18 в. – вариации А.Корелли на тему La Folia и Гольдберг-вариации И.С.Баха. Вероятно, самым блестящим периодом в истории вариаций является эпоха зрелой классики, т.е. конец 18 в. (сочинения Гайдна, Моцарта и Бетховена); как метод варьирование и сегодня остается важным компонентом инструментальной музыки.
Методическая разработка на тему:
« Художественно-воспитательное значение вариационного музицирования в процессе становления вариационной формы ».
Введение
На протяжении всего периода обучения в ДШИ учащихся сопровождает вариационное музицирование (начиная с первого класса, когда они играют «Тень-тень» или «Ой, лопнул обруч» и заканчивая сложными произведениями классиков или современных композиторов). Но, не владея закономерностями вариационной формы, невозможно грамотно исполнить произведение, использую те стилистические приемы и особенности фортепианного письма, которые соответствовали бы определенному типу вариаций. Поэтому данная тема, я считаю, актуальна.
Вариационная форма, или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, - это музыкальная форма, состоящая из темы и ее нескольких (не менее двух) измененных воспроизведений (вариаций). Изменения могут происходить в фактуре, ладе, тональности, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре и др. В каждой вариации может претерпеть изменение не только один компонент, но и ряд компонентов в совокупности. Единство вариационного цикла определяется общностью тематизма, вытекающего из единого художественного замысла, и целостной линией музыкального развития, диктующей применение в каждой вариации тех или иных приемов варьирования и обеспечивающей логическую связность целого.
Следует различать вариационную форму и вариационность как принцип. Последний имеет неограниченный спектр применения (варьироваться могут мотив, фраза, предложение в периоде и т.д., вплоть до варьирования репризы в сонатной форме). Однако однократное применение принципа варьирования не создает на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для ее создания необходимо не менее двух вариаций.
Параметры классификации
Вариации принято классифицировать по четырем параметрам:
1. Затрагивает ли процесс варьирования тему или только сопровождающие голоса выделяют:
а) прямые вариации (варьируется тема);
б) косвенные вариации (варьируются сопровождающие голоса).
2. По степени изменения:
а) строгие (в вариациях сохраняется тональность, гармонический план и
форма темы);
б) свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии,
формы, жанрового облика и т.д.; связи с темой порой условны;
каждая вариация может достигать самостоятельности как пьеса с
индивидуальным содержанием).
3. Какой метод варьирования преобладает:
а) полифонические;
б) гармонические;
в) фактурные;
г) тембровые;
д) фигурационные;
е) жанрово-характерные.
4. По количеству тем в вариациях:
а) однотемные;
б) двойные (двухтемные);
в) тройные (трехтемные).
В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с относительно стабильной комбинацией указанных признаков: вариации на выдержанный (остинатный) бас (basso ostinato ); вариации на выдержанную мелодию (soprano ostinato ); строгие вариации (фигурационные, или орнаментальные), свободные вариации (жанрово-характерные). Эти типы существовали параллельно с XVII века, но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы.
Народные истоки вариационной формы
Вариации – одна из старейших музыкальных форм, известных с XIII века. Вариационный принцип развития берет свое начало в народном музыкальном творчестве. В народной (в частности, в русской) музыке вариационному развитию подвергалась мелодия любой песни непосредственно в самом процессе исполнения. Наиболее изобретательные народные певцы на все лады варьировали мелодию повторяющихся куплетов песни, обогащая ее разнообразными затейливыми подголосками. Если пение сопровождалось игрой на инструменте, то изменения часто происходили именно в сопровождении.
В профессиональной музыке Западной Европы вариации были связанны с развитием инструментальных жанров. Еще в XIV -XV вв. многие выдающиеся мастера игры на лютне, клавире, органе могли часами импровизировать на какую-нибудь популярную тему, находя все новые оттенки и краски ее звучания. Так зарождалась форма вариаций.
В XVI веке светское инструментальное искусство в силу благоприятных общественных условий получило интенсивное развитие во Франции и Англии. В клавирной музыке использовались преимущественно формы произведений, связанные с бытовой музыкой, с традициями лютневого искусства: во Франции это танцевальная сюита, в Англии – вариации.
В 1611 г. в Англии был составлен первый сборник клавесинных пьес композиторов-вёрджиналистов – Вильяма Бёрда, Джона Булла, Орланда Гиббонса .
Характерно, что темы для своих вариаций эти композиторы брали часто из народной музыки. Одним из известных произведений Бёрда были вариации на популярную песенку «Насвист извозчика». Эту пьесу Антон Рубинштейн исполнял в Исторических концертах в качестве типичного образца староанглийского вёрджинального искусства. Вариации эти мало контрастны (однообразны). Фактура их аккордовая, несколько грузная (см. пример № 1).
Граунды, или вариации на выдержанный бас
Высшей своей точки английский вёрджинализм достиг во второй половине XVII столетия в творчестве Генри Пёрселла (1659-1695 гг.). Своеобразный тип вариаций в английской музыке того времени – так называемые граунды. Как в чаконах и пассакалиях, в граундах повторялась на протяжении всей пьесы одна неизменная фигура. Это был остинатный бас – отсюда и название «граунд» (что по-английски значит тема, основа, почва), а по-другому вариации на basso ostinato , то есть на выдержанный бас.
«Новый граунд» Пёрселла – превосходный образец его стиля. Здесь мы можем говорить о художественном образе произведения. Это лирическая пьеса – уже не бытовой танец, а поэтическая картинка настроения (см. пример № 2). Для художественно-воспитательного развития учащихся следовало бы шире использовать миниатюры Пёрселла (в частности пьесы вариационной формы) в качестве концертного и педагогического репертуара. При работе над ними, как и над произведениями других вёрджиналистов, могут принести пользу сборники под редакцией Н.И. Голубовской:
«Г. Пёрселл «Избранные клавирные сочинения» и «Избранные клавирные пьесы старинных английских композиторов».
Как выше упоминалось, вариации на остинатный бас были тесно связанны и с танцевальными жанрами того времени – чаконой и пассакалией. Впоследствии они утрачивают обязательную принадлежность к танцу и обозначают именно данную форму вариаций.
Тема остинатных вариаций обычно короткая, простая. В более развитых формах – с обрисовкой основных функций в кадансе или с нисходящим хроматическим движением – излюбленным приемом строения остинатной темы (И.С. Бах «Месса ми минор» – пример № 3). Но возможен и гармонический склад, в котором тема служит басовым голосом (И.С. Бах «Чакона» ре минор см. пример № 4). Эта форма претерпевает развитие. Остинатная мелодия, как правило, повторяется в басу, но иногда ее временно переносят, для разнообразия, в верхний или средний голос, а также подвергают некоторой орнаментации. Например «Пассакалия соль минор» для клавира Г.Ф. Генделя, которая есть в используемом нами сборнике
Т.И. Смирновой «Allegro »; Интенсивный курс; тетрадь №5 Изд. ЦСДК, М., 1993 г. (см. пример № 5).
Также в сборнике «Калинка» (составители А.А. Бакулов и К.С. Сорокин. Всес. Изд. «Советский композитор», М., 1987 г.) есть «Чакона» (на стр. 133) Г.Ф. Генделя, которую играют наши ученики младших классов. Она сочетает в себе черты танцевальности и вариаций на basso ostinato (см. пример № 6).
В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов) – в «Пассакалии» Г. Генделя соль минор. Границы вариаций не всегда совпадают четко во всех голосах (как например в «Новом граунде» Пёрселла). У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная «Пассакалия» до минор И.С. Баха заканчивается большой фугой, а приведенная выше «Пассакалия» Г.Ф. Генделя из сб. Т.И. Смирновой заканчивается небольшой кодой.
В XVII – начале XVIII века это самый распространенный тип вариаций.
В классическую эпоху он исчезает, иногда встречается на локальных участках формы. Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые «32 вариации до минор» Л. Бетховена. Неактуален этот тип и для романтиков. Применялся он ими редко (Брамс, «Финал симфонии № 4»).
Интерес к этим вариациям вновь возникает в XX веке. У Р. Щедрина есть произведение, которое так и называется «Basso ostinato », а у
Д. Шостаковича пример таких вариаций встречается в опере «Катерина Измайлова» (антракт между 4-й и 5-й картинами оперы).
Вариации на выдержанную мелодию
Встречаются также вариации, в которых повторяемой неизменно оказывается мелодия верхнего голоса, называемые сопрано остинато (soprano ostinato ). Они наиболее характерны для вокальной музыки, истоки которой восходят к народно-песенным образцам, где основная мелодия оставалась неизменной при куплетном повторении, а изменения происходили в сопровождении. В хоровом пении при тождестве или сходстве основного напева изменения происходили в прочих голосах хоровой фактуры. Эти вариации получили широкое распространение в оперном, в частности русском вокальном творчестве XIX века. Например «Персидский хор»
М. Глинки из его оперы «Руслан и Людмила» или песня Марфы «Исходила младешенька» из оперы М. Мусорского «Хованщина».
Тема может быть оригинальной или заимствованной, обычно из народной музыки. Форма темы регламентирована. Это могут быть одна-две фразы, период, большое предложение, вплоть до простой трехчастной формы. По методу варьирования вариации на выдержанную мелодию принадлежат к косвенным вариациям, т.к. варьирование происходит за счет сопровождающих голосов. Поскольку тема неизменна, варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым. Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку, в хоре – передачи мелодии другим голосам.
При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т.п.
Гармоническое варьирование выражается в перегармонизировании мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (М. Глинка «Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила») или даже переноса самой мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков – хор «Высота» из оперы «Садко»).
Жанровое варьированиевозникает тогда, когда перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы, что встречается редко в вариациях на выдержанную мелодию.
Этот тип вариаций был введен и распространен в русской музыкальной литературе М.И. Глинкой. Помимо неизменной мелодии, он вводит и гармоническое варьирование, что характерно для романтической эпохи. Таким образом, в созданной Глинкой новой разновидности вариационной формы соединяется ряд черт, свойственных как русскому народному искусству, так и общеевропейской композиционной технике.
В инструментальной музыке примером таких вариаций является произведение Э. Грига «В пещере горного короля» из музыки к драме «Пер Гюнт». Считается, что остинатные вариации положили начало полифоническому типу варьирования и формировались в профессиональной музыке Западной Европы с XVI по XVIII век.
Строгие вариации
В XVIII веке с развитием гомофонного стиля, наряду с полифоническими остинатными вариациями, все шире распространялись вариации с преобладающим значением фактурного преобразования темы – так называемые строгие (классические), иногда называются орнаментальными или фигурационными вариациями.
Их прототип можно видеть в следовании за одним из танцев старинной сюиты вариаций на него, снабженных многочисленными мелкими украшениями, без сколько-нибудь значительных изменений всех основных элементов, так называемых Doubles (Дубли), встречаемые и в нотной литературе для музыкальных школ. Приемы, выработавшиеся в остинатных вариациях, также не прошли бесследно для образования нового типа вариационной формы. Прежде всего, как преемственность, так и новые черты оказываются налицо уже в самой теме. С мелодической стороны тема – простая, легко узнаваемая, заключает в себе типичные обороты. Контрасты незначительны, но есть элементы, которые могут быть развиты самостоятельно. Темп темы умеренный. С гармонической стороны тема тонально замкнута, внутреннее строение ее типично и просто. Фактура не содержит сложных фигурационных узоров. Форма темы обычно простая двухчастная, иногда – трехчастная, намного реже – период. В строгих вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема. Но в целом, орнаментальное варьирование дает постоянную близость к теме. Мелодия (иногда бас) подвергается фигурационной обработке. Большое значение имеет обогащение мелодии неаккордовыми звуками (проходящими, вспомогательными, задержаниями). Гармония изменяется мало и является удобоузнаваемым элементом. Варьирование сопровождения гармонической фигурацией распространено. Тональность на протяжении цикла одна, хотя в вариациях венских классиков вносится ладовый контраст (используются одноименные тональности). Форма темы до классиков и у них вовсе или почти не изменяется (но бывают исключения, что мы увидим ниже в нашем примере).
Область применения таких вариаций – почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков. У них может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Гайдна, Моцарта, Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже – первая часть).
Новаторством венских классиков является введение ими контраста внутри отдельных вариаций; контраст между вариациями; контраст темпов; последняя вариация часто напоминает заключительные части других циклов; иногда вводится кода.
В общем, классические вариации определяются единством образного содержания, и вариации помогают раскрыть художественные возможности темы и ее выразительных элементов. В результате складывается разносторонний, но единый по характеру музыкальный образ.
К примеру, рассмотрим «Песню с вариациями» (la Roxelana ) Й.Гайдна (см. пример № 7). В истории и литературе упоминается о Рокселане – жене Османского султана Сулеймана Великолепного. У Гайдна есть даже симфония № 63 До мажор «Roxelana ». Можно предположить, что композитор посвятил эти вариации некой Рокселане, создав в музыке многогранный образ девушки или женщины с изменчивым характером. Мы можем представить ее грустной и веселой, умной и глубокой натурой, а порой кокетливой и легкомысленной, что прослеживается в разных вариациях. Тема – это песня (или в других изданиях называется «Ария с вариациями») написана как бы для женского голоса (в верхнем регистре) и представляет собой простую двухчастную форму с контрастной небольшой серединой и динамизированной репризой, что говорит о глубине чувств и характера образа. Тема спокойная, несколько напряженная в середине и репризе за счет отклонения в тональность минорной доминанты – соль минор (а основная тональность до минор) и введения двойной доминанты. Короткие же лиги на 1-ю долю такта и стаккато на протяжении всей темы придают музыке изящный характер.
Далее мы наблюдаем контраст между вариациями за счет введения одноименного мажора (До мажор) и отклонение от формы темы. Форма первой вариации уже период, а не двухчастная. Мажорный лад создает приподнятое настроение, а введение в мелодию секст, терций и пунктирного ритма придает музыке праздничную торжественность (как в Полонезе).
Вторая вариация по форме такая же, как тема и тональность вновь до минор. Характер грустный. Варьирование мелодии орнаментальное за счет обогащения темы неаккордовыми звуками (форшлагами, вспомогательными, проходящими, задержаниями), и музыка приобретает изящный, кокетливый характер. В репризе вводится полифонический элемент варьирования, что создаёт еще большую выразительность, по сравнению с темой.
Третья вариация опять в До мажоре. Форма, как и в первой вариации – период. Варьирование фактурное. Вводятся 16-ые в партию левой руки; аккорды, октавы в мелодию. Динамика более яркая, чем в первой вариации, настроение более приподнятое. Идет техническое, динамическое, эмоциональное развитие музыки, что подводит слушателя к кульминации.
Раздельность и замкнутость частей вариационного цикла порождает опасность размельчения формы. Уже в ранних образцах вариаций намечается стремление преодолеть эту опасность посредством объединения вариаций в группы по какому-нибудь признаку. Иногда у классиков мысленно форма сводится к трехчастности, подобно форме сонатного allegro .
Четвертая вариация выполняет роль разработки и кульминации. Она развита по форме. Это уже трехчастная форма (8+10+8т.). Середина расширена до 10 тактов. Усложнена партия левой руки за счет фигурираций 16-ых по звукам трезвучий (варьирование гармонической фигурацией) и введение терций. Усложнена гармония: основная тональность четвертой вариации – до минор, а середина в Ми бемоль мажоре – параллельном мажоре. Но как гармония, так и мелодия остаются узнаваемыми. В III части этой вариации мелодия перенесена в нижний регистр. Динамика более разнообразная (от «p » до «f » и «sf »). Все это создает взволнованный, напряженный характер музыки и образа в целом.
Все противоречия разрешаются в пятой вариации, которая играет роль заключительной части цикла (финала) – радостной, жизнерадостной, стремительной. Тональность опять До мажор. Темп остается прежним, но за счет фигурационного варьирования мелодии в данном случае (а не гармонии) и введении 16-ых по звукам трезвучия и гаммаобразных пассажей, вариация «проносится» стремительно и является технически самой сложной для исполнения. Гармония, как и прежде, простая – чередование тоники и доминанты, как и в других мажорных вариациях (первой и третьей). Форма здесь свободная с чертами куплетной (запев и припев), что свойственно вокальной музыке и соответствует названию данного произведения – «Песня с вариациями».
Тематический материал в произведениях венских классиков отличается яркостью, рельефностью образов, всегда носит печать своеобразия и неповторимой индивидуальности композитора, в чем мы убедились на примере данных вариаций Й. Гайдна. Поэтому для художественно-воспитательного развития обучающихся очень важно ознакомиться им с творчеством венских классиков и стилем их фортепианного письма.
Свободные вариации
В XIX веке, начиная со второй его трети, появляется новый вид вариационной формы – свободные вариации. Их возникновение тесно связанно с романтическим направлением в музыке.
Тема в свободных вариациях подвергается значительно большему преобразованию, чем в строгих. В них возможно изменение структуры (формы), гармонии, тональности, темы. Часто некоторые вариации используют темы не целиком, а лишь определенные ее элементы, небольшие, иногда на первый взгляд второстепенные обороты. («Вариации на белорусскую песню» Н. Ракова для учащихся ДШИ, 6 класс). Поэтому во многих свободных вариациях связь с темой выражается уже не столь непосредственно, как это было в строгих, формы ее проявления делаются более многообразными. Тема может служить не только основой вариационного развития, как в строгих вариациях, но и поводом для создания цепи разнохарактерных миниатюр, многие из которых связаны с ней весьма отдаленно (Р. Шуман «Детские сцены»). Ряд вариаций приобретают настолько индивидуальные черты, что становится возможным написание их в различных жанрах, например вариации в жанре вальса, мазурки, марша.
Рассмотрим «Вариации на тему украинской народной песни»
Е. Андреевой для обучающихся старших классов ДШИ (см. пример № 8). Тема по характеру мало отличается от темы строгих вариаций. Следует отметить лишь сложность ее музыкального языка, что можно объяснить разнообразием используемых приемов дальнейшего варьирования, сводившихся в строгих вариациях преимущественно к усложнению фактуры. Тональность соль минор, размер , форма – период (6+6 тактов).
Первая вариация называется «Песня». Тональность и форма, как в теме. Варьируется только нижний голос в партии левой руки: из полифонического двухголосного изложения в теме превращается в одноголосное. Появляются форшлаги, длительности уменьшаются из четвертных в восьмые за счет введения проходящих звуков (по типу строгих вариаций, но только варьируется не мелодия орнаментальным образом, а аккомпанемент). По сути, тема и первая вариация – это одна и та же украинская песня.
Вторая вариация называется уже «Полифоническая пьеса». Тема перенесена в партию левой руки и изложена укрупненными длительностями – четвертными и половинными, в отличие от темы, где восьмые и четвертные. Подголоски в партии правой руки ритмически совсем претерпели изменение – вводятся триоли и шестнадцатые. За счет укрупнения длительностей темы укрупнена и форма этой вариации – это период из двух предложений по десять тактов плюс один такт заключения.
Третья вариация называется «Этюд». Меняется полностью фактура, вводится прием скрытой полифонии. Тема с некоторым мелодических изменением прослушивается в верхнем голосе. Период расширен до 24 тактов.
Четвертая вариация – пьеса «Волчок». Тональность та же, но меняется размер на и темп Vivace , что соответствует новому характеру и образу. Тема, хоть и слабо, но прослушивается. Форма та же (24 такта).
Пятая вариация – «Мазурка». Размер, как и должен быть в Мазурке –. Мелодия строится на звуках темы. Вводится пунктирный ритм (изменен полностью ритмический рисунок). Написана в новой форме – трехчастной с контрастной серединой в тональности далекой – Ми бемоль мажор.
Шестая вариация – «Музыкальная игрушка». Здесь присутствует полифоническое варьирование с перенесением сильно видоизмененной мелодии в разные регистры и партии рук. Темп замедляется – Andante cantabile – самый медленный темп из всех миниатюр-вариаций. Тональность меняется на одноименный мажор – Соль мажор. Форма трехчастная, но состоит всего из 16 тактов.
Седьмая вариация «Марш» – энергичная, подвижная, является заключительной в этом цикле. Размер меняется на , тональность Соль мажор. Тема почти неузнаваема ритмически и интонационно. Форма трехчастная, но сильно укрупнена по количеству тактов (57 тактов – 16 + 25 + 16). В средней части появляется первоначальная тема, но в тональности Ми мажор, затем в ля миноре. Опять вводится полифонический элемент, как в теме. Все это напоминает нам о том, что название этого произведения – «Вариации на тему украинской народной песни». Это пример жанровых вариаций, написанных в наше время. В художественном плане имеет большое значение для развития образного мышления и эмоциональной сферы исполнителя.
Если мы обратимся к другому примеру свободных вариаций, а именно к «Детским сценам» Р. Шумана, то увидим, что цикл состоит из разных по характеру, форме, тональному плану миниатюр, объединенных лишь общим замыслом. Они раскрывают мир детских забав, радостей и огорчений, рисуют картинки окружающей жизни. Пьесы называются так: «О чужих краях и людях», «Странная история», «Игра в жмурки», «Просьба ребенка», «Счастливое довольство», «Важное событие», «Грезы», «У камина», «Верхом на палочке», «Не слишком ли серьезно?», «Пуганье», «Засыпающий ребенок», «Слова поэта». Это более сложный вариационный цикл, который относится к репертуару музыкальных колледжей, а не ДШИ. Тем не менее, одна пьеса этого цикла встречается в сборниках произведений для обучающихся 6 класса школ искусств – пьеса «Грезы».
С именем Р. Шумана связаны самые большие завоевания романтической музыки: способность глубокого и тонкого проникновения в жизнь человеческого сердца, желание увидеть в жизни чудесное и необыкновенное, скрытое от равнодушных обывателей. Поэтому знакомство с музыкой Шумана и других композиторов-романтиков, всегда приносит неоценимый вклад в формирование определенного фортепианного стиля и художественного вкуса учащихся.
Рассмотрим еще один образец свободных вариаций ХХ века – это «Вариации на белорусскую песню» Н. Ракова (см. пример № 9). Тема состоит из отдельных коротких мотивов, что характерно для фольклорного жанра плача (причитания). Тональность ля минор. Надо отметить «вокальность» инструментальной темы. Изложение ее двухголосное (секстами), движение по нисходящей терции (III -I ступень, V -III ступень). Приоритет мелодизма: гармония дается с опозданием. Гармонии сочные, красочные. Используются средства параллельного мажоро-минора (например, трезвучие ре бемоль
мажора в ля миноре – не что иное, как трезвучие второй пониженной ступени из До мажора – такт 7), ДД43 по До мажору – такт 12. Форма темы – предложение из двух фраз (8+8 т).
Далее тема варьируется, приобретая разный характер: то вальсообразный, то лирический, то тревожный. В коде тема звучит монументально и настойчиво (по сравнению с началом) из-за мощной фактуры, яркой динамики (ff ).Тональный план очень разнообразный (динамика сменяется хроматикой). Вариации в данном цикле не отделены друг от друга и границы их точно не определяются. Между вариациями встречаются связки, и, как раньше было упомянуто, в свободных вариациях могут варьироваться отдельные элементы темы, то здесь можно выделить даже вариацию пассажей (такты 119-154). В вариации трижды включена тема, поэтому можно говорить, что форма произведения смешанная – вариации + рондо! Гармонические средства обусловлены сложной ладовой системой. Только ритмика мало подвергается трансформации.
Мы видим избегание строгих форм в вариациях, импровизационность, тяготение к вокальной строфической форме, вытекающей как бы из текста песни. Все это краски ХХ века. Эти вариации с их импровизационностью развивают творческое мышление, индивидуальность ученика, технику и свободу исполнения.
В ХХ веке диапазон возможностей вариационной формы постепенно расширяется. Примером оригинальной трактовки ее могут стать «Вариации и фуга на тему Пёрселла» Б. Бритена, имеющие подзаголовок: «Путеводитель по оркестру для молодежи». Тема здесь путешествует от одного инструмента к другому, знакомя слушателя с их тембрами и выразительными средствами.
Вариации на несколько тем
Кроме вариаций на одну тему, встречаются вариации на две темы (двойные) и на три (тройные). Двойные вариации редки, тройные – исключительны (М. Балакирев «Увертюра» на темы трех русских песен).
В двойных вариациях сначала излагаются обе темы, затем следуют по очереди вариации то на первую из них, то на вторую. Однако расположение материала может быть и более свободным. Темы могут быть близки друг другу по характеру или, наоборот, контрастны. Примером таких вариаций является «Камаринская» М. Глинки, где вариационной обработке подвергались две темы: свадебная песня «Из-за гор, гор высоких» и задорная плясовая «Камаринская».
Вариации с темой в конце
И, наконец, существуют вариации с темой в конце. Возникновение этого типа вариаций связано с отходом от классического мышления в области формы, которое требовало темы в начале и ее дальнейшего развития. Появляются они в самом конце XIX века (прецеденты были в эпоху барроко в некоторых вариационных композициях). Наиболее значительные сочинения такого рода: симфонические вариации «Иштар» Венсана д’Энди (1896 г.), «Третий фортепианный концерт Р.Щедрина» (1973г.), «Фортепианный концерт А. Шнитке» (1979 г.). Какая-либо регламентация формы отсутствует. В концерте Щедрина вариации соединяются очень сложно, вплоть до асинхронного начала в оркестре и в партии солиста. Элементы темы разбросаны по всему концерту, целиком она возникает в заключительной каденции. В концерте Шнитке тема – комплекс, включающий додекафонную серию, трезвучия и речитацию на одном звуке.
Заключение
Итак, мы видим, что по мере развития музыкального искусства изменяются и музыкальные формы. Они служат новым идейно-художественным задачам и поэтому в них появляются новые приемы изложения и развития, а также видоизменяется и общая композиция музыкального материала.
В педагогическом репертуаре среди произведений крупной формы видное место занимают вариационные циклы. Знакомство с ними имеет огромное художественно-воспитательное значение для музыкального и технического развития учащихся. Своеобразие вариационных циклов в том, что они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы. Поэтому обучающийся, работая над ними, приобретает особенно разнообразные исполнительные навыки. Подобно миниатюре, каждая отдельная вариация требует лаконизма выражения, умения в немногом сказать многое. Вместе с тем, при сочетании отдельных вариаций в единимое целое от ученика требуется большой объем памяти и внимания, умение переключаться с одной художественной задачи на другую.
Обучающийся должен знать к какому типу вариаций и варьирования относится его произведение, уметь находить тему и ее элементы, вникать в особенности ладового и гармонического строения, формы, фактуры и других средств выразительности. Это поможет осознанно отнестись к разбору текста и глубже проникнуть в содержание исполняемой музыки.
Разучивая вариации, относящиеся к разным историческим эпохам, мы знакомим обучающихся с различными стилевыми особенностями фортепианного письма, рассматриваем разное решение художественных задач композиторами. Исполняя вариации на темы разных народов (на русские, белорусские, украинские, молдавские, словацкие и т.п.) – знакомим с фольклором этих народов.
Хочу сказать из практики, что работать над вариационной формой очень интересно. В каждой вариации необходимо передать определенный характер и настроение, используя различные технические приемы исполнения.
Все приобретенные знания в процессе работы над вариационным циклом помогают осуществить важнейшую задачу – воспитание разностороннего музыканта – исполнителя, обладающего творческим мышлением, чувством стиля и богатой эмоциональной палитрой.
Библиография
Алексеев А., «История фортепианного искусства», ч. I , М., 1962.
Алексеев А., «Методика обучения игре на фортепиано», изд. 3-е, М., «Музыка», 1978.
Кюрегян Т., «Форма в музыке XVII -XX веков», М., 1998.
«Музыкальная форма», ред. Ю.Н. Тюлина, изд. «Музыка», М., 1965.
Способин И. В., «Музыкальная форма», 6-е изд., М., «Музыка», 1980.
«Проблемы музыкальной науки», сборник статей, составители В.И. Зак, Е.И. Чигарева, вып. 6, М., «Сов. композитор», 1985.
Фраенов В., «Музыкальная форма. Курс лекций», М., 2003.
Холопова В., «Форма музыкальных произведений», СПб, «Лань», 1999.
Шацкая В.Н., «Музыкально-эстетическое воспитание детей и юношества», М., «Педагогика», 1975.
«Энциклопедический словарь юного музыканта», сост. Медушевский В.В., Очаковская О.О., М., «Педагогика», 1985.
Вёрджинел – это музыкальный инструмент, род небольшого клавесина в Англии, отсюда и название исполнителей на нем – вёрджиналистов.
