Рахманинов. Романсы

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА А. А. ВОЗНЕСЕНСКОГО 1933, 12 мая - в Москве в семье Андрея Николаевича Вознесенского (1903–1974) и Антонины Сергеевны (1905–1983), в девичестве Пастушихиной, родился второй ребенок - сын Андрей (старшая сестра - Наталья).1941 - вместе с сестрой и

III. ГАРМОНИЧЕСКАЯ ТКАНЬ РОМАНСОВ С.РАХМАНИНОВА

Музыкальный язык С. Рахманинова не сразу приобрел те своеобразные черты, которые мы видим в зрелом периоде его творчества. Однако юный композитор с первых шагов начал искать свой путь смыслового наполнения гармонической ткани, позволяющего максимально точно передать слушателю необходимый образ.

Индивидуальность гармонического языка С. Рахманинова имеет глубокие корни в национальной природе музыкальной ткани. Построение гармонической ткани на принципах гомофонии - мелодия плюс подчиненное ей гармоническое сопровождение - привлекало внимание композитора сравнительно недолго. Такой модели соответствует лишь небольшое число романсов. Так, ведущая роль вокальной партии при полном подчинении ей гармонического сопровождения хорошо видны в романсах «Смеркалось» и «Ты помнишь ли вечер» (без опуса). Функциональные отношения элементов гармонического сопровождения подчинены здесь неуклонно развертывающейся мелодии, подкрепляя и расшифровывая ее. Каждый ее новый шаг, завоевывающий очередной устой на терцию выше предыдущего, вовлекает гармонию в это обновление.

Тот же способ соотношения мелодии и сопровождения реализован в романсах «Эти летние ночи» (соч.14, №5) «О, нет, молю, не уходи!» (соч. 4, №1), «Я был у ней» (Соч. 14, №4). Однако и в этих сочинениях структура гармонической ткани не столь проста и, конечно, не сводима к последовательности изолированных аккордов, каждый со своей гармонической функцией - их границы всегда преодолевается непрерывностью мелодических линий, опирающихся на контраст их интонационной структуры.

ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ СТРОЕНИЕ ФАКТУРЫ

Одним из самых привлекательных качеств музыкальной ткани в романсах Рахманинова является ее полимелодичность . В большинстве романсов С. Рахманинова ведущим голосом является вокальная партия. Исключения здесь достаточно редки. Строение фактуры в романсах представляет интерес как в плане интонационного взаимодействия составляющих их голосов, так и в отношении их тематических функций , а также в раскрытии тонкостей их ладовой организации.

Голоса тематические, звучащие на фоне голосов гармонических. Среди них можно выделить голос ведущий - наиболее содержательный, способный стать главным представителем данного произведения. Чаще всего (но не всегда) это партия солиста.

Наряду с ведущим существуют голоса контрапунктирующие к ведущему, образующие его удвоение , имитирующие ключевые интонации вокальной партии, образующие к нейпротиводвижение , а также педали или их более развитые варианты в виде остинато.

. Наиболее интересными являются тематические образования в виде подголосков к вокальной партии или к отдельным голосам сопровождения. Они, безусловно, составляют важнейшую особенность рахманиновской гармонической ткани. Есть случаи, когда и сама вокальная партия оказывается лишь подголоском одного из голосов фортепианной партии, выполняющего роль ведущего голоса (романс «Маргаритки» (соч. 38, №3).

О РОЛИ ПЕДАЛИ

Особое значение в ткани романсов приобретает педаль , встречающаяся нам в большинстве романсов композитора, особенно педаль на звуках тоники - не только на основном, но одновременно или поочередно с ним, и на терции, и квинте.

Пример 10 С. Рахманинов. Дума (соч.8,№3, окончание).

Функциональная обособленность тонов аккорда особенно заметна, если каждый из них становится мелодическим устоем в своих линиях и подкреплён собственными неустоями. В таких условиях педаль в одном из голосов служит высотным ориентиром для оценки сменяющихся модальных позиций ступеней в голосах подвижных, что создаёт игру света и тени, сопровождающуюся сменой интонационного напряжения. Такое Стремление композитора даже в простых гармониях обособить составляющие их тона, придать им особый, самостоятельный смысл проявляется в большинстве романсов, начиная уже с первых (без опуса), приобретая каждый раз новые формы. Примером может служить романс «Апрель, вешний праздничный день» (без опуса), где уже в фортепианном вступлении все тоны трезвучия тоники фактурно и ритмически обособлены.

Пример 11 С. Рахманинов. Апрель, вешний праздничный день

В данном примере заметно возникающее с первых тактов соперничество примы и квинты, одинаково претендующих на право быть устоями в своих линиях. У квинтового тона есть даже и собственная мелодическая доминанта.

Интересно здесь типично рахманиновское поведение высоких ступеней, идущих вниз , против своей модальной позиции, и вариантность третьей и шестой ступеней.

Сквозная педаль на приме тоники служит единству вариантной ладовой структуры в романсах «Она, как полдень, хороша» (соч. 14,№9), «В моей душе» (соч. 14 №10), «Над свежей могилой» (соч. 24 №2) и ряде других.

В некоторых случаях выдержанный голос, благодаря ритмической, мелодической или гармонической фигурации, превращается в остинато, и приобретает более заметный тематический смысл. В позднем творчестве С. Рахманинова один из ярких примеров - романс «К ней» (соч. 38, №2), где устой на квинте является основой мелодической субсистемы со своим ладом, на которой строится остинато .

Такое остинато может приобретать значения контрапункта , где ритмическая фигурация выдержанного голоса придает ему особый тематический вес, как это происходит в романсе «Ночь» (пример 21).

В других случаях остинато приобретает новый драматургический смысл - становится лейтмотивом произведения, как это происходит в романсах «Христос воскрес» (соч. 26 №6), «Муза» (соч.34 №1), «Ветер перелетный» (соч.34, №4). Возникающая на такой основе политоникальность , в свою очередь, становится базой полимодальности , с возникающим на ее основе нарядным, многоцветным ладовым колоритом.

Такой прием становится в музыке С. Рахманинова основой для образования сложных ладовых структур , соединяющих принципы переменности ивариантности (романсы без опуса «Песня разочарованного», «Увял цветок», «Не пой, красавица, при мне» соч.4, №4, «Уж ты, нива моя» соч. 4, №5, «Речная лилея», соч. 8, №1, «Дитя, как цветок, ты прекрасна», соч. 8 №2).

О СООТНОШЕНИИ ВОКАЛЬНОЙ И ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИЙ

Один из ключевых вопросов построения гармонической ткани состоит в способе, которым достигается выделение интонационного материала сольной вокальной партии среди сопровождающих голосов.Этот вопрос встаёт уже во вступлении к первому из изданных, еще без указания опуса, романсе «У врат обители святой». Здесь противоречие ведущего голоса и сопровождения создается обособлением тонов тонической гармонии: прима тоники, удерживаемая педалью баса, противостоит устою на ее квинте, достигнутому в результате долгого развития. Оба эти тона приобретают в смысловом наполнении фактуры равный вес, приобретают собственные неустои, формируя таким образом особенное рахманиновское музыкальное пространство:

Пример 12 С. Рахманинов. У врат обители святой (без опуса).

В дальнейшем такая функциональная обособленность звуков опорной гармонии становится для композитора все более типичным приемом: каждый тон опорного аккорда обзаводится своими неустоями, а иногда и собственным звукорядом или его фрагментами.

Впрочем, противоречие мелодии с гармоническим сопровождением во вступлении романса «У врат обители святой» проявляется лишь контрастом неподвижного баса с активным, взволнованным рисунком мелодии ведущего голоса. Поведение ступеней в голосах гармонических вполне традиционно для тональной системы: высокиеи повышенные ступени идут вверх , низкие и пониженные - вниз , благодаря чему мелодические связи усиливают и расшифровывают гармонические функции аккордов.

Пример 12а С. Рахманинов. У врат обители святой .

Здесь они контрастируют и по своей модальной основе , и по их тональным ориентирам: мелодия вокальной партии преимущественно диатонична и ориентирована на звуки тонической гармонии, в то время как голоса сопровождения складываются в напряженные и неустойчивые хроматические гармонии.

Особенно интересно здесь появление характерной «рахманиновской» интонации: ступени ведут себя в противоречии с их модальной позицией - низкая III идет вверх , высокая II — вниз . Это придает особую экспрессию мелодическим связям, подчеркивает независимость ступеней от тональных связей , благодаря чему сочетается лаконизм с напряженностью.

Во второй строфе романса речитатив вокальной партии, с его постоянной опорой на звуки тоники ми-бемоль мажора , вступает в смысловое противоречие с напряженным характером сопровождения.

Вся гармоническая ткань состоит здесь из активных и мелодически развитых контрапунктов . Особенно заметно это в окончании строфы, где мелодическим устоем в вокальной партии утверждается терция тоники ми-бемоль мажора - звук соль , в то время как гармоническое сопровождение уводит нас далеко от главной тональности:

Пример 12б С. Рахманинов. У врат обители святой.

В третьей (не цитируемой здесь) строфе текста речитатив сольной партии контрапунктирует с материалом фортепианного вступления, которое затем становится основой авторского послесловия.

Независимость драматургических ролей сольной партии и сопровождения уже в ряде ранних романсов обеспечивается, наряду с другими средствами, известной автономией их ладовой организации. Именно так строится соотношение мелодии и сопровождения в первом периоде романса «Я тебе ничего не скажу». Здесь, при главной тональности до-мажор , вокальная партия откровенно ориентирована на тонику и звукоряд ре-минора . В результате конце первого периода мелодическая тоника «перетягивает», и период заканчивается в ре-миноре.

Пример 13 С. Рахманинов. «Я тебе ничего не скажу» (без опуса).

Сложные отношения главной и подчиненной тональностей сохраняются вплоть до фортепианного послесловия. Здесь следует обратить внимание на разницу гармонической пульсации в мелодии (одна гармонии на два такта) и сопровождении - смена гармонии в каждом такте:

Пример 13а

В дальнейшем такая независимость ладовых ориентиров и пульсации в вокальной партии и гармоническом сопровождении становится одним из важных стилистических приемов, свойственных композитору.

«ТЕКСТ» И «ПОДТЕКСТ»

Пример сложнейшего соотношения вокальной и фортепианной партии даёт нам один из ранних романсов С. Рахманинова - «Не пой, красавица, при мне», представляющий невероятный взлёт его гения, вполне сравнимый с уровнем его поздних романсов и достойный замечательного текста великого А.С. Пушкина. Музыкальный материал романса весьма тонко раскрывает и текст, и психологический подтекст поэтической основы. Композитор впервые обращается к стилистике музыки Востока, воспроизводя её весьма убедительно и тонко, однако без прямого цитирования. Новым качеством музыкальной драматургии становится здесь идея лейтмотива , которая станет нормой для поздних романсов.

Материал лейтмотива берёт начало в музыке фортепианного вступления, которое воспроизводит характерные приёмы обобщенно-восточного ансамблевого музицирования. Цветистый солирующий голос солирующего инструмента звучит здесь на фоне гетерофонного слоя - нисходящего хроматического движения средних голосов и глухого звука тонической педали, звучащей в неизменном ритме с пропущенной ударной долей.

Пример 14 С. Рахманинов. «Не пой, красавица, при мне». Соч. 4, №4

Практически все элементы этого вступления, с различными вариационными преобразованиями, выполняют в сложной драматургии этого романса лейтмотивную функцию.

Ладовое строение верхнего голоса представляет особый интерес. Здесь композитор использовал элементы неоктавного - квартового лада в условиях альтерационной диатоники: мелодия построена из двух уменьшённых тетрахордов на расстоянии чистой кварты, что делает её строение близким к старинным образцам восточной музыки.

Схема 1:

Во второй половине первой строфы романса вокальная партия воспроизводит фиоритуры верхнего голоса вступления, бас устанавливается на тонике до , его ритм звучит в средних голосах аккомпанемента, а хроматический контрапункт - в верхнем голосе партии фортепиано.

Началу второй строфы предшествует драматическое вступление, подготавливающее новый интонационный материал вокальной партии. Новые интонации звучат здесь в сопровождении, построенном на тонально напряжённой доминантовой гармонии, и подхватываются драматично звучащей вокальной партией. В контрапункте к ним верхний голос партии фортепиано продолжает фиоритуры, прозвучавшие в верхнем голосе вступления, а средние голоса воспроизводят характерный ритм баса.

Пример 14а С. Рахманинов. «Не пой, красавица, при мне».

Вся вторая строфа звучит на фоне гармонии доминанты главной тональности. Её разрешение происходит также в доминантовую гармонию, но уже к тональности ре минор , образующую вступление к третьей, самой драматичной строфе романса.

Материал третьей строфы («Я призрак милый, роковой») развивает интонации второй строфы. Теперь эти интонации в обострённом виде звучат и в вокальной и в фортепианной партии, в форме трёх звеньев восходящей секвенции.

Кульминация романса отмечена наиболее конфликтным звучанием всей ткани, возникающим из расхождения диатонической мелодии и сильно хроматизированной гармонии сопровождения и достигающего максимума в третьем звене. Взрывной характер этой кульминации определяется и тональным, и модальным конфликтом слоёв ткани. Здесь диатоническая мелодия, пришедшая, наконец, к тонике главной тональности, сопровождается хроматическим движением нижнего голоса, а гармония чисто диатонической природы - большой мажорный септаккорд второй низкой ступени - сопоставляется с целотонной гармонией малого мажорного септаккорда без квинты, в котором мелодическая тоника оказывается септимой.

Пример 14б С. Рахманинов. Не пой, красавица, при мне.

Незабываемая кода романса построена на повторении первой строфы текста (отсутствующем у А.С. Пушкина), где материал вступления сопровождается контрапунктирующей мелодией вокальной партии, воспроизводящей в виде скрытого голоса хроматический контрапункт из вступления.

Полюбила я на печаль свою, соч.8, №4

Замечательным примером драматургии романса может служить также замечательная вокальная миниатюра «Полюбила я на печаль свою». Здесь нет ни фортепианных вступлений и заключений, ни других эпизодов с солирующим фортепиано, однако роли партий солиста и сопровождения прописаны весьма четко: текст у солистки, подтекст у фортепиано. Их смысловое различие подчеркнуто контрастом модальной основы и различием систем функций в разных партиях - основой многогранного музыкального образа.

Однородность вокальной партии, основанной на диатонике соль-минора, здесь лишь кажущаяся, каждая новая фраза построена на более активном сопряжении ступеней.

Пример 15 С. Рахманинов. «Полюбила я на печальсвою».

Звукоряд первой фразы (первый такт) основан на целотонном трихорде, с местным устоем на IV ступени, который в конце фразы дополняется до пентатонического тетрахорда. Вторая фраза (такты 4 и 5) опирается на трихорд диатонический , уже содержащий полутон и один их звуков тритона. Третья, суммирующая фраза образует кульминацию, построенную на весьма характерном для композитора восходящем движении по низким ступеням соль-минора и последующем спаде.

Фортепианная партия по существу контрапунктирует с мелодией вокальной партии: своим напряженным фонизмом она обнажает скрытую эмоциональную напряженность и трагический «подтекст» повествования. Наиболее конфликтные гармонические средства возникают именно в те моменты, когда мелодия достигается одного из устоев. Так, повторяющийся местный мелодический устой на звуке до в первом такте сопровождается весьма конфликтной гармонией «рахманиновской» субдоминанты, звучащей на тонической педали, а окончание первой фразы на главном устое соль - напряженной звучностью альтерированной субдоминанты. Во второй и третьей строфах романса именно изменения партии сопровождения разъясняют слушателю скрытые оттенки эмоциональной окраски речи героини. В суммирующей фразе вокальной партии гармония и мелодия одинаково открыты, напряженность гармонических средств сопровождения раскрывает эмоциональное состояние героини.

Другое важное обстоятельство, приобретающее в дальнейшем очень важную роль в вокальном творчестве Рахманинова - использование явной или скрытой педали на звуках тонической гармонии. Если в первой строфе выдержанный звук соль не так заметен, хотя служит общим тоном в цепи аккордов, то в следующем примере его роль особенно важна: благодаря его присутствию ясно ощущается различие модальной основы в разных слоях гармонической ткани.

Пример 15а С.Рахманинов. Полюбила я на печаль свою.

Звук соль - мелодическая тоника вокальной партии - одновременно служит септимой сопровождающего нонаккорда и основным тоном верхнего слоя этого аккорда - тонической терции.

Не менее важный вопрос- интонационное взаимодействиевокальной партии с голосами сопровождения. В романсах С. Рахманинова фортепианное заключение романсов нередко «досказывает» и завершает начавшийся в вокальной партии сюжет - прием, продолжающий традицию, заложенную в романсах П.И. Чайковского.

В романсе «Я тебе ничего не скажу» верхний голос фортепианной партии вступает в активный диалог с партией солиста, продолжая, развивая и досказывая материал ее наиболее ярких интонаций.

В романсе «Песнь разочарованного» (без опуса) яркая смысловая насыщенность достигается построением партии сопровождения на материале, контрапунктирующем с речитативом партии солиста.

В романсе «Увял цветок» (без опуса) драматизация содержания достигается постепенным включением контрапунктов в партии сопровождения.

Иногда фортепианное заключение превращается в достаточно самостоятельный раздел формы, как в романсах «Эти летние ночи» (соч.14,№5), «Не верь мне, друг» (соч.14,№7) и в цитированном ранее «У врат обители святой».

Композитор находит многочисленные и разнообразные варианты как для выявления родства интонационного содержания голосов гармонической ткани, так и для их противостояния. Одним из способов, цементирующих гармоническую ткань романсов, становится использование имитация ключевых интонаций вокальной партии - ее ядра или завершения - в голосах сопровождения. Этот прием, многократно использовавшийся такими его предшественниками, как П.И. Чайковский, мы находим, начиная уже в самых ранних сочинениях композитора.

Один из них - замечательная вокальная миниатюра «Опять встрепенулось ты, сердце».

Пример 16 С. Рахманинов. Опять встрепенулосьты, сердце (без опуса)

Выразительные интонации, завершающие каждую фразу, отзываются в партии фортепиано. Имитация, образующая эффект эхо, здесь особенно заметна на фоне неподвижного трезвучия тоники.

Не столь прямые имитации ключевых интонаций вокальной партии возникают в сопровождающих голосах в романсе «Утро», наполняя собой все каденционные построения романса. Эти каденционные рифмы подчеркивают новизну и свежесть краски каждой новой тональности благодаря сопоставлению контрастных модальных позиций новых тоник с главным гармоническим устоем.

В романсе «Эти летние ночи» на основе интонаций, завершающих начальные фразы вокальной партии, построен значительный по размерам связующий раздел между предложениями, звучащий в одноименном миноре.

Интересно решена фактура в романсе «Сон» (соч.8, №5). В первых тактах приведенного ниже примера рисунок нижнего голоса сопровождения образует контрапункт к мелодии вокальной партии, затем инициатива переходит к верхнему голосу сопровождения, представляющего свободную имитацию мелодии солиста.

Диалог сольной партии и фортепианного сопровождения завершается неожиданным поворотом в весьма тёмную по колориту тональность третьей низкой ступени - Ges dur . Смысл этого тонального сдвига удивительно рельефно передаёт психологическое состояние лирического героя, заложенное в поэтическом тексте.

Пример 17 С. Рахманинов. Сон, соч. 8, №5

Традиционно контрапунктом называется голос, противостоящий ведущему по целому ряду признаков - прежде всего по мелодико-интонационному содержанию, а также ритму, синтаксису, модальной и жанровой основе, артикуляции и др.

Типичным контрапунктом к вокальной партии является верхний голос фортепианной партии в романсе «Ты помнишь ли вечер» (без опуса), структурно совпадающий с фразами ведущего голоса, но противостоящий по своей хроматической модальной природе и мелодическому рисунку. Контрапунктирует с мелодией вокальной партии и нисходящая в три октавы гамма в нижнем голосе фортепианной партии романса «Островок» (образ морских глубин).

В романсе «Дума» речитатив сольной партии звучит на фоне взволнованного хроматизированного контрапункта в составе конфликтной гармонии (снова «текст и подтекст»). Взволнованный характер неустойчивых и напряженных гармоний противопоставлен сдержанному и сумрачному облику партии солиста, с ее опорой на звуки тоники:

Пример 18 С. Рахманинов. Дума. Соч. 8 №3

Особенную выразительность вносит здесь сопоставление высокой, светлой по модальной позиции гармонии доминанты и темной субдоминанты с малой секстой в качестве задержания.

На выразительном диалоге солиста и сопровождения построен полный драматизма романс «Молитва» (соч.8,№6). В кульминации вокальной партии возникает характерный мелодический рисунок:

Пример 19

Затем эта интонация многократно имитируется нижним голосом сопровождения в нескольких регистрах:

Пример 19а С. Рахманинов. Молитва. Соч.8, №6

Заключительный раздел романса содержит яркий контрапункт к вокальной партии, построенный на восходящем хроматическом движении.

В романсе «Уж ты, нива моя» (соч. 4, №3), написанный на слова А.К. Толстого, композитор использует, следуя смыслу текста, прямую стилизацию склада народного многоголосия, напоминающую некоторые опыты П.И Чайковского. Это касается и интонационного строения диатонической мелодии, ее модальной основы, представленной во вступлении диатоникой с квартовым соотношением устоев, и характера голосоведения, использующего принципы народного хорового многоголосия. С принципами национального фольклора перекликается и проявление ладовой переменности, в частности, явно выраженный оттенок доминантового лада в окончании строф. Весьма заметна интонационная связь ведущего голоса и баса фортепианного сопровождения, образующего противодвижение к нему.

В процессе развития в фактуре появляются яркие контрапункты, дополняющие интонационный строй романса элементами хроматики.

Так это происходит и в романсе «Я жду тебя», соч. 14:

Пример 20 С. Рахманинов. Я жду тебя, соч. 14,№1

В романсе «Тебя так любят все» (соч. 14, №6) наиболее развитый из сопровождающих голосов построен на развитии начальных и заключительных интонаций вокальной партии и благодаря этому совмещает в себе функции контрапункта и подголоска:

Пример 21 С. Рахманинов. «Тебя так любят все», соч. 14, №6

Во втором предложении контрапункт образует противодвижение к мелодии, а в заключительном разделе романса возвращается прием имитации главной интонации вокальной партии, на которой построено фортепианное заключение.

Тонкие отношения интонационного строя вокальной партии и его отражения в голосах сопровождения наблюдаем в романсе «В молчаньи ночи тайной» (соч.4, №3). В приведенном ниже примере выписаны голоса тематические - вокальная партия и отражение ее интонаций в сопровождающих голосах.

Пример 22 С. Рахманинов. «В молчаньи ночи тайной, соч. 4, №3.

Яркий эмоциональный строй текста передается здесь откровенно тональными средствами, основанными на активном тяготении неустойчивых ступеней к своим разрешениям. Отражение интонаций вокальной партии выражается сначала в виде свободных удвоений, затем точных и свободных имитаций, а в кульминации выражается в использовании наиболее экспрессивных интонаций голоса в увеличении. Этот чисто рахманиновский прием насыщения музыкальной ткани при помощи «растворения» наиболее выразительных интонаций вокальной партии среди всех голосов сопровождения весьма близок к принципам подголосочного склада , идущим от народного многоголосия.

Романс «Она, как полдень, хороша» (соч. 14, №9) весь построен на сквозной тонической педали, создающей высотный ориентир для оценки меняющихся модальных позиций ступеней вариантного лада. Весьма выразительный диалог возникает у вокальной партии с верхним слоем сопровождения, построенным на терцовой «вторе». Контрапункт в двух верхних голосах партии фортепиано построен как хоровой отклик на ритмически и мелодически преображенную завершающую интонацию вокальной партии. С каждой новой фразой он получает вариационное развитие, которое ложится в основу драматургического замысла.

Пример 23 С. Рахманинов. «Она, как полдень, хороша», соч. 14, №9

Интересно проследить средства, из которых складывается музыкальный образ. Уже начальная фраза романса отличается богатством в передаче оттенков внутреннего состояния, очень рельефно переданных на фоне тонической педали. Здесь мажорная тоника сопоставляется с гармонией низкой шестой ступени, высокая, светлая гармония шестой ступени - с темной минорной субдоминантой, в конечном итоге ряд терцовых сопоставлений завершается в одноименном миноре.

Весьма богато представлен и мелодический план лада, основанный на сопоставлении различных фрагментов сложного лада: первая фраза содержит целотонный пентахорд , который во второй фразе сменяется его минорным диатоническим вариантом, а два заключительных построения - в одноименном миноре с увеличенной секундой (в данном случае не следует называть такой минор, следуя школьной традиции, «гармоническим»).

Музыка второй строфы, в соответствии с поэтическим текстом, совмещает черты развивающей середины и варьированной репризы. Её начало отличается драматическим звучанием, обеспеченным нарастающим тональным напряжением - появлением доминантового лада с опорой на гармонию малого нонаккорда, с отслаивающимся верхним, хоровым слоем, опирающимся на уменьшённый септаккорд и звукоряд «полутон-тон». При этом сохраняется интонационная связь голосов сопровождения с преобразованными заключительными фразами вокальной партии.

В модальной основе репризы преобладает светлый колорит и тональная устойчивость, утверждающие светлый образ поэтического текста.

«В моей душе» (соч.14, № 10)

Как и многие другие романсы, этот построен на сквозной тонической педали, позволяющей оценить богатство ладовых красок.

Интересно решены смысловые отношения вокальной партии и верхнего голоса сопровождения. Первая фраза вокальной партии звучит на фоне скупого гармонического сопровождения. Привлекает внимание сложный состав лада вокальной партии: сначала фраза пентатоническая, затем диатоническая, а её окончание укладывается уже в целотонный фрагмент вариантного лада.

Характерная рахманиновская интонация - в поведении ступеней, составляющих это окончание: высокие ступени идут вниз, низкие - вверх, против своей модальной позиции.

Пример 24 С. Рахманинов. В моей душе. Соч. 14, №10

Верхний голос фортепианной партии, вступающий во втором предложении, представляет подголосок, по своим очертаниям звучащий как более развитой вариант мелодии солиста. Он продолжает и варьирует ее характерные нисходящие окончания, ритмические обороты и характерное «рахманиновское» разрешение неустоев.

Продолжение второй строфы, включающее темные, низкие ступени (II и VII ), перерастает в гармонию побочной доминанты ко второй низкой ступени, на тонике которой строится кульминация романса.

В окончании второй строфы верхний голос сопровождения образует яркий диалог с вокальной партией, основанный на имитации с использованием тёмных ступеней вариантного лада, продолженный затем в фортепианном послесловии. Здесь светлый характер мажорной тоники подчёркнут сопоставлением с тёмными субдоминантами.

Пример 24а С. Рахманинов. В моей душе.

Фортепианное заключение досказывает сюжет романса на материале вариантов ядра вокальной партии. Здесь обобщается и тональный план романса, и его интонационное содержание.

Весьма сложная структура ткани возникает в романсе «На смерть чижика», где мелодия речитативного склада звучит на фоне нескольких контрапунктирующих линий, среди которых верхний голос сопровождения имеет характер лейтмотива, бас - противодвижения к нему, а гармоническая фигурация среднего слоя, играет роль гармонического наполнения.

В романсе «К детям» на фоне педали на звуках тонической квинты звучит вокальная партия речитативного склада. В качестве контрапункта к ней выступает хоральный слой средних голосов, представляющий собой дублировку параллельными квартсекстаккордами, интонационно связанный с обобщёнными интонациями вокальной партии в увеличении.

Модальная основа чистой диатоники с опорой на мажорную, светлую тоническую гармонию продолжается на протяжении двух строф текста, повествующих о светлых прошедших днях.

Пример 25 С. Рахманинов. К детям. Соч. 26, №7

Вторая часть романса, в соответствии с содержанием поэтического текста, отличается повышенным тональным напряжением, усиленном обострением в сфере модальной основы. Тоническая педаль, теперь с характерным синкопированным ритмом, противостоит напряженным гармониям верхних голосов сопровождения и сильно хроматизированной вокальной партии. Лишь в кульминации - в патетическом обращении («О дети!») бас покидает тонику для того чтобы вновь прийти к ней в восходящем движении по низким ступеням - VI , VII , I - в начале репризы.

Реприза возвращает исходный материал первой части романса, но уже в одноименном миноре и с активным тональным развитием. Её кульминация вновь подчёркнута отклонением в тональность VI ступени. здесь также чисто рахманиновский штрих - нисходящее движение высоких ступеней к тонической квинте.

Ночь (без опуса, год 1900)

Романс «Ночь» (без опуса, год 1900) написан композитором в период творческой зрелости. Как и в других сочинениях этого периода, в фактуре особенно заметна ценность каждой мелодической интонации при необыкновенной скупости средств гармонической ткани, построенной на чистом натуральном миноре.

Вокальная партия имеет характер речитатива, замкнутого в узкие рамки ограниченного диапазона. По мере развития сюжета диапазон постепенно расширяется, однако соотношение начального скачка и плавного волнообразного движения в окончаниях фраз сохраняется и служит материалом для сопровождающих голосов, имеющих откровенно хоровой склад.

Пример 26 С. Рахманинов. Ночь.

Из заключительной интонации вокальной партии вырастает подголосок - основа остинато в среднем голосе сопровождения. Он звучит, в прямом и обращенном виде, на протяжение крайних разделов романса, а его ритм пронизывает весь романс. Верхний голос сопровождения - педаль на тонике, но благодаря контрастному ритму он по мере движения сюжета приобретает функцию контрапункта - голоса, несущего на себе особую смысловую нагрузку, контрастирующую с ведущим голосом.

Средний голос сопровождения развивает заключительные интонации первой фразы вокальной партии. Нижний слой образован свободной дублировкой баса. Его мелодический рисунок представляет еще один мелодический вариант подголоска в ритмическом увеличении.

Музыкальный материал второй строфы драматизируется. Верхний голос сопровождения опирается теперь на преобразованную начальную интонацию вокальной партии, звучащую фоне весьма напряженного сопровождения, представляющего сопоставление обращений малого мажорного септаккорда в тритоновом соотношении. Богатство гармонического содержания дополняется обособлением вокальной партии, с ее постоянным мелодическим устоем ля , как будто продолжающим тонику первой части в составе чередующихся конфликтных созвучий, в которых этот устой представляет один из звуков тритона.

Пример 26а С. Рахманинов. Ночь.

Весьма близко к романсу «Она, как полдень, хороша» построена драматургия романса «Кольцо» (соч. 26,№14) - здесь начальные интонации контрапункта к вокальной партии, излагающиеся в виде терцовой вторы, получают активное интонационное развитие, отражая драматическое развитие сюжета романса.

В романсе «Есть много звуков» (соч.26, №1) вокальная партия речитативного склада звучит на фоне аккомпанемента хорового склада, где верхний голос образует более организованную линию контрапункта.

В окончании романса «Ночь печальна» (соч.26, №12) замечательный дуэт мелодии и её свободного контрапункта-подголоска завершается в фортепианном послесловии (фигурация здесь выпущена).

Пример 27 С. Рахманинов. Ночь печальна, соч. 26, № 12 (заключение)

Муза, соч. 34, №1

Романс «Муза» представляет интерес в отношении необычного строения музыкальной ткани, особой интонационной драматургии, а также в активном использовании модальных свойств элементов гармонии.

Красота и богатство сложного лада представлены уже во вступлении. Его начинает флейтовый наигрыш - фигурированная педаль на звуках тонической квинты, завершающийся гаммообразным ходом. Второй тематический элемент в виде хорального гармонического сопровождения, построен на сопоставлении контрастных по модальным позициям гармоний, звучащих на тоническом органном пункте, и раскрыт в гармонической фигурации среднего слоя. Вступление завершается начальным квинтовым ходом.

Пример 28 С. Рахманинов. Муза

Каждый из этих элементов получает свое продолжение и развитие, порождая все новые варианты. Первый тематический элемент, со своим характерным рисунком и ритмом, исполняет в драматургии романса роль лейтмотива, появляясь в различном тональном и гармоническом контексте.

Из интонаций гаммообразного хода рождается материал вокальной партии. Её повествовательный характер передаётся с помощью звеньев свободной секвенции волнообразного рисунка, с поступенно поднимающимися и так же поступенно нисходящими мелодическими вершинами. Во втором предложении на фоне фигурации на звуках тонической квинты и органного пункта в среднем слое возникает красочное движение идущих по хроматизму мажорных гармоний, приводящих, в конце концов, к новым тональным устоям: соль мажору, ми минору, си минору.

В это же время мелодические вершины волнообразной вокальной партии движутся по нисходящей диатонической гамме, вплоть до итогового гаммообразного движения из вступления.

Пример 28а С. Рахманинов. Муза

Сольный фортепианный эпизод, предшествующий второй части романса, построен на материале второго предложения периода, с однотерцовым колебанием трезвучий ми минора и ми-бемоль мажора .

Начало второй части сохраняет опору на звуки тонической квинты, на которую наложен доминантсептаккорд. Поначалу это воспринимается как доминантовый предыкт, однако доминантовые ожидания не реализуются, модальный колорит откровенно темнеет, появляются низкая седьмая и низкая третья ступени. В результате этого движения появляется политоникальное сочетание ре мажора и си минора, предшествующее кульминации романса.

Особый интерес в этом разделе представляет пластика мелодического рисунка главной партии. Она поначалу опирается на мелодическую тонику си (сначала мажора, потом минора) и продолжает восходящее волнообразное движение первой части романса, с настойчивым стремлением к кульминационному соль-диезу - как ожиданию чуда, и следующему за ним звуку ля, разрешающему напряжение - как его достижение:

Пример 28б С. Рахманинов. Муза

Ощущение достигнутого чуда передаётся, кроме высотной кульминации вокальной партии, яркими модальными средствами. Особенно интересно здесь чисто рахманиновское взаимодействие мелодии и гармонии: подготовка тоники ре мажора («достигнутого чуда») происходит с помощью гармонией, основной тон которой находится с ней в тритоновом отношении. Разрешение её в тонику ре мажора никак не оправдаешь функциональной связью. Свежесть диатонической гармонии тоники лидийского ре мажора подчёркивается её контрастом с хроматической модальной природой предшествующей гармонии.

Однако, при всей яркости контраста этих гармоний есть средства, обеспечивающие их родство: и мелодия вокальной партии и линия баса целиком укладываются в звукоряд лидийского ре мажора . Контрастируют по своей модальной природе лишь гармонии среднего пласта фактуры. Звук соль-диез, столь конфликтный с тоникой ре мажора , в мелодии ведёт себя как органическая часть лидийского звукоряда, в то время как в басу он идёт в тонику скачком на тритон - приём, прозвучавший в аналогичной ситуации в романсе «Здесь хорошо» (пример 38а).

Пример 28в С. Рахманинов. Муза

Следующий за ним спокойный, умиротворённый спад мелодии сопровождается столь же спокойной гармонией. Хоральные аккордовые последовательности, из которых рождается гармония заключительного раздела романса, объединяют соль мажор, ми минор и ми мажор, причем соль мажор соединяется с параллельным минором через хроматическую связь на основе энгармонизма ми-бемоля и ре-диеза .

В качестве элемента, связующего эти тональности, выступает звучащий непрерывно на протяжении всего романса звук си - квинта ми мажора и ми минора , терция соль мажора и даже прима промежуточного си минора .

Характерный ритм лейтмотива сохраняется в рамках нового гармонического оформления с характерным штрихом гармонического соль мажора, переходящего в основной вариант лейтмотива в виде флейтовой фигурации на звуках тонической квинты.

О МОДАЛЬНЫХ СВОЙСТВАХ ЭЛЕМЕНТОВ ГАРМОНИИ

В эволюции гармонического языка композитора сфера тональных отношений, господствующая в романсах начальных опусов, сменяется поисками новых типов ладовых структур, основанных на возрастающей роли модальных свойств звуковых элементов и системы мелодических функций . Для гармонического языка романсов С. Рахманинова оба принципа связи звуковых элементов - тональный и модальный - одинаково важны, они уравновешивают друг друга, активность каждой из них воспламеняется и угасает в зависимости от содержания текста и развития сюжета.

Конечно, значение имеет и масштаб произведений. В миниатюрах, текст которых укладывается в рамки простой формы, преобладает экспозиционность, и, соответственно, заметнее свойства модальные. В более протяжённых, развернутых по форме пьесах вступает в силу тональный план, который нередко также регулируется свойствами модальными.

Модальные свойства элементов гармонической ткани в музыке С. Рахманинова проявляются весьма разнообразно. Даже простой перечень средств, позволяющих привлечь внимание к модальным свойствам элементов гармонического языка может занять достаточно много места. Назовем наиболее актуальные из них:

1) Ослабление и даже нейтрализация тональных связей между ступенями лада для выявления их модальных позиций.

В качестве примера продемонстрируем вступление к романсу «Речная лилея».

Пример 29 С. Рахманинов. Речная лилея, соч. 8, №1

Варьирование модальных позиций ступеней лада происходит здесь на фоне выдержанных звуков тонической гармонии, порождая игру оттенков света и тени.

Для композитора сопоставление гармоний, содержащих контрастные модальные позиции ступеней, в значительной степени заменяет привычное для тональной системы чередование неустоев и устоев: в качестве неустоев выступают элементы с низкой позицией, устоями становятся элементы с высокой позицией, и наоборот.

Таким же способом выявляется богатство модальной основы в романсе «Дитя, как цветок, ты прекрасна». Все слои ткани ориентиры в равной степени на разные тоны тонической гармонии. Рисунок верхнего голоса сопровождения, повторяя опорные точки вокальной партии, представляет собой ее подголосок. В первых четырех тактах примера заметна разница гармонического наполнения тактов чётных и нечётных: нечётные опираются на мажорную субдоминантовую гармонию, имеющую более темную позицию, чётные - на светлые, минорные медианты.

Пример 30 С. Рахманинов. Дитя, как цветок, ты прекрасна, соч.8, №2

На фоне выдержанной тонической гармонии ощущение движения передается здесь средствами модальными: светлая гармония чётных тактов воспринимается как разрешение тёмных гармоний, стоящих на слабой доле нечетных тактов.

В следующих тактах модальная основа сопровождения хроматизируется, но мелодия остается диатоничной, и ее тональный ориентир подчеркивает обособленность одного из слоев в гармонии сопровождения.

Гармоническая идея этого примера весьма близка к гармонической основе прелюдии Ор.33 №1 А.Н. Скрябина. Здесь основой первого предложения является более тёмная гармония малого минорного септаккорда II ступени, а в основе второго предложения краска несравненно более светлая по модальным позициям ступеней - тоже малые минорные септаккорды III и VI ступеней.

Пример 20а А.Н. Скрябин. Прелюдия Ор33,№1

Одинаковый фонизм этих гармоний не мешает септаккорду III ступени восприниматься как просветление и разрешение более тёмной гармонии (II 7 ), на которой основано первое предложение.

2) Ослабление единства тонов аккорда через обособление субаккордов в составе многозвучных вертикалей и активизацию вертикальных функций, как это можно видеть во втором предложении романса «Опять встрепенулось ты, сердце» (без опуса). Здесь опорные звуки мелодии складываются в отдельные обособленные слои, каждый со своим основным тоном, порождая более сложные функциональные отношения слоев внутри гармонической вертикали. Таким же образом нейтрализуется связь тонов и в других аккордовых структурах.

Пример 31 С. Рахманинов. Опять встрепенулось ты, сердце (без опуса).

Примером может служить эпизод, которым завершается первая часть романса «Я опять одинок» (соч. 26, №9).

Пример 32 С. Рахманинов. Я опять одинок.

Здесь увеличенное трезвучие - основа доминантового лада ре минора - представляет сумму трех устоев, каждый из которых организует голоса, имеющие различную модальную основу. Особенно ясно выделяется средний голос с устоем фа, завершающий целотонный трихорд, который по своей интонационной природе контрастирует полутоновым ходам крайних голосов.

Впрочем, это свойство заметно не только в сложных гармониях, по своей природе склонных к расслоению на субаккорды, но даже в самой тонике.

3) Разница модальной основы в разных слоях ткани, которая в определенных случаях может служить целям формообразования.

В романсе «Давно ль, мой друг» (соч. 4 №6), предыкт к репризе создается с использованием гармоний с подчеркнуто низкой модальной позицией по отношению к ожидаемой тонике. Он содержит три обособленных пласта, каждый со своим тональным ориентиром и собственной модальной основой. В начальном разделе предыкта вокальная партия опирается на звуки самой темной - третьей низкой минорной гармонии соль-минора. Средний пласт, интонационно связанный с начальной интонацией романса, продолжен затем в вокальной партии.

Нижний этаж опирается на цепь гармоний контрастных по позиции. Смена темных гармоний появляющимся в репризе диатоническим соль-мажором, подчеркнуто высветленным повышенной четвертой ступенью, заменяет привычное для классической музыки разрешение диссонирующих неустоев в консонирующие устои.

Пример 33 С. Рахманинов. Давно ль, мой друг, соч. 4, №6

4) В организации движения важную роль играет взаимодействие гармоний, контрастных по своей модальной природе , усиливающее или даже заменяющее различия их тональных функций. В качестве примера приведем фрагмент второй части уже цитированного романса «В молчаньи ночи тайной».

Пример 34 С. Рахманинов. В молчаньи ночи тайной, соч.4, №3

Здесь движение к основной кульминации построено на активном диалоге вокальной партии и фортепиано, основанном вначале на точных имитациях, которые затем перерастают в более экспрессивный ответ фортепиано и завершаются «взрывной» кульминацией. Особую яркость придает ей происходящее во втором такте примера контрастное сопоставление гармоний различной модальной природы, где цепь диатонических гармоний завершается неожиданным разрешением доминантсептаккорда в целотоновую гармонию на тоническом басу (второй такт примера).

Для ладового мышления С. Рахманинова характерной чертой является вариантность модальной основы гармонии. Композитор не стремится следовать принципам минимализма и не ограничивает свою палитру рамками какого-либо избранного звукоряда. Тем не менее, его ладовая палитра весьма разнообразна, так как весьма точно соответствует образному смыслу повествования.

В качестве модальной основой его романсах чаще всего используются варианты условной диатоники, усложненные внутритональной и модуляционной хроматикой. Однако наряду с такими привычными формами ладовых звукорядов гармоническая ткань романсов опирается и на необычные структуры.

Уже в первой группе романсов (без опуса) встречается использование особых ладовых форм, среди которых неоктавные звукоряды . В «Песне разочарованного» мы видим черты, более полно раскрывшиеся в зрелых сочинениях композитора: здесь речитатив вокальной партии служит, скорее, контрапунктом к тематическому материалу сопровождения, состоящего из нескольких обособленных слоев.

Пример 35 С. Рахманинов. Песнь разочарованного (без опуса).

В результате каждый тон тонической гармонии обособлен не только фактурно, но противопоставлен и по своей модальной природе: педаль на доминанте сменяется патетическим возгласом с участием «рахманиновской» субдоминанты, которым противостоит басовый голос, имеющий весьма характерную модальную основу - пентатонический тетрахорд в квинте .

В третьей строфе романса модальная основа басового голоса получает развитие в виде неоктавного (квинтового) лада, построенного на сцеплении пентатонических тетрахордов. Восходящее движение по квинтам создает быстрое просветление тонального колорита, соответствующее смысловому наполнению текста: «Скажи, как возвратить умчавшееся лето, скажи, как оживить увядшие цветы?»

Завершение романса на кадансовом квартсекстаккорде главной тональности открывает дорогу фортепианному послесловию с нисходящим хроматическим ходом верхнего голоса, завершенным вопросительной интонацией в параллельном мажоре (как будто вопрос, заданный в тексте, ответа так и не получил).

Начиная с романсов соч. 4 и далее встречаются образцы более строгого и экономного использования ресурсов опорного звукоряда. Так, модальной основой романса «Уж ты нива моя» (соч.4, №5) становится архаическая квартовая диатоника , воспроизводящая черты народно-ладового колорита. По-новому организована здесь и гармоническая вертикаль: мелодический устой вокальной партии находится на квинте сопровождающего аккорда.

Пример 36 С. Рахманинов. Уж ты, нива моя

Сирень (соч. 21 №5)

Романс представляет один из ярких примеров использования модальной техники. В ядре темы звукоряд мелодии, основанный сначала на четырех звуках пентатоники, в серединной каденции дополняется голосами сопровождения до полной диатонической гаммы.

Новый поворот - переход в начале второго предложения в диатонику тональности доминанты через общий пентатонический трихорд (си-бемоль - до - ми-бемоль ). Здесь модальная основа обогащается вводным тоном и низкой шестой.

Середина двухчастной формы уже откровенно опирается на ценности тональные - оттягивание тоники, введении главных септаккордов, с участием субдоминантового и доминантового тритонов.

Однако рисунок мелодии в начале середины - вновь тот же пентатонический трихорд си-бемоль-до-ми-бемоль , однако быстро сменяющийся весьма выразительными полутоновыми интонациями гармонического минора.

Пример 37 С. Рахманинов. Сирень (середина)

Реприза романса, начинающаяся с той же по рисунку интонации, построена на одном один из любимых композитором видов мажора, сочетающего низкую седьмую и высокую четвертую ступень, к которым добавлена еще и низкая шестая. Однако вместе с контрастом модальным следует отметить и производный характер интонационного строя репризы от предшествующего ей среднего раздела.

Исходные интонации возвращаются лишь в фортепианном заключении. Здесь звукоряд лада «тает», теряя все конфликтные элементы - сначала по очереди исчезают оба звука тритона, затем остается только четыре звука пентатоники:

Пример 37а С. Рахманинов. Сирень (окончание)

«Здесь хорошо» (соч.21, №7)

Романс дает образец своеобразного использования выразительности диатонической гармонии. В отличие от многих предыдущих примеров, рассмотренных в нашем тексте, композитор не дает здесь звукового ориентира в виде постоянной педали на звуках тоники, однако начальная гармония - тонический квартсекстаккорд - задаёт ясную тональную настройку. Уже начальный мелодический оборот вокальной партии создаёт незабываемый и яркий образ: высокая седьмая ступень идёт вниз , против привычного восходящего «тяготения», преодолевая её тональную связь.

Внимательно анализируя гармоническое сопровождение, увидим, что и другие голоса живут по тем же законам: в третьем такте верхний голос сопровождения повторяет тот же ход, и бас, стоявший в том же такте, на высокой III ступени, тоже идёт вниз, против своей модальной позиции.

Красота и богатство лада выявлены здесь многозначностью связей диатонических гармоний в условиях смены устоев и образования субсистем . Так, начальная фраза романса содержит сменяющиеся гармонические и мелодические устои на гармониях шестой, третьей и пятой ступеней ля мажора .

Следующий этап - отклонения через мягкие плагальные обороты в тональности третьей и пятой ступеней. Лишь в последнем такте появляется тоника главной тональности.

Весьма характерно для модальной системы поведение ступеней: хорошо заметно, что во всех узловых моментах вокальной партии их движение направлено против модальных позиций - высокие движутся вниз, низкие — вверх. Подобное поведение неустойчивых ступеней составляет неповторимый характер мелодики Рахманинова, и особенно наглядно проявляется именно в этом вокальном шедевре.

Пример 38 С. Рахманинов. Здесь хорошо (соч.21, №7)

Гармоническую основу первого раздела отличает ладовая переменность , проявляющаяся в возникновении субсистем с местными устоями на светлых медиантах, устойчивость которых поддержана мягкими плагальными оборотами.

Средний раздел романса построен на более активном использовании тональных сопряжений, здесь появляется ряд побочных доминант с включением тритонов, не получающих, впрочем, прямого разрешения в свои тоники (за исключением отклонения в си-минор). Однако мелодический рисунок продолжает сложившийся в первой части характер. Первая фраза середины почти повторяет начало вокальной партии, звучащее на фоне нового гармонического сопровождения.

Кульминация романса - и вокальная и фортепианная партии - содержат типичные рахманиновские черты в концентрированном виде. Движение низких ступеней вверх, а высоких вниз завершается движением баса с повышенной четвёртой ступени вниз, на тритон. Конец фортепианного заключения ещё больше подчёркивает модальные свойства гармонических элементов: высокая вторая идёт на секунду вниз, как и водный тон в заключительной фразе баса, утверждая устой на квинтовом тоне аккорда, в то время как в верхнем голосе звук доминанты разрешается в приму тоники.

Пример 38а С. Рахманинов. Здесь хорошо (кульминация).

Примеров подобного рода можно найти на каждой странице романсов композитора, начиная с первых, изданных ещё без обозначения опуса. Можно назвать «Ты помнишь ли вечер», «Опять встрепенулось ты, сердце», «В молчаньи ночи тайной», «Полюбила я на печаль свою», «О, не грусти», «Она, как полдень, хороша», «Апрель! Вешний, праздничный день».

«Нестандартные» (с точки зрения школьной теории) разрешения неустоев лежат в основе мелодики многих романсов - таких, как «Не пой, красавица, при мне», «Ночью в саду у меня», «Она, как полдень, хороша», в которых полное отсутствие цитат не мешает композитору точно воссоздавать «ориентальный» колорит. Особенно заметна нестандартная связь ступеней в условной диатонике - в движении неустоев на увеличенную кварту, увеличенную секунду, тритон.

«У моего окна» (соч.26,№10)

Романс демонстрирует еще один способ выявления выразительности диатонического звукоряда. Вся его первая часть (первая строфа текста) опирается на доминантовый лад ля мажора . Его гармоническим устоем служит доминантсептаккорд с подчиненным ему неустоем в виде септаккорда II ступени.

Наибольший интерес вызывает соотношение звукорядов вокальной партии и сопровождения. Композитор фрагментирует звукоряд вокальной партии, выделяя в нем два пентатонических фрагмента ля мажора . Первый из них, ми - фа-диез - ля - си - до-диез , сменяется следующим - фа-диез - ля - си - ре - ми . Оба они не содержат звуков тритона и хорошо дополняют гармонию, в которой этот тритон постоянно появляется в опорных метрических моментах. Во втором предложении первого периода оба эти варианта пентатоники конртапунктируют - первый в партии фортепиано, второй в партии голоса, дополняя красочную гамму доминантового лада.

Начало второй строфы также строится в доминантовом ладу - теперь уже в тональности субдоминанты. Однако здесь мелодическим устоем в контрапунктирующем голосе фортепианной партии становится септима доминанты, создавая более активное ожидание ее разрешения. Это разрешение происходит в кульминации романса - сначала в субдоминанту мажорную, затем минорную, при этом звукоряд выстраивается в диатонику (сначала строгую, затем условную).

Реприза возвращает светлый колорит лада вместе с пентатоническими интонациями мелодики контрапункта.

Элементы хроматики в вокальной партии романсов встречаются лишь эпизодически, зато в контрапунктирующих голосах они - не редкость. Наиболее яркие образцы мы находим, начиная с ранних романсов - «У врат обители святой», «Дума», «Молитва», «Давно в любви», «Не верь мне, друг», «Весенние воды», «Судьба», «Над свежей могилой», «Буря», «Арион», «Воскрешение Лазаря», «Ты знал его», «Диссонанс». Но и здесь они образуют, как правило, один из слоев ткани, дополняя пеструю и многоцветную картину модальной основы музыки.

СЛОЖНЫЕ ЛАДОВЫЕ СТРУКТУРЫ

Элементы ладового синтеза возникают как результат переменности устоев и вариантности модальных позиций ступеней лада. Соединение этих принципов в одной ладовой структуре встречаем в романсе «Увял цветок».

Пример 39

Здесь в экспозиционном разделе соединились звуки и созвучия главной тональности ля минор и ее параллели, соединенные через переосмысление энгармонического равенства вводного тона ля минора и терции минорной субдоминанты до мажора .

В процессе развития обнаруживается расхождение тональных ориентиров вокальной партии и сопровождения (политоникальность ).

Пример 39а С. Рахманинов. «Увял цветок» (без опуса)

Легко увидеть, что в приведённом выше примере контрапункт в верхнем голосе фортепианной партии вначале откровенно ориентирован на устой ре минора , затем - фа мажора , в то время как вокальная партия ориентирована на устой ля.

В заключительной каденции романса «Ты помнишь ли вечер» (без опуса) хорошо видны элементы «параллельного мажоро-минора», структуры, объединяющей гармонический материал параллельных тональностей, с характерным оборотом - разрешением гармонии III мажорной в тонику.

Таким же гармоническим оборотом, соединяющим параллельные тональности в одну структуру, завершается романс «Утро» (соч.4, №2) - здесь мажорная гармония третьей ступени вносит яркую светлую краску в мажорный лад.

Более гармонична природа ладовой структуры в романсе «Речная лилея». Здесь в одной структуре соединились элементы соль мажора с одноименным соль минором и параллельным ми-минором .

Пример 40 С. Рахманинов. «Речная лилея», соч.8, №1

Равенство параллельных тоник подкрепляется их равным положением в форме: первая из них открывает движение, вторая его завершает. Преобладающее положение тонической гармонии соль мажора создается тем, что мелодическими устоями в романсе служат поочередно все звуки этой гармонии.

В этом примере интересно организовано взаимодействие одноименных тональностей: на фоне тонической педали звучит чередование мажорной (но темной) гармонии низкой шестой ступени, содержащей в своем составе две низкие ступени (III и VI ) и тоники, собравшей, кажется, весь свет мажорного лада, включая вводный тон и пентатонику.

Элементы ладового синтеза обнаруживаются в тональном плане романса «Дитя, как цветок, ты прекрасна» (соч. 8,№2), где с главной тональностью ми-бемоль мажор сопоставляется тональность его мажорной третьей ступени, а заключительная каденция объединяет их тоники в одном гармоническом обороте.

В уже цитированном романсе «Полюбила я на печаль свою» вторая строфа включает соль-минорную мелодию в систему си-бемоль мажора , осуществляя связь этих тоник через энгармонизм «рахманиновской» субдоминанты соль минора и обращения септаккорда второй ступени гармонического си-бемоль мажора .

Элементы одноименного минора проникают в тональный план романса «Сон» (соч. 8, №5) где первое предложение завершается в тональности третьей низкой ступени ми-бемоль мажора - соль-бемоль мажоре .

В романсе «Эти летние ночи» (соч. 14, №5) тоническая педаль соединяет в сложную ладовую структуру гармонические элементы ми мажора с одноименным ми минором , а также с тональностью его шестой низкой ступени - до мажор , тоника которой сопоставляется с ее однотерцовым вариантом - до-диез минором .

Своеобразный вариант параллельно-переменного лада с хроматической связью тоник (термин С.С. Григорьева) дан в романсе «О, не грусти» (соч. 14, №8). Здесь при главной тональности си-бемоль минор возникает субсистема на ее параллели, устойчивость которой подкрепляется гармонией третьей мажорной (доминанты основной тональности).

Принципы одноименного мажоро-минора определяют тональный план романса «Весенние воды» (соч. 14, №11), построенного на сопоставлении главной тональности ми-бемоль мажор с тональностями ее низкой VI (записанной как си мажор ) и низкой третьей (записанной как фа-диез мажор ).

Ладовая структура романса «Сумерки» (соч. 21, №3) объединяет гармонические элементы ми минора , до мажора и ми мажора . Во всех перечисленных случаях тоника главной тональности служит главным высотным ориентиром для оценки модальных позиций новых тоник, объединенных в одну структуру.

Весьма богат тональный план романса «Мелодия» (соч.21, №9). Мелодический рисунок его вокальной партии - предвосхищение мелодии «Вокализа». Здесь в одну структуру соединяются звуки и созвучия, подчиненные местным устоям, связанным общностью звукового состава с главной тональностью си-бемоль мажор : это ее параллель соль минор , доминанта параллели - Ре мажор , ее параллель - си минор (однотерцовая с главной тоникой). В развитии возникает и одноименная к параллели главной тоники - соль мажор . Основой такого многоцветия служит вариантный состав исходной, главной тональности, представленной в диатоническом и разных оттенках условно-диатонических вариантов - гармонического и мелодического видов.

Романс «Есть много звуков» (соч. 26, №1), построен на более тесной связи местных устоев, объединяемых в сложную структуру. Здесь, при главной тональности ре-бемоль мажор , ее гармонический материал весьма плавно переходит в одноименный до-диез минор , затем в тональность его низкой третьей ступени ми минор - самый темный блик в тональном плане.

Возвращение музыки в сферу притяжения главного устоя проходит через этап вариантного лада, включающего низкие и высокие ступени, к яркому, светлому модальному колориту главной тональности с высвечивающими ее гармониями третьей мажорной ступени.

Романс «Мы отдохнем» (соч. 26, №3) (на текст из IV действия «Дяди Вани» А.П. Чехова) уже в самом начале содержит колебания одноименных тоник ре минора и ре мажора , особенно заметных на выдержанном тоническом басу.

Среди романсов есть и примеры, где хроматический звукоряд служит основой лада. Среди последних сочинений можно назвать романс «В душе у каждого из нас» (соч. 34, №2), «Буря» (соч.34, №3).

В душе у каждого из нас, соч. 34 №2

Основа этого романса - сложный вариантный лад, совмещающий вариантность с переменностью. Здесь соединяются гармонические элементы одноименных до мажора и до минора, параллельного ля минора и однотерцового с ним ля-бемоль мажора .

Главный высотный ориентир задан начальным звуком баса фортепианной партии, который становится и мелодическим устоем вокальной партии и общим тоном соединенных в одном обороте аккордов. Мелодическая линия опирается вначале на небольшой диатонический звукоряд в объеме малой терции.

Однако его гармонизация предвосхищает последующий разворот сложной ладовой структуры, охватывающей весь хроматический звукоряд, представленный и мелодией вокальной партии, и гармоническим сопровождением.

Каденция, завершающая первую строфу, содержит один из излюбленных композитором оборотов, содержащий рахманиновский вариант доминантовой гармонии в виде малого с уменьшенной квинтой септаккорда.

Пример 41 С. Рахманинов. В душе у каждого из нас

Новый вариант каденции обобщает весь хроматический звукоряд, включая и энгармонически равные звуки. В результате ладовая структура до мажора выглядит необычно.

Пример 41а С. Рахманинов. В душе у каждого из нас.

Контраст модальных позиций соседних гармоний преодолевается их мелодической связью. Заключительная тоника, подготовленная последовательностью гармоний весьма низких модальных позиций, наполнена жизнеутверждающим светом:

Пример 41б С. Рахманинов. В душе у каждого из нас (окончание)

Ветер перелётный, соч.34, №4

Музыкальный материал романса «Ветер перелётный» сочетает в себе необычайного интонационное единство музыкальной ткани, построенной на многообразных вариантах исходного лейтмотива романса и яркую живописную картину, тонко и точно отражающую содержание сюжета стихотворного текста. Поражает удивительно гармоничное соотношение музыки и стихов, способность композитора выбирать точный вариант мелодического и ритмического рисунка начального ядра, соответствующий меняющемуся смыслу поэтического текста.

Как и во многих других романсах, подвижные тематические голоса звучат на фоне неподвижных гармонических . Тоны аккорда, составляющие этот фон, принципиально равны по весу, при этом каждый из них изложен в самостоятельном регистре и имеет своеобразное ритмическое оформление.

Лейтмотив романса появляется вначале в вокальной партии, а затем вариантно развивается в других голосах сопровождения на протяжении всей пьесы.

Пример 42 С. Рахманинов. Ветер перелётный

Гибкий, трепетный рисунок первых тактов («ветер перелётный обласкал меня») поочередно подчеркивает каждую ступень целотонного трихорда. Контрастный рисунок второго элемента (на словах «и шепнул печально») опирается на низкие ступени ля-минора, с выделением самой тёмной из них - звука фа. Удивительна чуткость композитора к выразительности модальных позиций звуков и аккордов, его искусство средствами гармонии передавать сокровенный смысл поэтического текста.

Завершающая фраза первого периода интонационно и ритмически представляет собою расширенный вариант ядра темы, утверждающий исходную тонику. Контрапунктом к ней в верхнем голосе сопровождения звучит вариант лейтмотива, уже в объёме минорного трихорда, сопровождающегося хроматическим подголоском.

Квинтовый тон тонической гармонии ля минора приобретает роль сквозной педали, на фоне которой сменяются варианты начальной лейтмотивной интонации, помещаемые в различный тональный и гармонический контекст, в соответствии с развитием поэтического сюжета. Сначала, на словах «и закат померкнул, тучи почернели», в партии фортепиано звучит в триольном ритме главная интонация, на фоне которой развиваются интонации второго тематического элемента. В соответствии с содержанием поэтического текста заметно меняется гармоническое наполнение ткани, появляется увеличенное трезвучие, сменяющееся более напряженными созвучиями, в нижнем голосе фактуры выделяется хроматизированный контрапункт.

Развитие материала приводит нас в до-диез минор, тоника которого надолго закрепляется в басу. Вокальная партия основывается на интонациях лейтмотива, но уже в его минорном трихорде от ми - сначала в триольном варианте, затем в исходном ритме. Партия фортепиано досказывает сюжет, иллюстрируя трепетный образ морской зыби на материале преображённой интонации лейтмотива. Завершающая фраза середины («Ночь царила в мире») передаётся выдержанной тоникой до-диез минора , на фоне которой бас совершает нисхождение по тёмным, низким VII и VI ступеням, а в среднем голосе кратковременный блик света, сменяющийся тьмой (ми - ми-диез - ми ).

Далее - красочная модуляция из до-диез минора в однотерцовый до мажор, расцвеченный красками одноименного минора и альтерированными гармониями субдоминанты. Восходящее хроматическое движение мелодии, рисующее картину приближающегося восхода солнца, на словах «огненное око» приводит слушателя к устою до и просветлённой чистой диатонике до мажора , с интонацией лейтмотива в сопровождающих голосах.

Пример 42а С. Рахманинов. Ветер перелётный

В репризе романса мелодия первого тематического элемента повторена без изменения, уже на фоне гармонии до мажора. Второй тематический элемент окрашен в тёмные тона одноименного минора. Завершается мелодия третьим, расширенным вариантом лейтмотива, снова в до мажоре , утверждая поэтическую идею текста - «День сильнее ночи!».

Фортепианное заключение по интонационному материалу откровенно рифмуется с вокальной партией перехода из до-диез минора в до мажор , на слова «А меж тем далёко за морем зажглось огненное око» (см. пример 41а).

Пример 42б С. Рахманинов. Ветер перелётный (заключение)

Здесь в среднем пласте фактуры возникает поступенное хроматическое восхождение параллельными большими нонаккордами к заключительной тонике на фоне тонической педали в крайних голосах.

ПОСЛЕДНИЕ РОМАНСЫ С. РАХМАНИНОВА

Наиболее интересные, сложные и богатые своей выразительностью ладовые структуры появляются в последних из романсов С. Рахманинова. Концентрация гармонических средств сложного лада сочетается здесь с лаконизмом их применения. В системе выразительных средств ладовой организации для композитора, безусловно, преобладающими являются средства модальной системы.

Из Евангелия от Иоанна (без опуса, 1915)

Это сочинение (без опуса) принадлежит к числу последних, написанных в этом жанре, и может служить образцом зрелого этапа творчества композитора. Смысл выбора текста, послужившего основой романса, становится понятным, если обратить внимание на год создания романса - 1915, второй год мировой войны, в ходе которой Россия утратила значительную часть своего народа.

Модальная основа этого яркого патетического монолога на основе евангельского текста - хроматический звукоряд, в котором до-диез минор ясно обозначен в качестве тонального центра, по отношению к которому определяются позиции всех ступеней хроматики.

Гармоническая тоника романса - трезвучие с секстой, самой темной ступенью минорного лада. Эта гармония напоминает яркие образцы тонической функции из музыки предшественников композитора: можно вспомнить своеобразное, печальное звучание тоники с секстой в мазурке Ф. Шопена ля-минор (ор. 17, №4), драматическое завершение романса М.П. Мусоргского «Меня ты в толпе не узнала» из цикла «В четырех стенах», легкое дыхание начала прелюдии до-диез минор соч. 9 для левой руки А. Н. Скрябина.

В основе выразительности романса С. Рахманинова, безусловно, преобладают модальные свойства его элементов. Уже самое начало романса исполнено драматического пафоса, музыкальная ткань наполнена конфликтным содержанием, как будто опровергающим тонический устой баса. Побочный тон тоники имеет здесь больший вес, чем в указанных выше примерах, благодаря его удвоению в нескольких голосах и метрическому противопоставлению с основным тоном.

Пример 43 С. Рахманинов. Из Евангелия от Иоанна (1915)

Суровый, темный ладовый колорит здесь дополнительно усилен введением еще одной низкой ступени - четвертой (фа-бекар ). Особый вес секстовому тону тоники придаёт её утверждение в качестве заключительной мелодической тоники:

Пример 43а

На пути к завершению романса гармоническое развитие проходит через несколько опорных созвучий с углублением в темную сферу более напряженных диссонансов. Завершающий романс кадансовый оборот не разрешает конфликт этих сфер, поскольку содержит в своем составе звуки, полярные по своим модальным позициям:

Пример 43б С. Рахманинов. Из Евангелия от Иоанна

Ночью в саду у меня, соч. 38, №2

Литературная основа романса - стихотворение А. Блока (из Исаакяна) - поэтический пересказ стихотворения армянского поэта.

Пример 44 С. Рахманинов. Ночью в саду у меня.

Ориентальность мелодического материала, налет восточной экзотики здесь не случайны. Хотя композитор не ставит своей целью создание конкретного национального колорита, содержание стихотворения диктует такой характер мелодики, с обострённой интонационной структурой. Цель автора - выявить модальные позиции каждой ступени вариантного лада - минора с IV и VII повышенными ступенями, нейтрализовав их тональные связи: высокая четвёртая ступень свободно переходит в низкую третью, на увеличенную секунду, а низкая третья плавно идёт вверх на увеличенную секунду.

Одновременно нейтрализуется взаимосвязь тонов внутри аккордов - их вертикальные функции каждый из них становится мелодическим устоем, подтверждённым собственными неустоями.

Начало второй части романса (второй строфы стихотворения), опирается на доминантовый лад соль минора , где местный устой на светлой доминантовой гармонии сопоставляется с темными гармониями прилегающих к ним неустоев. Наиболее интересна здесь многоцветная структура сложного лада, опирающегося на перемену устоев ре и соль , каждый со своей субсистемой.

Схема:

Он построен по принципу обиходного лада из сцеплений диатонических тетрахордов, с противопоставлением высоких ступеней в нижнем регистре и низких - в верхнем. В соответствии с характером текста здесь создаётся особое интонационное напряжение мелодики, соответствующее положению этого раздела формы - подготовке итогового завершения гармонического сюжета.

Краткая реприза романса снимает возникший конфликт элементов сложного лада и утверждает равенство всех звуков тонического трезвучия, разделяя их фактурно и ритмически. Если прима и терция утверждаются как педали, то у квинты возникает собственная субсистема с подчинёнными ей неустоями.

Пример 44а С. Рахманинов. Ночью в саду у меня (окончание)

Независимость всех тонов заключительного аккорда подтверждается хроматическими восходящими ходами к каждому из них.

К ней, соч. 38, №2

Форма романса тесно скреплена с формой поэтического текста (А. Белый):

Травы одеты перлами.

Где-то приветы грустные

Слышу, приветы милые…

Милая, где ты, милая!

Вечера светы ясные,

Вечера светы красные!

Руки воздеты: жду тебя,

Милая, где ты, милая?

Руки воздеты: жду тебя

В струях Леты смытую

Бледными Леты струями…

Милая, где ты, милая!

Форма романса, как и структура стихотворения, построена в виде трёх строф, перемежающихся рефреном, с незначительными по масштабу связками. Музыкальный материал строф и рефренов заметно различается, отражая эмоциональный смысл текста, однако имеет некоторые черты сквозного развития, основанные на общих интонациях.

Ладовая структура романса - один из примеров ладовой многоплановости в творчестве композитора. Гармоническая ткань первой строфы складывается здесь из нескольких обособленных слоев, имеющих собственные принципы организации, и выдержана на органном пункте в виде тонической квинты, звуки которой равноценны по весу.

В качестве лейтмотива выступает остинатная фигура - мелодическая субсистема в объеме уменьшенной квинты на пятой ступени фа мажора , звучащая поочерёдно и в партии фортепиано, и в партии солиста. Структура ее неоднородна, в ней чередуются пентахорд с уменьшенной квинтой (в схеме - а) и пентатонический трихорд (в схеме - б):

Особую выразительность придаёт лейтмотиву присутствие в модальной основе низких ступеней - II и VII , с характерным для Рахманинова её поведением - против модальной позиции.

Пример 45 С. Рахманинов. К ней.

Постоянно подтверждаемая устойчивость первой ступени опровергается таким поведением прилегающими к ней ступенями, создающими откровенный оттенок доминантового лада, раскрывающий психологический смысл поэтического текста.

Материал первого рефрена, основанный вначале на развитии пентатонических интонаций на базе до минора и ми-бемоль минора , постепенно хроматизируется и переходит в связку ко второй строфе.

Музыка второй строфы, в соответствии с содержанием поэтического текста, драматизируется и образует развивающий раздел формы.

Пример 45а С. Рахманинов. К ней.

Здесь материал лейтмотива, звучащий в партии фортепиано, превращается в элемент доминантового лада ре-бемоль мажора , с опорой на его седьмую ступень. При этом мелодическое движение вокальной партии развертывается на основе второго элемента лейтмотива - пентатоники фа-минора .

Во втором рефрене ладовый колорит просветляется сдвигом в параллель главной тональности - ре минор .

Тональный план третьей строфы, в соответствии с её наиболее взволнованным текстом, уводит далеко от главного устоя, здесь появляются тональности большетерцового ряда - ля мажор и ре-бемоль мажор . Соответственно хроматизируется интонационный материал вокальной партии и голосов сопровождения.

Третий рефрен возвращает главный устой - фа минор и пентатонику главной партии и сопровождающих голосов.

Романс завершается умиротворённым авторским послесловием в виде фортепианного заключения, в котором просветлённый характер главной тоники в самом светлом, лидийском ладовом варианте подчёркивается оттеняющей её гармонией одноименного минора.

Маргаритки (соч.38, №3)

Удивительный пример полимелодической ткани с использованием принципов подголосочности представляет ткань романса «Маргаритки». Здесь сам материал вокальной оказывается лишь подголоском к более развитым и завершенным верхним голосом партии фортепиано. Модальная основа этого романса складывается из сочетания разных оттенков звукоряда вариантного F dur , среди которых выделяются его характерные фрагменты в виде лидийско-миксолидийского мажора в вокальной партии, хроматические извивы среднего голоса и педали на всех звуках тонической гармонии.

Столь же цветиста и гармоническая основа, возникающая из этого богатства вариантов ступеней лада на фоне выдержанной тонической квинты.

Пример 46 С. Рахманинов. «Маргаритки», соч. 38, №3

Середина романса обогащает его модальную основу внедрением звукорядов, опирающихся на гармонии низких ступеней фа мажора - низкой III , низкой II , низкой VI , тени которых получают в репризе свое отражение в рамках главного устоя.

Крысолов, соч. 38, №4

Гармонический материал романса сразу ставит несколько загадок, разгадка которых требует анализа системы гармонических и мелодических функций.

Первая из них - построение гармонической вертикали по принципу политоникальности . Видимое согласие всех голосов ткани, создаваемое их синхронностью, разрушается противоречием одновременно возникающих в голосах различных мелодических тоник, подчеркнутое расхождением состава принадлежащих каждой тонике звукорядов.

Здесь выделяются конкурирующие звукоряды лидийского до , вариантного ля (с вариантами VI и VII ступеней) и миксолидийского ре (с вариантами IV ступени). Можно увидеть и элемент локрийского (от фа-диез ).

Пример 47 С. Рахманинов. Крысолов

Все эти тоники объединяются в заключительной гармонии фортепианного вступления, предшествующей началу вокальной партии, которая прочно утверждает главный устой до-мажора, расцвеченного фа-диезом, в то время, как гармоническое сопровождение опирается на звукоряд гармонического ля минора. Пёстрая картина гармонической вертикали дополняется басовым соль - доминантой до мажора .

Вторая строфа стихотворения («Я иду вдоль тихой речки») начинает развивающий раздел романса. Её тональный план весьма свободен, в нём преобладают терцовые соотношения миноров: ми-минор - соль минор - си-бемоль минор , фа минор - ля-бемоль минор .

В третье строфе («Милый домик там таится»), в соответствии с содержанием текста возникает эпизод иронически-лирического характера, особенностью которого является цепь тональных сопоставлений, связанных через общие звуки: си мажор - ре мажор , си-бемоль мажор - ре-бемоль мажор. Окончание строфы - кульминация развития, в ней сконцентрированы наиболее напряженные соотношения пластов гармонической ткани и вокальной партии. Особенно интересно соотношение мелодической тоники ля с гармоническим сопровождением в предыкте к репризе - здесь звук ля поначалу становится тоникой уменьшенного лада , а затем мелодическим устоем в составе «рахманиновской» гармонии малого с уменьшённой квинтой септаккорда:

Пример 47а С. Рахманинов. Крысолов .

Гармония репризной строфы добавляет новые краски к многоцветной картине лада, расцвечивая её хроматизмами, при сохранении двух конкурирующих мелодических устоев на звуках до и ля .

Сон, соч.38, №5

Подход к использованию чистой диатоники в романсах последнего периода значительно отличается от приёмов, имеющихся в произведениях более ранних опусов, примером чему может послужить романс «Сон». Здесь вся семиступенная диатоника (кроме до ) оживает с первого такта, соединяясь и в мелодическом движении, и в структуре созвучий, в которых местные устои оказываются в разных голосах, на разных тонах сложных гармоний, поочередно или сразу. Конечно, как в большинстве романсов Рахманинова, и здесь присутствует «звуковая ось» - звук ре-бемоль, по отношению к которому определяются позиции остальных ступеней гаммы.

Пример 48 С. Рахманинов. Сон, соч. 38, №5

В процессе развития колорит гармонии темнеет, звуковая ось сдвигается по полутонам вниз, смещая всю систему координат - сначала на до , затем на си , си-бемоль , и, наконец - ля-бемоль , доминанту главной тональности.

Этот новый мелодический устой оказывается септовым тоном в доминанте ми-бемоль минора . Её разрешение в свой устой происходит лишь в нижнем слое фактуры, а суммарная гармония вновь возвращается в исходную диатонику ре-бемоль мажора, расцвеченную гармониями одноименного минора.

Ау! соч. 38, №6

В этом романсе, представляющем один из выдающихся шедевров русской вокальной музыки, мы можем увидеть уже знакомые по многим романсам принципы построения гармонической ткани. Весьма характерна обособленность субаккордов в структуре вертикали, которая задается уже в ядре темы. Изначально, в экспозиционном разделе все тоны тонического трезвучия, и даже его секста, становятся мелодическими тониками и приобретают равный вес в организации голосов, создавая обособленность каждого тона с подчиненными ему звуками.

Характерный ход вокальной партии во втором такте лишь слегка обрисовывает контуры излюбленного композитором лидийско-миксолидийского варианта мажора. В процессе развития материала звуки фа и ля-бемоль (терция и квинта тонической гармонии) продолжают удерживать свою опорную роль в ладовой структуре. Несмотря на их перекраску с помощью сопровождающих гармоний, они сохраняют связь с главной тональной опорой и при этом служат основой для построения местных гармонических устоев, входящих в структуру сложного лада.

Его опорное значение в ладовой структуре романса утвердится в заключительном разделе и окончательно раскроется в фортепианном послесловии.

Пример 49 С. Рахманинов. Ау! (заключение).

Здесь демонстрируется две конкурирующие тоники - лидийско-миксолидийский ре-бемоль мажор и накладывающийся на него ля-бемоль минор - дорийскийс вводным тоном (см. схему):

Схема:

Обе эти тоники весьма независимы и, вместе с тем, хорошо дополняют друг от друга. Структура звукоряда, на котором построен ведущий голос фортепианной партии, включает обе тоники и подчиненные им ступени. Она весьма богата оттенками света и тени и разнообразна по внутренним интонационным связям, которые расшифровываются в движении ведущего и сопровождающих голосов. В ее составе, кроме двух семиступенных гамм, можно увидеть два целотонных тетрахорда - des — es — f — g и ces — des — es — f , пентахорд из звукоряда тон-полутон ( f — g — as — b — ces ), а также пентатонический фрагмент, общий для обеих тоник, ясно обрисованный заключительным мелодическим ходом ведущего голоса. Весьма характерен для модальной техники нисходящий ход высокой (дорийской) шестой ля-бемоль минора .

ЕЩЁ О СТИЛИСТИКЕ МЕЛОДИКИ РОМАНСОВ

Оценивая вклад великого композитора в развитие жанра романса, необходимо вспомнить об органичном использовании здесь интонационного строя знаменного распева. Характерные признаки знаменного распева - такие, как сравнительно небольшой диапазон, крайне экономное использование каждой ступени и каждой интонации, сбережение кульминации можно увидеть во многих мелодиях романсов соч. 14 - таких как «Эти летние ночи», «О, не грусти», «Она, как полдень, хороша», «Мелодия» (соч.21 №9), «Перед иконой» (соч.21 №10), «Как мне больно (соч21№ 12), «Есть много звуков (соч.26,№1), «Мы отдохнём» (соч.26,№3), «Я опять одинок» (соч.26 №9). Однако к стилистике именно знаменного пения их отнести вряд ли можно.

Гораздо ближе к знаменному пению, с его модальной основой, свободной ритмикой и метром, отношением к мелодическим скачкам можно отнести мелодику (не только рисунок вокальной партии, но и все голоса) в крайних частях романса «Ночь», а также романс «Музыка» (соч. 34, №8) - особенно эпизод со словами «И божественный лик на мгновенье…».

Вокальная партия построена здесь на интонациях хорового знаменного пения, а сопровождающие голоса образуют свободный канон в увеличении, повторяющий в виде скрытых голосов интонации вокальной партии.

Пример 50 С. Рахманинов. Музыка.

Особый интерес представляет в этом отношении романс «Вокализ» - наиболее значительное и глубокое из вокальных сочинения композитора, собравшее в себе характерные черты стиля С. Рахманинова.

Вокализ, соч. 34, № 14

Модальные элементы знаменного пения использованы здесь более органично, в сочетании с приемами тональными, что обеспечивает ощущение гармонии образа. Гармонический материал крайних частей построен на основе приемов модальной техники. Об этом свидетельствует множество характерных ее признаков:

. изначальная заданность тонической гармонии, которая служит звуковым ориентиром для оценки модальных позиций;

. метроритмическая свобода, исключающая квадратность с характерным для неё преобладанием четных над нечетными долями и тактами;

. безусловное преобладание системы мелодических функций, обеспечивающих связи аккордов;

. преобладающий интерес к красочным свойствам элементов модальной основы, подчеркивание темных ступеней натурального минора, усиленных «неаполитанской субдоминантой;

. стремление композитора нейтрализовать тональные связи неустоев восходящим движением низких ступеней.

Тональные функции аккордов господствуют лишь в каденционном построении, где все неустои движутся в соответствии с их модальными позициями. Это обстоятельство способствует гармоническому соотношению различных свойств элементов лада.

Наиболее глубокая связь тематического материала «Вокализа» - в его опоре на так характерный для композитора мелодический стиль знаменного распева. В первой части романса склад фактуры воспроизводит этот стиль в его хоровом облике.

Здесь сольная партия - лишь верхний голос хора. Рисунок остальных голосов почти без исключения использует интервал секунды, лишь иногда включаются ходы хроматические.

Строй гармонической вертикали столь же строг. Напряжённые диссонансы появляются здесь только в моментах, предшествующих каденции.

Пример 51 С. Рахманинов. Вокализ

Средний раздел «Вокализа» - область эмоционально активной музыки, здесь чувства обнажены и откровенны, господствует сфера напряжённых тональных отношений, с открытостью функциональных связей, оттягиванием и преодолением тоник. Поражает мужественный, волевой и целеустремленный характер этого движения.

Интонационный строй вокальной партии среднего раздела сохраняет особенности мелодического рисунка первой части, однако композитор переводит его жанровую основу из пения хорового в сольное. В этом новом качестве обновленный материал вокальной партии контрапунктирует с голосами фортепианного сопровождения, продолжающими и развивающими хоровой тематизм первой части в более напряженном интонационном строе.

Наибольшая смысловая концентрация достигается в репризе. Вокальная партия здесь - уже не верхний голос хора, она откровенно солирует на хоровом фоне сопровождения, образуя смысловую кульминацию произведения. Удивительно, как минимальными средствами композитор достигает максимального выразительного эффекта: восходящее движение низких ступеней минорного лада на протяжении почти двух октав как будто преодолевает земное притяжение и устремляется к небу!

Пример 51а С. Рахманинов. Вокализ (кода)

Фортепианное послесловие, звучащее на фоне «зависшей» тоники, уводит слух еще ниже - к гармониям низкой шестой и даже низкой пятой ступеней, увеличивая разрыв между «земным» и «небесным». Этот поразительный в своей красоте и убедительности образ - одна из вершин рахманиновской философской лирики.

Сегодня у нас с вами романсы Сергея Васильевича Рахманинова. Это одна из серии концерт-бесед о романсах русских композиторов. У нас с вами уже была концерт-беседа из этой серии, посвященная романсам Петра Ильича Чайковского. Я планирую продолжить эту серию и в будущем.

Начну сразу с цитаты:
«Имя Рахманинова занимает одно из первых мест в истории русской культуры и является символом высокого служения искусству. Это служение принимало разнообразные формы: гениальный пианист, он рано проявил себя и как выдающийся композитор, а затем и как талантливый оперный и симфонический дирижер. Многосторонняя творческая деятельность, Рахманинова воплотила в себе наиболее значительные достижения русской культуры начала XX века.»

Хронологически творчество Рахманинова относится к тому периоду русского искусства, который принято называть «Серебряным веком».

Сергей Васильевич Рахманинов жил с 1873-го по 1943-й год и свои 70 лет жизни разделил между Россией (44 года) и Америкой (26 лет). Уехал он из России в конце 1917 года. Если вычесть годы детства, скажем до 16 лет, то получится, что творческая жизнь великого композитора, пианиста и дирижера была разделена примерно пополам между двумя странами.

В одном из своих воспоминаний СР писал:
«В 1917 году, через две недели после прихода к власти большевиков, меня пригласили в Стокгольм на 10 концертов. Предложение было не очень интересное, - в другое время я, быть может, его не принял бы. Но тут случай показался весьма подходящим. Я предъявил телеграмму, получил визу на царский паспорт и выехал сопутствуемый даже пожеланиями успеха… Год провёл в Скандинавских странах. Затем отправился в Америку …»

Цитата из биографии:
«Творческий облик Рахманинова-композитора часто определяют словами «самый русский композитор». В этой краткой и неполной характеристике выражены как объективные качества стиля Рахманинова, так и место его наследия в исторической перспективе мировой музыки… Рахманинов синтезировал различные тенденции русского искусства, различные тематические и стилистические направления, и объединил их под одним знаменателем - русским национальным стилем.»

Вот слова самого СР:
«Я - русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка - это плод моего характера, и потому это русская музыка… У меня нет своей страны. Мне пришлось покинуть страну, где я родился, где я боролся и перенёс все огорчения юности и где я, наконец, добился успеха.»

И еще одна цитата из самого СР:
«Сочинять музыку для меня такая же насущная потребность, как дышать или есть: это одна из необходимых функций жизни. Постоянное желание писать музыку - это существующая внутри меня жажда выразить свои чувства при помощи звуков, подобно тому как я говорю, чтобы высказать свои мысли. Думаю, что в жизни каждого композитора музыка должна выполнять именно эту функцию. Любая другая сделала бы её чем-то второстепенным.»

Мы сегодня займемся только той частью композиторской деятельности СР, которую он посвятил русскому классическому романсу. Все 83 написанных СР романса были созданы в период с 1892 по 1911 годы, т.е. в российский период его жизни. И вдохновение для создания романсов СР естественно черпал в русской поэзии. Подавляющее большинство романсов СР написано на тексты русских поэтов-лириков второй половины 19 века и рубежа 20 века.

Рахманинов писал:
«Меня очень вдохновляет поэзия. После музыки я больше всего люблю поэзию. … У меня всегда под рукой стихи. Поэзия вдохновляет музыку, ибо в самой поэзии много музыки. Они - как сёстры-близнецы.»

Итак, музыка романсов сегодня принадлежит Сергею Рахманинову. В концерт-беседу я, как всегда, включил также некоторые сведения об авторах слов и исполнителях-вокалистах.

Романсы СР вошли в свой концертный репертуар очень многих великолепных исполнителей прошлого и настоящего. В сегодняшнюю подборку романсов для прослушивания я старался включить как можно больше разных исполнителей. Замечу еще, что выбирая романсы для сегодняшней концерт-беседы из 611-ти имеющихся у меня записей, я также старался представить как можно больше разных поэтов, на чьи стихи писал музыку СР.

Я расположил прослушивание романсов, главным образом, в хронологической последовательности их создания. Начнем мы с романса на стихи Дмитрия Мережковского «О нет, молю, не уходи» . Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865 Санкт-Петербург – 1941, Париж) - русский писатель, поэт, критик, переводчик, историк, религиозный философ, общественный деятель. Муж поэтессы Зинаиды Гиппиус. Яркий представитель Серебряного века, вошёл в историю как один из основателей русского символизма, выдающийся эссеист и литературный критик. Редкие эрудиция, учёность, писательское дарование и оригинальный стиль признавались современниками безоговорочно. Стихотворение, выбранное СР для романса – чистейшая любовная лирика.

Исполнит романс Николай Копылов – Заслуженный артист России, ведущий солист Санкт-Петербургского театра оперы и балета им. М. Мусоргского. Баритон очень красивого тембра. Выступал на лучших оперных сценах мира, включая США. Манера исполнения отличается высокой профессиональной культурой.

Следующий романс на слова замечательнейшего лирика Афанасия Фета (1820-1892) – «В молчаньи ночи тайной» исполнит Муслим Магомаев (1942-2008). Ни о Фете, ни о Магомаеве рассказывать не стану. (У меня есть замысел концерт-беседы о романсах на стихи А.Фета.) Этот романс, скорее всего, многие из вас слыхали, опять же несомненная любовная лирика.

На очереди у нас романс на стихи Арсения Голенищева-Кутузова «Давно ль мой друг» . Граф Арсений Аркадьевич Голенищев-Кутузов, (1848-1913) - русский поэт, прозаик, публицист. Был близким другом и творческим единомышленником М.П.Мусоргского. На стихи Голенищева-Кутузова (Г-К) Мусоргский написал два вокальных цикла, музыкальную балладу, и еще отдельный романс. Простота и гармония стихов Г-К и их напевность вдохновляли разных композиторов. СР написал три романса на его стихи. Романсы на стихи поэта писали также Ц.А.Кюи, А.С.Аренский. Своими поэтическими учителями А.Г-К называл А. С. Пушкина, Ф. И. Тютчева, А. Н. Майкова и А. А. Фета. Особенно высоко отзывался об А.Фете.

Само стихотворение «Давно ль, мой друг» – тоже классическая тематика любовной лирики. Тяжесть разлуки, потом встреча и ликование.

«Мы вместе вновь, и дни несутся, Как в море волн летучих строй, И мысль кипит, и песни льются Из сердца, полного тобой!»

Любовь, как известно, является гигантским стимулом вдохновения и поэтов и композиторов. Вот что писал об этом СР:

«Очень трудно анализировать источник, вдохновляющий творчество. Так много факторов действуют здесь сообща. И, конечно, любовь, любовь - никогда не ослабевающий источник вдохновения. Она вдохновляет как ничто другое.»

На полушуточной ноте мне захотелось привести отрывок из беседы СР с журналистом об источниках вдохновения: «Всё красивое помогает, - сказал Рахманинов с улыбкой, которая затерялась где-то в уголках его рта. Красивая женщина, конечно, источник вечного вдохновения. Но вы должны бежать прочь от неё и искать уединения, иначе вы ничего не сочините, ничего не доведёте до конца. Носите вдохновение в вашем сердце и сознании, думайте о вдохновительнице, но для творческой работы оставайтесь всегда наедине с самим собой.»

Это было небольшое отступление о любви как источнике вдохновения, поскольку подавляющее большинство романсов связано с любовной лирикой.

Что же касается нашего следующего романса «Давно ль, мой друг», то из исполнителей этого романса я выбрал для вас Алексея Большакова (1914-1979), солиста Большого театра с 1953 по 1975 год, Народного артиста СССР, который спел и записал значительное количество русских романсов, среди них по меньшей мере пять романсов СР.

А теперь хорошо известный романс СР на стихи А.Пушкина «Не пой, красавица, при мне» . Опять же любовная лирика. Этот романс сегодня как бы часть концерта-загадки. Вам предстоит угадать исполнителницу. Она вначале объяснит своим слушателям содержание романса по-английски, а потом уже споёт. По-русски.

Да, вы угадали, так петь могла только единственная и неповторимая, великолепная и недосягаемая Рене Флеминг.

Следующий короткий романс называется «Дитя! как цветок ты прекрасна» . Автор слов (его перевод из Гейне) Алексей Николаевич Плещеев (1825-1893) – русский писатель, поэт, переводчик; литературный и театральный критик. Многие произведения поэта стали хрестоматийными и считаются классикой. На стихи Плещеева известнейшими русскими композиторами написаны более ста романсов. СР написал три романса на стихи Плещеева. Исполнит романс – опять концерт-загадка.

Да, Дмитрий Хворостовский тоже самый великолепный баритон на нынешней планете.

На очереди у нас с вами романс на слова М.А. Давидовой «Я жду тебя» . Мне удалось найти в библиотеке конгресса фотокопию книги «Стихотворения» М.Давидовой издания 1899 года, в СПБ. В оглавлении книги перечислены 51 стихотворение и 31 перевод. Похоже, что она была в свое время способной поэтессой. Но никаких сведений о самой М.Давидовой найти не удалось.

Исполнит романс Ольга Сосновская (сопрано) – Заслуженная артистка России, Народная артистка Республики Коми, лауреат Всероссийского и международного конкурсов вокалистов, победитель IV Международного конкурса (2003) исполнителей старинного русского романса имени Изабеллы Юрьевой, президент Международного культурного фонда «Классика и Современность», солистка Эрмитажного театра СПБ.

А теперь романс на слова Константина Бальмонта «Островок» . Милая пейзажная лирика. Небольшой морской островок вдохновил поэта на короткое стихотворение. О Константине Дмитриевиче Бальмонте я немного рассказывал в к-б о творчестве Ларисы Новосельцевой. Напомню только, что он жил с 1867 по 1942 год и умер во Франции – поэт-символист, переводчик, эссеист, один из самых заметных представителей русской поэзии Серебряного века. На слова К.Бальмонта СР написал три романса.

Из десяти исполнителей этого романса мной выбран для вас очень известный тенор Николай Гедда (1925, полное имя Гарри Густав Николай Гедда) шведский оперный певец русского происхождения. В течение 22 лет, начиная с 1957 года, Гедда был ведущим солистом театра Метрополитен Опера. Гедда спел и записал более сорока русских романсов и народных песен.

Следующий романс называется «Эти летние ночи» . Автор слов Ратгауз Даниил Максимович (1868-1937) – довольно известный русский поэт, автор слов по меньшей мере 18-ти романсов. О Ратгаузе мы говорили довольно подробно в к-б о Чайковском, который создал 6 романсов на его слова. Писали романсы на его стихи и другие композиторы. Хотя не все литературные критики положительно отзывались о поэзии Даниила Ратгауза, его очень высоко ценил Лев Толстой. Стихотворение «Эти летние ночи» – любовно-пейзажная лирика. Не секрет, что природа может благоприятствовать любви. Особенно летние ночи и, конечно, луна. В поэзии самого стихотворения, но мой взгляд, нет ничего выдающегося. Но вместе с музыкой СР – вполне симпатичный романс.

Петь будет для вас не кто-нибудь, а Зара Долуханова (1918-2007), Народная артиска СССР, лауреат Ленинской и Сталинской премий, выбранная из девяти имеющихся у меня исполнителей. Чудная, замечательная, прелестная певица. У меня есть 75 романсов в её исполнении. Мне захотелось привести вам цитату о ней:

«В те годы, когда она подчинила своему искусству публику, никому не приходило в голову считать певицу, выбирающую концертную стезю, артисткой с чувством ограниченной ответственности за свои возможности. Обладая голосом диапазона в две с половиной октавы, комфортно чувствуя себя и в репертуаре меццо, и в репертуаре драматического сопрано и всегда выдерживая стиль, какую бы музыку ни исполняла - от Баха до Таривердиева, она знала, что делает, отказываясь от оперных подмостков, обеспечивавших её коллегам имперский стиль искусства и жизни. Большой стиль Зары Долухановой торжествовал на концертной эстраде, где утверждалась её камерная близость с каждым отдельным зрителем.»

От влюбленных порывов, порожденных летними ночами и луной, перейдем к глубоко психологическому романсу на слова Алексея Толстого «Не верь мне, друг» . Любовно-психологическая лирика. В любви, как известно, бывают и размолвки, связанные с внешними причинами. Но не стоит придавать им много значения. Вот об этом и романс.

Это граф Алексей Константинович Толстой (1817-1875), поэзия совершенно превосходная, что вы и услышите. На стихи А.К.Толстого написано разными композиторами 46 романсов (Средь шумного бала; Благословляю вас, леса; Колокольчики мои и др.). Шесть из них написано Рахманиновым.

Поёт Юрий Гуляев , чудный певец, проживший совсем короткую жизнь (1930-1986).

Следующий романс на слова Семёна Надсона довольно печален, посвящен памяти дорогой поэту женщины Натальи Михайловны Дешевовой. Называется он соответственно «Над свежей могилой» .

Семён Яковлевич Надсон (1862-1887), проживший всего 25 лет, был одарен и поэтическими и музыкальными способностями. Печатался во многих журналах и газетах. В марте 1885 года вышел первый и единственный прижизненный сборник стихотворений поэта, принесший ему шумную славу и удостоенный Пушкинской премии Академии наук. При жизни поэта книга выдержала 5 изданий, а до 1917 года её успели переиздать 29 раз.

После смерти Надсона его творчество получило еще большую известность. А с публикацией посмертных произведений Надсона слава его достигла своего апогея. Молодежь заучивала его стихотворения наизусть. Свыше 100 стихотворений Надсона положено на музыку. И хотя шедевров вокальной лирики на слова Надсона не создано, примечательно, что к его произведениям обращались такие выдающиеся композиторы, как Ц.А. Кюи, А.Г. Рубинштейн, С.В. Рахманинов, Э.Ф. Направник. В 1962 году в изд-ве Советский писатель (что немного странно) вышло Полное собрание стихотворений С.Надсона.

Единственным ярким впечатлением в гимназический период жизни Надсона была его горячая любовь к Наталье Михайловне Дешевовой, сестре товарища по гимназии. Внезапная смерть Дешевовой в марте 1879 года стала ещё одним тяжким ударом для юноши. Свой сборник С.Надсон посвятил Наталье Дешевовой.

Поёт романс превосходный оперный баритон мирового класса, рангом, пожалуй, не ниже Хворостовского, но заметно старше (на 16 лет), Сергей Лейферкус , Нар. артист России, Лауреат Гос. Премии СССР, выдающийся певец, завоевавший все оперные сцены мира, лауреат многих международных вокальных конкурсов. С 1972 по 1978 год Лейферкус – солист Академического малого театр оперы и балета, а затем на протяжении почти 20 лет – ведущий баритон Кировского (Мариинского) театра.

В 1988 году С.П.Лейферкус стал ведущим солистом Лондонской королевской оперы и с 1992 года – «Метрополитен-Опера». Ведя активную исполнительскую деятельность, Сергей Лейферкус дает мастер-классы и преподает в Берлине, Торонто, Москве, Бостоне и Олдборо.

В концертных выступлениях С.Лейферкус спел и записал 119 русских романсов.

На очереди у нас красивейший и поэтически и музыкально романс на слова Екатерины Бекетовой «Сирень» . О самой Екатерине Бекетовой я сведений не нашел, а романс «Сирень» любили и любят исполнять очень многие певцы, и мужчины и женщины.

[Несколько позже выяснилось, что сведения о Екатерине Бекетовой на интернете есть и даже весьма подробные. До сих пор не возьму в толк почему я эти сведения в нужное время не нашел. Вот краткий вариант: Екатерина Бекетова (Краснова Екатерина Андреевна) – поэтесса, детская писательница и переводчица, дочь профессора Андрея Николаевича Бекетова, старшая тетка Александра Блока. Даты жизни: 1855-1892. ]

Цитата:
«…в творчестве Рахманинова, этот романс выделяется своей поэтичностью, возвышенностью и особой одухотворенностью. Мелодия его и проста, и напевна, а мысль, выраженная в романсе, вопреки содержанию стихов, положенных в основу, светла и жизнеутверждающа.»

Кто из нас не искал своё счастье в пяти лепестках цветка сирени?

Для вас романс споёт превосходная, уже теперь бывшая, солистка БТ (с 1944 по 1958) Елизавета Владимировна Шумская (1905-1988). Я думаю, это имя известно многим из вас. В наши с вами молодые годы её можно было довольно часто услышать по радио, которое и было тогда для нас основным источником музыки. Народная артистка РСФСР (1951), Лауреат Сталинской премии (1950).

О ней писали:
«Шумская имела лёгкий голос серебристого тембра и безукоризненно владела вокальной техникой. Современники отмечали в её исполнении необыкновенную точность фразировки, особую теплоту и задушевность.»

Вы это и сами услышите.

Примерно к тому же поколению отличных женских вокалисток принадлежит и Нина Львовна Дорлиак (1908-1998). Она была, как о ней написано в Красной книге российской эстрады, «непревзойденной исполнительницей русской и мировой вокальной музыки. С 1935 года выступала в концертах, в том числе в ансамбле с мужем - С.Т.Рихтером. Их совместные концерты неизменно собирали аншлаги во многих городах мира. Будучи профессором Московской консерватории с 1947 года, создала школу камерного пения. Народная артистка СССР (1990)».

Нина Дорлиак споёт для вас романс СР на слова Алексея Николаевича Апухтина (1840-1893) «Что так усиленно сердце больное бьётся» . Это перевод из А.Мюссе, романс часто называют «Отрывок из Мюссе». (Альфред де Мюссе (1810-1857) - французский поэт, драматург и прозаик.) Минуты душевного смятения и бессонницы.

Романсы на слова Апухтина у нас с вами были в предыдущих к-б. Он был дружен с Чайковским, на его слова написано довольно много романсов, в том числе «Ночи безумные», «День ли царит», «Пара гнедых» и другие.

А вот романс совсем другого характера – светлый, радостный и оптимистический – «Здесь хорошо» на слова Галины Галиной .

Га’лина – литературный псевдоним Глафиры Адольфовны Эйнерлинг (1873-1942). Первые её стихотворения были напечатаны в 1895 году. В 1902 году вышел сборник её стихотворений, в 1906-м – второй. Стихи Г. Галиной, мелодичные, лёгкие, простые по образам и языку – были в начале XX столетия во множестве положены на музыку. Кроме СР писали на стихи Галиной музыку М. Гнесин, А. Гречанинов, Б. Асафьев и другие. Галина писала также сказки для детей, рассказы, переводила драматические произведения иностранных писателей. После октябрьского переворота Г. Галина вместе с мужем, тоже писателем, уехала за границу. Не знаю когда вернулась, но умерла в 1942 году в Ленинграде.

Романс «Здесь хорошо» довольно широко известен и популярен. Выбранная мной из 22-х исполнителей, для вас его петь будет Хибла Герзмава , чудеснейшая современная вокалистка, 1970 года рождения, российская и абхазская оперная певица (сопрано). Солистка Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, заслуженная артистка России (2006), народная артистка Республики Абхазия (2006). Превосходные записи Хиблы есть на YouTube. У меня есть запись этого романса и в исполнении Анны Нетребко, которая считается сейчас чуть ли не эталоном женского вокала, но мне больше понравилось исполнение Герзмавы.

Еще раз поменяем настроение романса. Следующий романс называется «Я опять одинок» . Это перевод Ивана Бунина из Тараса Шевченко . Любовная лирика. Прошедшая любовь. Непростая психологическая ситуация: ты стала со мной грустна и ласкова – я боюсь что это ласка прощанья.

Исполняет романс международно знаменитый тенор Владимир Атлантов. Владимир Атлантов (1939) родился в семье оперных певцов – солистов Кировского театра. Получил певческие гены от родителей. Петь начал с 6 лет. В 1962 году после побед на престижных конкурсах был направлен в Милан в Школу усовершенствования оперных певцов при театре “Ла Скала”, где провёл два сезона. В 1966 году Атлантов стал победителем (первая премия и золотая медаль) III Международного конкурса имени Чайковского и его тут же приняли в Большой театр. В 1978 году Атлантов в числе семи лучших теноров мира был приглашен выступить в концерте, посвященном 100-летнему юбилею Энрико Карузо, в неаполитанском театре “Сан Карло”. После 22х лет в БТ, в 1988 году Владимир Атлантов его покинул, продолжив оперную карьеру за границей, выступая на лучших сценах мира (Ла Скала, Метрополитен-опера, Ковент-гарден, Венская государственная опера и др.) Как и многие другие оперные певцы, Атлантов исполнял и русский романс как классический так и городской (напр. Калитка). У меня есть 28 записей Атлантова, из них 9 – романсы Рахманинова.

У нас на очереди еще один грустный романс. Он так и называется «Ночь печальна» . Романс, как вокальный жанр, тем и отличается от песни, что это чаще всего драматический монолог, выражающий сильные психологические переживания. Таков и следующий романс на стихи Ивана Бунина (1870-1953).

Напомню кратко: Иван Бунин – писатель, поэт, почётный академик Петербургской академии наук (1909), лауреат Нобелевской премии по литературе 1933 года. До революции Бунину дважды присуждалась Пушкинская премия. После революции эмигрировал во Францию. В эмиграции вёл дневник «Окаянные дни», частично утерянный, поразивший современников точностью языка и страстной ненавистью к большевикам. После войны подумывал о возвращении на родину, но после постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» (1946), растоптавшего А. Ахматову и М. Зощенко, навсегда отказался от этой мысли. Умер в один год со Сталиным в бедности от тяжелой болезни. Похоронен на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа во Франции. В период 1929-1954 гг. произведения Бунина в СССР не издавались. После смерти Сталина - наиболее издаваемый в СССР писатель первой волны русской эмиграции. Однако часть произведений (те же самые «Окаянные дни») были напечатаны только с началом перестройки.
Добавлю только, что Иван Бунин блестяще перевел «Песнь о Гайавате» знаменитого американского поэта Генри Лонгфелло.

Петь для вас будет знаменитый бас Александр Пирогов (1899-1964). В 1924-1954 гг. солист Большого театра, где выступил 1100 раз. Народный артист СССР, Лауреат Сталинской премии. Выступал также как камерный певец, в его репертуаре были романсы русских композиторов, народные песни. Обладал голосом редкой красоты и выразительности, широкого диапазона и неповторимого тембра. В моем собрании – 112 его записей.

На очереди романс на слова Андрея Белого «К ней» . Классическая тема любовной лирики – тоска по любимой. Об Андрее Белом я рассказывал совсем недавно, на некоторые его стихи написала музыку Лариса Новосельцева.

Выбранный мной исполнитель – Наталья Шпиллер (1909-1995), возможно вы помните это имя. Наталья Дмитриевна Шпиллер, как и Елизавета Шумская, одна из представительниц «Золотой эпохи» Большого театра СССР. Народная артистка РСФСР, три сталинских премии.

Вот цитата из советской прессы:
«Н. Д. Шпиллер - выдающаяся вокалистка: ее красивый и широкий по диапазону голос безукоризненно звучит во всех регистрах. Интонационная сторона исполнения безупречна, фразировка закончена и выразительна. Основное качество, присущее Н. Д. Шпиллер, как певице и артистке, - благородство вкуса и редкое чувство стиля. Это чувство является верным спутником ее исполнительского искусства и никогда ее не обманывает. Н. Д. Шпиллер - превосходная камерная певица. Творчество - Н. Д. Шпиллер - синтез взыскательной мысли, благородного чувства и великолепного мастерства.»

Перейдем к рахманиновскому романсу на стихи Игоря Северянина «Маргаритки» . Об Игоре Северянине (1887-1941) мы с вами вспоминали не раз в предыдущих концерт-беседах. Русский поэт Серебряного века. Напомню лишь, что Северянин был избран публикой «Королём поэтов» на выступлении в московском Политехническом музее в 1918 г. В том же 1918 году эмигрировал в Эстонию. После присоединения Эстонии к Советскому Союзу в 1940 году возобновил творческую активность, пытаясь публиковаться в советской печати. Умер в оккупированном немцами Таллине. К знаменитому стихотворению Северянина «Ананасы в шампанском» существует с десяток вариантов музыки. Стихотворение «Маргаритки» – пейзажная лирика, с совершенно неожиданным поворотом в любовную лирику в самом конце.

Исполнит романс Ирина Масленникова (1918). Ирина Ивановна Масленникова до 1960 года - ведущая солистка Большого театра СССР. Вела активную концертную деятельность. С 1956 по 1974 годы преподавала на вокальном отделении ГИТИСa, а с 1974 года стала преподавать в Московской консерватории (преподает по сей день). Автор 15 оперных либретто. Жена режиссёра-постановщика оперных спектаклей, главного режиссёра Большого театра Б. А. Покровского (1912-2009). Была женой Лемешева. На интернете представлены полные записи семи опер с участием И.Масленниковой.

Вот цитата из Галины Вишневской:
«Когда я в 1952 г. пришла в Большой театр, Ирина Ивановна была уже сформировавшимся мастером, настоящей певицей, тонкой, с неповторимой исполнительской манерой. Она была очаровательна на сцене. … У нее был прелестный, очень узнаваемый голос. У этого голоса был … только ей присущий тембр, была индивидуальность. … Ирину Ивановну всегда отличали музыкальность и большая культура. … Масленикова обладала удивительной особенностью приковывать к себе внимание. В ней была тайна, какой-то магнетизм.»

У меня есть 30 записей романсов с Ириной Масленниковой.

(Вы, я думаю, помните, что была еще и отличная певица БТ Леокадия Масленникова. Однофамилица. Любопытно, что Леокадия тоже 1918 года рождения, тоже до 1960 была солисткой БТ, тоже с 1956 года преподавала в ГИТИСе. Умерла в 1995 году.)

А теперь на слова М.Ю.Лермонтова , романс «У врат обители святой ». Это, в общем-то, любовная лирика, основанная на сопоставлении с одной реальной ситуацией. Сохранилась история создания стихотворения, которое М.Лермонтов назвал «Нищий».
В издании “М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников”. (М.: Худож. лит., 1989 г.) есть воспоминания Е.А.Сушковой (Четырехдневное путешествие пешком из Тархан в Троице-Сергиеву Лавру и Воскресенский монастырь):
“…На четвертый день мы пришли в Лавру изнуренные и голодные. В трактире мы переменили запыленные платья, умылись и поспешили в монастырь отслужить молебен. На паперти встретили мы слепого нищего. Он дряхлою дрожащею рукою поднес нам свою деревянную чашечку, все мы надавали ему мелких денег; услыша звук монет, бедняк крестился, стал нас благодарить, приговаривая: “Пошли вам бог счастие, добрые господа; а вот намедни приходили сюда тоже господа, тоже молодые, да шалуны, насмеялись надо мною: наложили полную чашечку камушков. Бог с ними!”
Помолясь святым угодникам, мы поспешно возвратились домой, чтоб пообедать и отдохнуть. Все мы суетились около стола в нетерпеливом ожидании обеда, один Лермонтов не принимал участия в наших хлопотах; он стоял на коленях перед стулом, карандаш его быстро бегал по клочку серой бумаги, и он как будто не замечал нас, не слышал, как мы шумели, усаживаясь за обед и принимаясь за ботвинью. Окончив писать, он вскочил, тряхнул головой, сел на оставшийся стул против меня и передал мне нововышедшие из-под его карандаша стихи:

(Ботвинья – Холодное кушанье из кваса с отварной свекольной ботвой, луком и рыбой.)

Петь будет современный, еще довольно молодой, бас Валерий Гильманов , солист БТ, которого иногда называют одним из самых звучных басов в мире. Валерий Гильманов выступает в Большом театре с 2002 года, а до этого он был солистом Новосибирского государственного академического театра оперы и балета.

Предпоследний у нас короткий лирический романс на слова Г.Галиной «У моего окна» . Опять же пейзажно-любовная лирика, т.е. в основном о черемухе и совсем немножко о любви.

Поёт всем хорошо известная, можно смело сказать прославленная, покинувшая этот мир в прошлом году в возрасте 85 лет, солистка Большого театра (1956-1988). Народная артистка СССР (1966). Герой Социалистического Труда (1984), лауреат Ленинской премии (1978) и Государственной премии Российской Федерации (1996) Ирина Константиновна Архипова . И.К.Архипова за свою творческую жизнь спела очень много романсов и народных песен, у меня есть её 85 записей, на самом деле, возможно, существует и больше. В 1980-е годы выступила с циклом концертов «Антология русского романса». Автор книг: «Музы мои» (1992), «Музыка жизни» (1997), «Бренд по имени „Я“» (2005). Ей уже и Путин вручил 5 мая 2005 года орден Святого Андрея Первозванного. Занесена в российскую книгу рекордов как самая титулованная российская певица. Имя «Архипова» получила малая планета № 4424 (1995). В 2010 году был создан документальный фильм «Ирина Архипова. Архитектура гармонии». В 1996 г. Архиповой был присужден Всемирный приз искусств “Бриллиантовая лира” и титул “Богиня искусств”.

Цитата из некролога:
«Она стала звездой мирового масштаба в то время, когда оперу еще не слушали на YouTube, и ее по праву называли лучшей русской меццо-сопрано второй половины XX века. Архипова была одной из тех певиц, которые создавали и поддерживали репутацию русской вокальной школы, первой ласточкой от СССР в мировой опере.»

19 У моего окна-Архипова И
* * *

А закончим мы сегодня шуточным романсом на слова Петра Вяземского «Икалось ли тебе?» . Пётр Андреевич Вяземский (1792- 1878) - князь, русский поэт, литературный критик. Член Российской академии (1839). Отец историка литературы и археографа Павла Вяземского. При создании романса СВ слегка изменил слова Вяземского.

Петь будет превосходнейший бас, тоже знаменитый и широко известный, ныне здравствующий Евгений Нестеренко (1938), оперный певец и педагог. Выступал на лучших сценах мира, спел более 50 ведущих оперных партий, является автором свыше 200 печатных трудов. Народный артист СССР (1976), Лауреат Ленинской премии (1982), Герой Социалистического Труда (1988), лауреат многих международных конкурсов и кавалер многочисленных отечественных и иностранных наград. 11 мая 2008 года в честь 70-летия Евгения Нестеренко в Большом театре состоялся спектакль «Набукко», в котором певец с успехом исполнил партию Захарии. В настоящее время живет в Москве и в Вене, преподает в Венской музыкальной академии.

(«Набукко», или «Навуходоносор» (итал. Nabucco) - опера Джузеппе Верди, основанная на событиях, описанных в Библии. Именно эта опера, третья в творчестве Верди, принесла ему настоящую славу. В ней повествуется о бедствиях евреев, об их пленении вавилонянами, а затем отпущении на родину царём Вавилона Навуходоносором. В состав оперы входит знаменитый «хор евреев» - «Лети, мысль, на золотых крыльях». «Набукко» с первой постановки имел у публики грандиозный успех.)

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности камерно-вокального творчества С.В. Рахманинова на примере романса «О, не грусти»

Введение

1. Камерно-вокальное творчество Рахманинова: общая характеристика

2. Характеристика романса «О, не грусти»

Вместо заключения

Литература

Введение

Романсы Рахманинова относятся к самым замечательным страницам не только творчества этого композитора, но и всей русской музыки конца XIX -- начала XX века. В это время романс был едва ли не самой распространенной и любимой формой музыкально-поэтического общения. Как жанр, предназначенный для выражения интимных переживаний, он оказался идеальной формой для выражений самых разных образов. Любовная трагедия и упоение радостью бытия, светлая пейзажная лирика -- вот только несколько тем романсов Рахманинова.

В настоящее время камерно-вокальному творчеству Рахманинова посвящено немало музыковедческой литературы. Список исследований на данную тему продолжает пополняться, что свидетельствует о постоянном осмыслении этой великой и поистине неисчерпаемой музыки. В данной работе мы ограничимся лишь краткой характеристикой камерно-вокального творчества Рахманинова и подробнее остановимся на раннем романсе «О, не грусти» ор. 14 №8 на слова А. Апухтина, написанном в 1896 году.

1. Камерно-вокальное творчество Рахманинова: общая характеристика

Романсы Рахманинова по своей популярности соперничают, пожалуй, лишь с его фортепианными произведениями. В течение жизни композитором написано около 80 романсов, большинство из которых сочинено на тексты русских поэтов- второй половины XIX - начала XX веков. Гораздо меньшую долю (всего лишь немногим более десятка) занимают романсы на стихи поэтов первой половины XIX века: Пушкина, Кольцова, Шевченко в русском переводе и других.

К разряду общеизвестных фактов относятся свидетельства о пристальном внимании Рахманинова к текстам своих сочинений. На эту тему написано немало воспоминаний друзей, родных, учеников, сохранилось множество писем. Постоянный поиск текстов был общим состоянием окружения композитора; сам Рахманинов думал об этом непрестанно. Особый интерес в этом ключе представляет переписка с Мариэттой Шагинян; по её совету он написал целый ряд романсов, среди которых романсы на стихи поэтов-символистов: В. Брюсова, Ф. Сологуба.

Рахманинов был восприимчив к поэзии необычайно. Для романсного творчества Рахманинова крайне важным моментом было начало романса. Нередко именно оно определяло и формировало всю композицию музыкального целого. Зачастую начальная фраза максимально вбирала в себя все напряжение душевных токов. Вспомним некоторые строфы, открывающие романсы Рахманинова, которые в обозначенном аспекте представляются весьма показательными:

«О нет, молю, не уходи!»

«Люблю тебя!» («Утро»)

«Я жду тебя!»

«Пора! Явись, пророк!»

«О, не грусти по мне!»

Принято считать, что тексты, к которым обращался Рахманинов, зачастую “далеки от шедевров”, и относятся к поэзии “второго плана”. Действительно, романсы на стихи Лермонтова, Тютчева, Фета, Бальмонта, Гейне соседствуют у Рахманинова с сочинениями на тексты малоизвестных поэтесс Е. Бекетовой, Г. Галиной, М. Давидовой или модного в конце XIX века С.Я. Надсона, которого уже в 1906 году В.Я. Брюсов критиковал за «невыработанный и пестрый язык, шаблонные эпитеты, скудный выбор образов, вялость и растянутость речи». Такой выбор композитора на первый взгляд может показаться парадоксальным, тем более если учитывать упомянутую выше необыкновенную. чуткость композитора к поэтическому тексту. Думается, Рахманинов просто иначе оценивал поэзию, ставя во главу угла музыкальность стиха. В результате то, что могло пройти незамеченным в поэтическом сборнике, словно “оживало” с музыкой Рахманинова, приобретало новые художественные качества.

Напомним, что Рахманинов трактовал романс как область выражения преимущественно лирических чувств и настроений. В отличие от Даргомыжского или Мусоргского, эпические, жанрово-бытовые, комедийные или характеристические образы у него почти не встречаются.? В вокальных произведениях Рахманинова доминирует драматическая тематика. Роковые противоречия чаще всего живут в душе самого героя: горькое сознание невозможности счастья и, несмотря ни на что, неудержимое стремление к нему - основное настроение большинства драматических романсов Рахманинова. ? Особенно ярко это ощущается в opus"ах 21 и 26, написанных соответственно в 1902 и 1906 году и являющих собой примеры зрелого рахманиновского стиля. В поздних представителях жанра, например в цикле на слова русских поэтов-символистов ор.38 усложняется музыкальный язык, драматизм приобретает некоторую отстраненность («Крысолов»), тесно переплетается лирико-психологическое начало и образы опоэтизированной природы («Маргаритки»).

Совершенно особую группу составляют несколько романсов на духовные темы. Кроме известных сочинений «Из Евангелия от Иоанна» (1915), «Воскрешение Лазаря» (ор. 34 №6, стихи А.С. Хомякова) к этой группе относятся «Две духовные песни» (“Two Sacred Songs”), написанные на стихи К. Романова и Ф. Сологуба в 1916 году и посвященные Нине Кошиц. Эти сочинения были изданы в США и совсем недавно стали известны российским музыкантам Подробнее об этом: Гусева А.В. Неизвестные страницы вокального творчества Рахманинова. Две духовные песни (1916) //Грань веков. Рахманинов и его современники. Сб. статей. - СПб., 2003. С. 32 - 53.. Несмотря на непохожесть всех четырех романсов, каждый из них представляет собой горячую молитву «от первого лица». Лирическая сфера вновь остаётся главенствующей.

Среди многочисленных особенностей камерно-вокального стиля Рахманинова следует отметить исключительнe. роль фортепианного сопровождения. Рахманинов, будучи не только композитором, но и одним из лучших пианистов мира, в своих романсах в равной степени обращал внимание как на голос, так и на фортепиано. Пианист тут -- полноценный партнер вокалиста, и партия фортепиано в романсах требует не только ансамблевой тонкости, но и большого виртуозного мастерства.

Фортепианная партия романсов Рахманинова настолько выразительна и индивидуализирована, что невозможно назвать просто аккомпанементом. В этой связи интересно привести замечание композитора по поводу романса "Ночь печальна": "...собственно, не ему [т. е. певцу] нужно петь, а аккомпаниатору на рояле". И действительно, в этом романсе (как и во многих других) голос и рояль сливаются в вокально-инструментальный ансамбль-дуэт. Очень часто фортепианная партия образует полиритмическое соединение с мелодией (двоичный метр в мелодии - троичный в аккомпанементе), что придает фактуре некую зыбкость и вместе с тем ощущение пространства, живость и свободу. В романсах Рахманинова встречаются образцы концертно-виртуозной, декоративной и пышной фортепианной фактуры, наряду с прозрачным камерным изложением, требующим от пианиста исключительного звукового мастерства в передаче ритмических и полифонических деталей музыкальной ткани, тончайших регистровых и гармонических красок.

Присущее Рахманинову чувство формы ярко проявилось в выпуклой и напряженной динамике его романсов. Они отличаются особой драматической остротой, "взрывчатостью" кульминаций, в которых с необычайной силой раскрывается внутренняя психологическая коллизия, главная мысль произведения. Не менее типичны для вокальной лирики композитора и так называемые "тихие" кульминации - с использованием на нежнейшем pianissimo высоких звуков.

Такие кульминации, при всей внешней сдержанности, обладают огромной эмоциональной напряженностью и производят неизгладимое художественное впечатление, являясь выражением самых сокровенных мыслей и чувств автора.

2. Характеристика романса «О, не грусти»

рахманинов вокальный романс поэзия

История создания

Романс «О, не грусти» входит в число романсов, написанных в Москве в 1896 году и обозначенных опусом 14. Незадолго до этого Рахманинов блестяще окончил Московскую консерваторию и уже успел зарекомендовать себя как чрезвычайно яркий композитор. Последовавшие вскоре после окончания консерватории Пьесы-фантазии ор. 3 (1892), Элегическое трио (1893), Сюита для двух фортепиано (1893), Музыкальные моменты ор. 16 (1896), симфонические произведения - подтвердили мнение о Рахманинове как о таланте сильном, глубоком, самобытном. Характерные для Рахманинова образы и настроения предстают в этих произведениях в широком диапазоне -- от трагической скорби «Музыкального момента» си минор до гимнического апофеоза романса «Весенние воды», от сурового стихийно-волевого напора «Музыкального момента» ми минор до тончайшей акварели романса «Островок».

В раннем романсном опусе № 14 преобладают светлые краски, будь то пейзажная лирика (“Островок”, “Весенние воды”), прекрасный и загадочный женский образ (“Она, как полдень, хороша”, “Тебя так любят все”) или волнительно-восторженное чувство (“Я жду тебя”). Романс “О, не грусти”, отличающийся глубиной и психологической тонкостью в их ряду стоит несколько особняком и в значительной мере предвосхищает более поздние камерно-вокальные сочинения.

Несколько слов о поэтическом тексте

Романс написан на стихи Алексея Апухтина, которого справедливо считают одним из самых «музыкальных» поэтов. По словам музыковеда В. В. Яковлева, "Апухтин не забыт, главным образом, благодаря музыкальной интерпретации Чайковского, Рахманинова, Аренского, Глиэра. Яковлев В. В. П. И. Чайковский и А. Н. Апухтин // П. И. Чайковский и русская литература. Ижевск, 1980. С. 19." Несмотря на некоторую категоричность высказывания Яковлева, основания для такого вывода у него, очевидно, были. Большинство читателей знает Апухтина прежде всего как автора стихотворений, ставших популярными романсами: "Ночи безумные, ночи бессонные...", "Пара гнедых", "Разбитая ваза", "Астрам". Право представительствовать за все творчество Апухтина его романсы завоевали еще при жизни поэта. Не случайно в стихотворении, посвященном памяти Апухтина, его современнику поэту К.К. Случевскому достаточно было назвать два популярных романса, чтобы стало ясно, о ком идет речь:

"Пара гнедых" или "Ночи безумные" --

Яркие песни полночных часов,--

Песни такие ж, как мы, неразумные

С трепетом, с дрожью больных голосов!..

Здесь же следует сказать о глубокой творческой близости Апухтина и П.И. Чайковского. Поэт и композитор учились вместе в Петербургском училище правоведения, и сохранили теплые дружеские отношения на всю жизнь Этой многолетней дружбе посвящено знаменитое стихотворение Апухтина “Чайковскому” (Ты помнишь, как забившись в музыкальной…). Интересно, что Апухтин и Чайковский умерли в один год.

Тематический репертуар поэзии Апухтина сравнительно невелик: "роковая" неразделенная любовь, ностальгия по прошлому, одиночество человека в мире "измен, страстей и зла", загадочность человеческой души. Апухтин не боится привычных, даже банальных тем. Действительно, то, что повторяется почти в каждой судьбе, не может обесцениться и в эстетическом плане. Его искусство передает неповторимое в привычном и банальном, и здесь поэт снова оказывается близок своему другу Чайковскому.

Одна из сквозных тем творчества Апухтина - c традание - воспринимается им как знак живой жизни; его отсутствие есть признак душевной омертвелости. В описании цепенеющей, исчерпавшей себя жизни появляется у Апухтина образ "живого мертвеца", неоднократно встречающийся в русской литературе. Но у Апухтина «живой мертвец» - не инфернальный образ, а человек, утративший способность любить и страдать:

И опять побреду я живым мертвецом...

Я не знаю, что правдою будет, что сном!

("На Новый год")

Стихотворение «О, не грусти!» также освещает антитезу жизни и смерти как страдания и вечного покоя. Но в данном случае это сопоставление представлено в совершенно ином ключе. Ушедшая в мир иной героиня словно поёт колыбельную возлюбленному, оставшемуся на земле:

О, не грусти по мне! Я там, где нет страданий.

Забудь былых скорбей мучительные сны.

Пусть будут обо мне твои воспоминанья

Светлей, чем первый день весны.

Здесь смерть воспринимается как избавление, как новая жизнь без страстей и мук, неизбежных в жизни земной. Героиня Апухтина по-настоящему жива и способна любить, более того, она горячо призывает к любви и жизни:

Живи! Ты должен жить, и если силой чуда

Ты здесь найдешь отраду и покой,

То знай, что это я откликнулась оттуда

На зов ду ши твоей больной!

Музыкально-теоретический анализ

Высокий элегический тон и сдержанное благородство апухтинского стиха тончайшим образом переданы в музыке Рахманинова. Романс написан в жанре лирического монолога.

Форма музыкального произведения отвечает композиции стиха: в обоих случаях мы видим три строфы. Первые две содержат анафору: «О, не грусти по мне» - «О, не тоскуй по мне». У Рахманинова они начинаются с одинакового мелодико-гармонического оборота (см. такты 7-8 и 17-18). Начало третьей строфы отлично от двух предыдущих и начинается с восклицания «Живи!», что у Рахманинова находит отражение в восходящем квартовом скачке в мелодии и значительном тесситурном подъёме (такт 27).

Мелодия романса несёт важнейшую смысловую нагрузку, фактически на ней лежит основная выразительная функция. Как писал Б. Штейнпресс, «Рахманинов принадлежал к той породе музыкантов, которые считали мелодию важнейшим элементом музыки, наиболее гибко проникающим в глубь явления и наиболее точно воссоздающим самые существенные его черты. Но воссоздающим так, что слушателей захватывает и правдивость (курсив мой, М.Б-Б.) отражения, отображения действительности, и специфическая манера мелодического изложения, доставляющая особую эстетическую радость». В данном случае мелодическая линия раскрывает основную драматическую коллизию романса. В первых двух строфах она характеризуется узким диапазоном и, что важнее, постоянным возвращением к тонике. Мелодическая линия словно вращается вокруг одного звука (см. такты 9-13). Напомним, что и в зарубежной, и в русской музыке речитация на одной ноте очень часто связывалась с образами загробного мира (“Девушка и смерть” Шуберта, Графиня из “Пиковой дамы” Чайковского). Здесь этот прием использован не столь прямолинейно, но не менее выразительно. Кроме тоники « f » присутствует дополнительный опорный тон « as », с него начинается и им заканчивается строфа (соответственно такты 8 и 15). В целом мелодия довольно свободна в ритмическом отношении и ориентирована на вокализированную человеческую речь. В первых двух строфах преобладает поступенное движение, скачки встречаются лишь единожды, в каденциях.

Третья строфа характеризуется ярким контрастом. Мелодия обретает черты декламационности, на смену поступенности приходят напряженные широкие скачки (на кварту, сексту, октаву), от уравновешенности и застылости не остается и следа. И это немудрено: речь идет уже не о загробной, а о земной жизни, к которой героиня призывает возлюбленного, и сама она будто оживает, обретает плоть (такты 25- 26). Строфа словно начинается с кульминации, однако дальнейший динамический и тесситурный подъем показывает, что настоящая кульминация наступает на « as » второй октавы на словах “то знай, что это я”. Видимо здесь Рахманинов видел и смысловую кульминацию стиха: любовь умершей становится залогом “отрады и покоя” на земле.

Партия фортепиано значительно дополняет и обогащает образ. Вступление, построенное на трех звеньях восходящей секвенции с последующим поступенным спадом определяет скорбное настроение романса. Заметим что каждое из звеньев секвенции построено по подобному принципу: восхождение и спад (такты 1, 2, 3). В подголосках левой руки в это время звучат нисходящие секундовые интонации (lamentо). Первая строфа характеризуется отсутствием функционального баса. Левая рука дублирует мелодию, в правой звучит минимальное аккордовое сопровождение в среднем регистре, причем аккорд появляется на слабой доле. Создается ощущение некой невесомости, словно голос парит над землей. Вторая строфа обнаруживает уникальную композиторскую находку: смена фактуры на словах “меж нами нет разлуки” предвосхищает дальнейший драматический поворот и кульминацию. Появляется функциональный бас, ритмическое остинато в виде триолей придает взволнованность, и динамизм, типичные для многих романсов Рахманинова. Наконец, в последней строфе фактура еще более уплотняется за счет октавного баса в левой руке и четырехзвучных аккордов в правой.

Гармонию романса в целом можно охарактеризовать как типичную для рахманиновского стиля данного периода. Здесь можно найти и напряженные «терпкие» задержания, и септаккорды с добавочными тонами, и бифункциональные созвучия, и проходящие аккорды. Велика роль субдоминантовой функции, что также типично для Рахманинова. Интересно рассмотреть тональный план романса. Первая и вторая строфы имеют сходное гармонической наполнение, но разные каденции. Первая заканчивается в As-dur, вторая в f-moll, что также связано с текстом: «первый день весны» в первом случае и «меня гнетёт твоя тоска» во втором. Обе строфы не отличаются интенсивным тональным движением, хотя имеет место отклонение в S, решенное весьма традиционным способом (такты 10 -11 и 22-23).

Самое интенсивное тонально-гармоническое развитие наблюдается в третьей строфе (движение к b-moll, c-moll, и As-dur, которое остается без разрешения. Кульминация ознаменована появлением эллиптической цепочки: D7 (Des-dur) - DDVII7 (As-dur) - D7 (C-dur) - D2 (As-dur) - VII7 (Des-dur) - IV65(f-moll) - K (f-moll)=T.

В заключительной фразе «на зов души твоей больной» наступает успокоение, возвращается первоначальная тональность, аккордовая фактура, спадает динамическое напряжение.

В целом следует отметить не только удивительную тонкость и психологизм в прочтении поэтического текста, но и создание чисто музыкальными средствами нового, индивидуального образа, человеческого и «надчеловеческого» одновременно, бесплотно-призрачного, но в то же время способного к сильным, глубоким, чисто «земным» переживаниям.

Вместо заключения

Завершая работу, хочется привести фрагмент из книги Г.П. Вишневской «Галина. История жизни» об исполнении Вишневской романса «О, не грусти!» на конкурсном прослушивании в оперную группу Большого театра. Для молодой, но уже много пережившей певицы в тот период жизни этот романс был отчасти автобиографичным и так случилось, что именно он в корне изменил судьбу Галины Павловны. В её воспоминаниях содержится исполнительская трактовка романса и, возможно, ключ к его пониманию.

«Я запела тихим, бесплотным голосом: - О, не грусти по мне...<…> Голос умершей, обращенный к возлюбленному... Воздушный звук, почти без вибрации... Чувствую, что в зале замерли (уже в театре Хромченко все вспоминал, что он буквально похолодел, когда я запела).

Дальше голос должен набрать силу. В покинувшую этот мир душу постепенно как бы вливаются былые жизненные соки, когда она просит: "О, не тоскуй по мне..." - и дальше, с затаенной страстью, вибрирующим приглушенным шепотом, боясь, чтобы не услышали, она ему признается: Меж нами нет разлуки, я так же, как и встарь, душе твоей близка <…> И, уже не в силах скрыть, как памятна ей оставленная плоть, со всею страстью: - Живи! Ты должен жить!..<…> И, как последнее "прости", на кульминационном си-бемоль (величие смерти - и бесконечность жизни в ней): - Так знай, что это я откликнулась оттуда...

После этого успеть моментально переключиться мыслью и звуком, как бы опоминаясь, и закончить широко, умиротворенно:

На зов души твоей больной».

Литература

2. Вишневская Г.П Галина. История жизни. М., 1991.

3. Воспоминания о Рахманинове.Т. 1,2. Сост. Апетян З.А. М., 1974.

4. Грань веков. Рахманинов и его современники. Сб.ст. Сост.: Хопрова Т.А., Скафтымова Л.А. СПб., 2003.

5. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

6. Киракосова М. Рахманинов и поэзия (о принципах выбора поэтического текста в романсах Рахманинова)//Рахманинов С.В. К 120-летию со дня рождения (1873 - 1993): Материалы научной конференции/Научные трудя МГК им.Чайковского. Сб.7. Сост. А.И. Кандинский. М., 1995. С. 155 - 161.

7. Новое о Рахманинове. Сб.ст. ГЦММК им. Глинки. Сост. Медведева И.А. М., 2006.

8. Степанова И.В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М., 2002.

9. Яковлев В.В., П.И. Чайковский и А.Н. Апухтин // П.И. Чайковский и русская литература. Ижевск, 1980.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Акмеистское направление в русской поэзии начала ХХ века. Музыкальные акценты, расставленные Слонимским. Поэзия Ахматовой. Логика развития музыкальной ткани. Повторность мелодической линии. Предпосылки к открытой драматургии. Интонации городского романса.

реферат , добавлен 16.01.2014


Изучение истории возникновения жанра романса в русской музыкальной культуре. Соотношение общих признаков художественного жанра и особенностей жанра музыкального. Сравнительный анализ жанра романса в творчестве Н.А. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского.

реферат , добавлен 26.10.2013


С. Рахманинов как один из величайших пианистов в истории фортепианного искусства. Влияние творчества С. Рахманинова на исполнительское искусство ХХ столетия. Динамика могучих аккордов – отличительная черта пианиста. Особенности рахманиновского исполнения.

доклад , добавлен 24.11.2010


Жизнь и творчество Роберта Шумана - композитора, музыкального критика. Музыкальные стили и композиторские техники "песенного театра Шумана". Жанровые истоки вокальной музыки; их генезис и стилистка. Интерпретация камерно-вокальных сочинений Шумана.

курсовая работа , добавлен 31.05.2014


Основные черты гармонического стиля С. Рахманинова, его специфика. Использование композитором аккордов с побочными тонами. Теория натуральных, альтерационных и производных ладов. Роль и значение побочных ступеней (шестой, третьей, второй) у Рахманинова.

доклад , добавлен 20.06.2015


Развитие духовной музыки. Творческий портрет композитора С.В. Рахманинова в сфере духовной музыки. История создания "Литургии святого Иоанна Златоута" С.В. Рахманинова. Проведение музыкально-теоретического анализа литургического цикла композитора.

курсовая работа , добавлен 28.04.2014


История создания, содержание и структура "Литургии Святого Иоанна Златоуста" и "Всенощного бдения", воплощение сакрально-религиозной темы в духовном творчестве С.В. Рахманинова, воплощение оригинальной формы церковного пения русской православной церкви.

реферат , добавлен 31.01.2012


Жизненный и творческий путь великого композитора Сергея Рахманинова: обучение в консерватории на фортепианном отделении и начало концертной деятельности. Знаменитые произведения: "Алеко", пьесы "Этюд-картины", "Вокализ", фортепианные концерты и рапсодии.

лекция , добавлен 25.11.2010


М.И. Глинка - основатель русской вокальной школы. Характерные приемы композиторской техники, отражающие влияние педагогических принципов. Оперное и камерно-вокальное творчество. Сравнение принципов вокальной педагогики и особенностей вокального письма.

курсовая работа , добавлен 30.07.2014


Общая характеристика фортепианного творчества И.Ф. Стравинского. Особенности фактуры, метроритма и динамики в фортепианных произведениях И.Ф. Стравинского. Проблемы исполнительства фортепианных произведений композитора. Концерт для фортепиано и духовых.

«Есть много звуков» (слова А. К. Толстого)
«Всё отнял у меня» (слова Ф. И. Тютчева)
«Мы отдохнем» (слова А. П. Чехова из пьесы «Дядя Ваня»)
«Два прощания» (слова А. В. Кольцова)
«Покинем, милая» (слова А. А. Голенищева-Кутузова)
«Христос воскрес» (слова Д. С. Мережковского)
«К детям» (слова А. С. Хомякова)
«Пощады я молю!» (слова Д. С. Мережковского)
«Я опять одинок» (слова И. А. Бунина, из Шевченко)
«У моего окна» (слова Г. А. Галиной)
«Фонтан» (слова Ф. И. Тютчева)
«Ночь печальна» (слова И. А. Бунина)
«Вчера мы встретились» (слова Я. П. Полонского)
«Кольцо» (слова А. В. Кольцова)
«Проходит всё» (слова Д. М. Ратгауза)

Созданию таких крупных, капитальных произведений Рахманинова , как Вторая симфония , фортепианная соната d-moll, Третий фортепианный концерт , предшествовала группа романсов, объединенных в ор. 26. Некоторые стилистические особенности этого цикла связаны с оперными исканиями композитора того же периода, что, в частности, проявляется в особом внимании к вопросам вокальной декламации. Если вспомнить, что именно эта сторона вызывала наибольшие упреки в «Скупом рыцаре » Рахманинова, то вполне естественна та тщательность, с которой он относился здесь к декламационной выразительности вокальной мелодики.

Некоторые из Пятнадцати романсов ор. 26 носят характер драматического монолога с детальным воспроизведением выразительных оттенков словесного текста в вокальной партии. К их числу относится «Мы отдохнем » на слова заключительного монолога Сони из чеховского «Дяди Вани». Этот пример особенно показателен тем, что композитор использует в данном случае прозаический текст,- прием, для того времени во всяком случае, необычный в камерном вокальном жанре. Партия голоса, в начале чисто речитативная по своему складу, затем приобретает известную распевность, однако все экспрессивные и смысловые цезуры словесного текста строго выдержаны на всем ее протяжении. Впрочем, романс этот нельзя отнести к лучшим в цикле из-за некоторого несоответствия характера музыки просветленно-скорбному лиризму заключительной сцены чеховской пьесы. У Рахманинова господствует безнадежно мрачное настроение, подчеркиваемое тяжелыми «колокольными» звучаниями и ритмом траурного шествия.

Большей художественной цельностью отличается проникнутый гневным обличительным пафосом романс «Христос воскрес ». Музыка его впечатляет суровым драматизмом, мужественностью тона. Стихотворение Д. С. Мережковского, положенное в основу этого романса, переосмыслено композитором, с него снят присущий ему оттенок надрывности. Тяжелый, размеренный ритм сопровождения придает драматической экспрессии сдержанный, внутренне собранный характер. Страстность протестующего чувства сочетается со строгой, величавой эпичностью. Интонация старинного русского распева со столь характерным для Рахманинова секундным «раскачиванием» мелодии служит зерном, из которого вырастает фортепианная партия романса:

Иной тип декламации представлен в таких романсах, как «К детям » (слова А. С. Хомякова) и «Вчера мы встретились » (слова Я. П. Полонского). Вокальная партия их основана на интонациях простой, проникновенно искренной и задушевной речи. Мелодическая линия, развертывающаяся плавно и спокойно, постоянно прерывается паузами, придающими ей тон сосредоточенного раздумья, фактура аккомпанемента простая и экономная. Все это роднит названные романсы с вокальной лирикой Даргомыжского. Более удачен из них первый, в вокальной партии которого тонко, без излишней акцентуации передан амфибрахический ритм стихотворного текста. Яркий драматический контраст вносит заключительное построение, где мажор сменяется одноименным минором и патетический возглас «О, дети!» передает глубокое душевное волнение и тревогу.

Стремление Рахманинова к детализированной декламационной передаче поэтического текста не всегда достаточно оправдано характером последнего. Не лишено основания замечание Кашкина, что в романсе «Кольцо » на стихи А. В. Кольцова более уместна была бы форма песни, нежели драматического монолога. Стихотворение Кольцова (которое сам поэт назвал «песней») написано в типично песенном размере с чередованием двухстопной анапестической строки и пятисложной строки с усечением последнего ударного слога. Этот характерный ритм не сохраняется при той форме музыкального воплощения, которую избрал композитор.

Интересно подошел Рахманинов к воплощению другого кольцовского стихотворения - «Два прощания », разделив слова разных персонажей между двумя певцами (баритон и сопрано). Получилось подобие драматической оперной сцены с яркими выразительными контрастами и характеристиками «действующих лиц». Два рассказа девушки о ее прощаниях с любимыми молодцами написаны в различной манере. Первый из них выдержан в спокойном речитативно-повествовательном складе с простым, преимущественно аккордовым сопровождением; некоторые обороты напоминают здесь Мусоргского. В рассказе о втором прощании речь девушки становится страстно-взволнованной, характер напряженной драматической экспрессии приобретают и вокальная мелодика и партия фортепиано с подвижным ритмическим рисунком и цепью уменьшенных септаккордов и нонаккордов.

Наряду с такими сочинениями, в которых композитор стремится расширить сферу камерной вокальной лирики и выйти за пределы жанра романса в обычном понимании этого слова, мы находим в рассматриваемом цикле и тонкие, поэтически проникновенные вокальные миниатюры чисто лирического склада, примыкающие к уже ранее наметившимся линиям рахманиновского романсного творчества. Таков благоуханно свежий, ясный по настроению романс «У моего окна ». Не только по своему общему образно-эмоциональному строю, но и по характеру музыкального изложения и даже сходству некоторых интонационных оборотов, наконец, по единой «весенней» тональности A-dur он очень близок к романсу «Здесь хорошо» (на слова той же поэтессы Г. А. Галиной) из предыдущего вокального цикла Рахманинова. Простота и лаконизм лирического высказывания сочетаются в обоих романсах с необычайно тонкой выразительной нюансировкой и своеобразной «игрой светотени», благодаря чему довольно банальный стихотворный текст получает значительно обогащенное, художественно облагороженное воплощение в музыке.

К высшим достижениям Рахманинова в области камерного вокального творчества надо отнести романс «Ночь печальна » на стихи И. А. Бунина. Несмотря на то что «бунинское» начало вообще было очень родственно Рахманинову и проявлялось во многих его сочинениях, это единственный случай непосредственного обращения композитора к творчеству столь близкого ему по духу поэта и писателя, если не считать романс «Я опять одинок» на слова Т. Г. Шевченко в переводе Бунина из того же опуса. При крайнем лаконизме и краткости романса «Ночь печальна», охватывающего всего 24 такта, композитору удалось воплотить в нем большое и значительное содержание. Образ одинокого путника, бредущего в далекой, бескрайней степи темной и глухой ночью, освещаемой лишь мерцающим в туманной дали огоньком, символичен, отчасти перекликается с содержанием раннего бунинского рассказа «Перевал». Рахманинов очень тонко сумел почувствовать и передать лирическую многозначность этого небольшого стихотворения, выявить его глубокий психологический подтекст, скрытый за скупыми стихотворными строками с едва лишь намеченными поэтическими образами.

Это достигается композитором посредством взаимодействия различных элементов вокальной партии и фортепианного сопровождения. Постоянным, почти неизменным фоном служит ровное, текучее ритмическое движение квинтолями. Оно прерывается лишь на несколько тактов в середине, где взволнованные речитативные реплики, выражающие мучительно страстный, безответный вопрос («Но кому и как расскажешь ты, что зовет тебя, чем сердце полно?»), подчеркиваются скандированными аккордами. К подобной форме изложения Рахманинов прибегал неоднократно для передачи длящихся лирических состояний, ассоциирующихся с пейзажными образами. Здесь это и образ глухого ночного безмолвия посреди широко раскинувшейся степи, и выразительный прием обрисовки «созвучного» этому пейзажу душевного состояния - тоски одиночества, безнадежности порывов к счастью. Одновременно в партии фортепиано развертывается широкая, необычайно выразительно насыщенная певучая мелодия с типично рахманиновским длительным, постепенным восхождением к вершине. Именно эта тема, на которую «накладываются» мелодические фразы голоса, служит главным обобщающим элементом произведения. В ней слышится страстная любовь к жизни, неугасимая жажда света и радости, дающая силы для того, чтобы идти дальше и вперед по жизненному пути, вопреки окружающему мраку и унынию (Значение данной темы подчеркивал сам композитор, указывая, что в романсе «Ночь печальна» нужно петь главным образом не певцу, «а аккомпаниатору на рояле».).

Изяществом и поэтичностью настроения привлекает светлый, пасторально окрашенный романс «Покинем, милая » на слова А. А. Голенищева-Кутузова. В нем проявляется та же, характерная для зрелого Рахманинова тонкая, детализированная манера письма, которая позволяла ему достигать разнообразия выразительных оттенков при единстве и выдержанности основного эмоционального тона. Этому способствует, в частности, своеобразный диалог между голосом и партией фортепиано, насыщенной мелодическими подголосками.

Такой же тонкостью психологической нюансировки отличаются и некоторые из образцов драматически взволнованной рахманиновской лирики, представленных в этом цикле. К лучшим из них следует отнести «Всё отнял у меня » на слова Ф. И. Тютчева и уже упомянутый романс «Я опять одинок ». И здесь Рахманинов стремится к углублению и концентрации выразительности при внешней сдержанности и лаконизме средств. В основе первого из двух названных романсов лежит предельно краткое, но насыщенное глубоким драматизмом стихотворение, состоящее всего из одного четверостишия. Этого присущего поэту умения «сказать многое в немногом» удалось в данном случае достигнуть и Рахманинову. Каждый выразительный штрих у него строго взвешен, в музыке нет ничего лишнего, никаких патетических преувеличений. Подобная же сжатость, немногословие и высокая степень концентрации выразительных средств характерны для романса «Я опять одинок». Эмоциональные контрасты подчеркиваются в нем сопоставлением декламационных фраз и драматически напряженной вокальной мелодики, сменами темпа и характера фортепианного изложения, стремительными динамическими взлетами и спадами. Менее ярок принадлежащий к той же группе романс на слова Д. С. Мережковского «Пощады я молю! ».

Несколько внешний характер носит романс «Фонтан ». Рахманинов увлекся чисто колористической задачей, использовав только первую строфу одноименного стихотворения Ф. И. Тютчева и отбросив вторую его половину, в которой содержится философское осмысление нарисованного в начале метафорического образа. В результате получилось эффектное, внешне блестящее, но неглубокое сочинение.

Как и в большинстве своих камерных вокальных опусов, Рахманинов не стремился к какому-нибудь тематическому или внутреннему образному единству. Но первый и последний романсы этого цикла - «Есть много звуков » на слова А. К. Толстого и «Проходит всё » на слова Д. М. Ратгауза - придают ему известное обрамление. Резко контрастирующие друг с другом по своему эмоциональному строю, эти романсы посвящены одной и той же теме. В них воплощены размышления композитора о жизни и искусстве, о собственной позиции по отношению к окружающей действительности.

В стихотворении А. Толстого искусство как сфера возвышенного и чистого созерцания противопоставляется жизненным заботам и треволнениям. И думается, что Рахманиновым вкладывался личный, автобиографический смысл в строки выбранного им стихотворения:

Тяжел ее непрошеный напор,
Издавна сердце с жизнию боролось,
Но жизнь шумит, как вихорь ломит бор,
Как рокот струй, так шепчет сердца голос.

Музыка романса носит торжественный, сосредоточенно-величавый характер, подчеркивая значительность высказанного в нем содержания.

Но такая позиция созерцательной эстетической отрешенности была глубоко чуждой всему складу рахманиновского творчества. Стать в стороне от жизни, оставаясь равнодушным к ее тревогам и волнениям, он не мог, если бы и хотел. И заключительная фраза последнего в цикле романса - «Я не могу веселых песен петь!» - звучит как невольный крик души композитора.

В контрасте двух крайних романсов цикла отражается внутренний разлад, испытывавшийся Рахманиновым в эту сложную и трудную для него, как художника, пору.