2003 ЗПД ВЩМ ПЪОБНЕОПЧБО РБНСФОПК ДБФПК – 90-МЕФЙЕН УП ДОС ТПЦДЕОЙС з.д. лПУФБЛЙ – ПДОПЗП ЙЪ ЛТХРОЕКЫЙИ ЛПММЕЛГЙПОЕТПЧ ии ЧЕЛБ.
мЕФПН Ч нПУЛПЧУЛПН ДПНЕ ОБГЙПОБМШОПУФЕК РТПЫМБ ЧЩУФБЧЛБ, ПТЗБОЙЪБФПТБНЙ ЛПФПТПК УФБМЙ ВМЙЪЛЙЕ зЕПТЗЙА дЙПОЙУПЧЙЮХ МАДЙ – ДПЮШ оБФБМШС лПУФБЛЙ Й ЕЕ НХЦ чМБДЙНЙТ ъБЦЙТЕК, Б ФБЛЦЕ ЛПММЕЛГЙПОЕТ фБФШСОБ лПМПДЪЕК. оБФБМШС зЕПТЗЙЕЧОБ Й чМБДЙНЙТ дНЙФТЙЕЧЙЮ РПДЕМЙМЙУШ У УПФТХДОЙЛБНЙ ТЕДБЛГЙЙ УЧПЙНЙ ЧПУРПНЙОБОЙСНЙ. ч ДПРПМОЕОЙЙ Л ТБЪДХНШСН УБНПЗП зЕПТЗЙС дЙПОЙУПЧЙЮБ, ЧЩУЛБЪБООЩН ЙН Ч ЛОЙЗЕ «нПК БЧБОЗБТД», ЙЪДБООПК Ч 1993 ЗПДХ, ЬФЙ ЧПУРПНЙОБОЙС РПНПЗБАФ ЧПУУПЪДБФШ ПВТБЪ лПУФБЛЙ-ЛПММЕЛГЙПОЕТБ Й ЮЕМПЧЕЛБ ФБЛЙН, ЛБЛЙН НЩ ЕЗП ОЕ ЪОБМЙ.
оБФБМШС лПУФБЛЙ. пФЕГ ОБЮБМ ХЧМЕЛБФШУС ЙУЛХУУФЧПН ЪБДПМЗП ДП НПЕЗП ТПЦДЕОЙС, ЕЭЕ Ч 30-Е ЗПДЩ. бОФЙЛЧБТЙБФ ПО ОБЮБМ УПВЙТБФШ, ТБВПФБС ЫПЖЕТПН Ч РПУПМШУФЧЕ зТЕГЙЙ. пО ЧПЪЙМ ДЙРМПНБФЙЮЕУЛЙИ ТБВПФОЙЛПЧ Ч БОФЙЛЧБТОЩЕ НБЗБЪЙОЩ Й УБН РПУФЕРЕООП ЧФСОХМУС Ч ЛПММЕЛГЙПОЙТПЧБОЙЕ.
«с УПВЙТБМ Й УФБТЩИ ЗПММБОДГЕЧ, Й ЖБТЖПТ, Й ТХУУЛПЕ УЕТЕВТП, Й ЛПЧТЩ, Й ФЛБОЙ. оП С ЧУЕ ЧТЕНС ДХНБМ П ФПН, ЮФП ЕУМЙ ВХДХ РТПДПМЦБФШ ЧУЕ Ч ФПН ЦЕ ДХИЕ, ФП ОЙЮЕЗП ОПЧПЗП Ч ЙУЛХУУФЧП ОЕ РТЙОЕУХ. чУЕ ФП, ЮФП С УПВЙТБМ, ХЦЕ ВЩМП Й Ч мХЧТЕ, Й Ч ьТНЙФБЦЕ, ДБ, РПЦБМХК, Й Ч ЛБЦДПН ВПМШЫПН НХЪЕЕ МАВПК УФТБОЩ, Й ДБЦЕ Ч ЮБУФОЩИ УПВТБОЙСИ. рТПДПМЦБС Ч ФПН ЦЕ ДХИЕ, С НПЗ ВЩ ТБЪВПЗБФЕФШ, ОП … ОЕ ВПМШЫЕ. б НОЕ ИПФЕМПУШ УДЕМБФШ ЮФП-ФП ОЕПВЩЛОПЧЕООПЕ.
лБЛ-ФП УПЧЕТЫЕООП УМХЮБКОП РПРБМ С Ч ПДОХ НПУЛПЧУЛХА ЛЧБТФЙТХ… фБН С ЧРЕТЧЩЕ ХЧЙДЕМ ДЧБ ЙМЙ ФТЙ ИПМУФБ БЧБОЗБТДЙУФПЧ, ПДЙО ЙЪ ОЙИ – пМШЗЙ тПЪБОПЧПК …тБВПФЩ РТП-ЙЪЧЕМЙ ОБ НЕОС УЙМШОЕКЫЕЕ ЧРЕЮБФМЕОЙЕ.
й ЧПФ С ЛХРЙМ ЛБТФЙОЩ БЧБОЗБТДЙУФПЧ, РТЙОЕУ ЙИ ДПНПК Й РПЧЕУЙМ ТСДПН У ЗПММБОДГБНЙ. й ВЩМП ФБЛПЕ ПЭХЭЕОЙЕ, ЮФП С ЦЙМ Ч ЛПНОБФЕ У ЪБЫФПТЕООЩНЙ ПЛОБНЙ, Б ФЕРЕТШ ПОЙ ТБУРБИОХМЙУШ Й Ч ОЙИ ЧПТЧБМПУШ УПМОГЕ. у ЬФПЗП ЧТЕНЕОЙ С ТЕЫЙМУС ТБУУФБФШУС УП ЧУЕН, ЮФП ХУРЕМ УПВТБФШ, Й РТЙПВТЕФБФШ ФПМШЛП БЧБОЗБТД. рТПЙЪПЫМП ЬФП Ч 1946 ЗП-ДХ».
о.л. лПЗДБ ПФЕГ ХЧЙДЕМ БЧБОЗБТД, ДМС ОЕЗП ХЦЕ ЧУЕ РЕТЕУФБМП УХЭЕУФЧПЧБФШ. пФ УЕТЕВТБ, ЖБТЖПТБ, НБМЩИ ЗПММБОДГЕЧ Й ДТХЗПЗП БОФЙЛЧБТЙБФБ ОЕ ПУФБМПУШ Й УМЕДБ. с ДП УЙИ РПТ ОЕ НПЗХ ЪБВЩФШ БНРЙТОЩК ЛОЙЦОЩК ЫЛБЖ ЙЪ ЛБТЕМШУЛПК ВЕТЕЪЩ У РПЪПМПЮЕООЩНЙ УЖЙОЛУБНЙ РПФТСУБАЭЕК ЛТБУПФЩ. б ЛБЛЙЕ Х ОБУ ВЩМЙ МБТГЩ ЙЪ УМПОПЧПК ЛПУФЙ, ЙОЛТХУФЙТПЧБООЩЕ УЕТЕВТПН! ьФП, ЛБЛ Й НОПЗПЕ ДТХЗПЕ, ПО РТПДБМ ЙМЙ ЧЩНЕОСМ ОБ ЛБТФЙОЩ БЧБОЗБТДЙУФПЧ. рТЙ ЬФПН ПФЕГ ДЕКУФЧПЧБМ УПЧЕТЫЕООП ЧУМЕРХА, РПФПНХ ЮФП ОЙЛБЛПЗП РТЕДУФБЧМЕОЙС ПВ БЧБОЗБТДЕ ПО, ЛБЛ Й НОПЗЙЕ ФПЗДБ, ОЕ ЙНЕМ. рПУПЧЕФПЧБФШУС ЕНХ ВЩМП ОЕ У ЛЕН, РПФПНХ ЮФП ФПЗДБ ОЙЛФП ЬФЙН БЧБОЗБТДПН ОЕ ЪБОЙНБМУС, Й НОПЗЙЕ УЮЙФБМЙ, ЮФП ПО ДЕМБЕФ ЗМХРПУФШ.
«ч УТЕДЕ НПУЛПЧУЛЙИ ЛПММЕЛГЙПОЕТПЧ Х НЕОС РПСЧЙМПУШ ОЕ ПЮЕОШ-ФП МЕУФОПЕ РТПЪЧЙЭЕ «ЗТЕЛ-ЮХДБЛ», ЛПФПТЩК РТЙПВТЕФБЕФ ОЙЛПНХ ОЕ ОХЦОЩК НХУПТ».
чМБДЙНЙТ ъБЦЙТЕК. фПЗДБ УЮЙФБМПУШ, ЮФП БЧБОЗБТД — ЬФП ЙДЕПМПЗЙЮЕУЛЙ ЮХЦДПЕ ОБН ЙУЛХУУФЧП, У ЛПФПТЩН ОЕПВИПДЙНП ОБЧУЕЗДБ РПЛПОЮЙФШ. ч НХЪЕСИ Й ОБ ЧЩУФБЧЛБИ РТПЙЪЧЕДЕОЙС БЧБОЗБТДЙУФПЧ ОЕ ЬЛУРПОЙТПЧБМЙУШ, Б ФЕ, ЛФП ЙИ ЙНЕМЙ, ЬФП ОЕ БЖЙЫЙТПЧБМЙ. уМХЮБМПУШ, ЮФП ИХДПЦОЙЛЙ ХОЙЮФПЦБМЙ ЙМЙ ЧЩВТБУЩЧБМЙ УЧПЙ ЛБТФЙОЩ У ОЙЛПНХ ОЕ ОХЦОЩНЙ «ЛХВЙЛБНЙ Й ЛЧБДТБФЙЛБНЙ».
о.л. у ЛБЦДЩН ЗПДПН С ЧУЕ ВПМЕЕ ПВТЕФБА ХЧЕТЕООПУФШ Ч ФПН, ЮФП УПВЙТБОЙЕ БЧБОЗБТДБ – ЬФП НЙУУЙС лПУФБЛЙ, Й ПОБ ВЩМБ ОБЪОБЮЕОБ ЕНХ УЧЩЫЕ. пО ДПМЦЕО ВЩМ ЕЕ ЧЩРПМОЙФШ, РПФПНХ ПО Й ОБЮБМ ВЕЪПЗМСДОП, ЛБЛ ВЩ ОЙ У ФПЗП — ОЙ У УЕЗП УПВЙТБФШ ФП, ЮФП ФПЗДБ ОЙЛПНХ ОЕ ВЩМП ОХЦОП, Й ЮЕН ФПЗДБ ОЙЛФП ОЕ ЙОФЕТЕУПЧБМУС. пФЕГ ТХЛПЧПДУФЧПЧБМУС УЕТДГЕН. пО ОЕ ЗПОСМУС ЪБ ЙНЕОБНЙ, ЛБЛ «РТПЖЕУУЙПОБМШОЩК» ЛПММЕЛГЙПОЕТ. рХУФШ нБМЕЧЙЮ Й лБОДЙОУЛЙК ВЩМЙ ЪБРТЕЭЕООЩЕ ИХДПЦОЙЛЙ – ЧУЕ ТБЧОП ЙИ ЪОБМЙ. б лПУФБЛЙ ЧЩЙУЛЙЧБМ ЛХДБ НЕОЕЕ ЙЪЧЕУФОЩИ ИХДПЦОЙЛПЧ: тПЪБОПЧХ, рПРПЧХ, уФЕРБОПЧХ, ьОДЕТПЧ, лМАОБ, мЙУЙГЛПЗП – ПО ЧЙДЕМ НЕУФП ЛБЦДПЗП ЙЪ ОЙИ Ч ПВЭЕН ТСДХ. пО УЮЙФБМ, ЮФП ЛПУФСЛ БЧБОЗБТДБ УПУФБЧМСАФ ОЕ НЕОЕЕ УЕНЙДЕУСФЙ ЙНЕО, ОЕУНПФТС ОБ ФП, ЮФП ЙЪЧЕУФОЩК НПУЛПЧУЛЙК ЙУЛХУУФЧПЧЕД, УРЕГЙБМЙУФ РП БЧБОЗБТДХ, о.о. иБТДЦЙЕЧ ПЗТБОЙЮЙЧБМ ЬФПФ ЛТХЗ ДЕУСФША–ДЧЕОБДГБФША ИХДПЦОЙЛБНЙ.
ч.ъ. оЕ РПМХЮЙЧ УРЕГЙБМШОПЗП ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ПВТБЪПЧБОЙС, зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ЧУА ЦЙЪОШ ЪБОЙНБМУС УБНППВТБЪПЧБОЙЕН Й УФБМ ОБУФПСЭЙН, ЬТХДЙТПЧБООЩН ЙУЛХУУФЧПЧЕДПН. пВЭБСУШ У ЫЙТПЛЙН ЛТХЗПН МАДЕК — ДЙРМПНБФБНЙ, ЛПММЕЛГЙПОЕТБНЙ, ИХДПЦОЙЛБНЙ – ПО УЖПТНЙТПЧБМ РПОЙНБОЙЕ УБНПЗП ДХИБ БЧБОЗБТДБ. й ЕУМЙ ХЦ ПО ВТБМ Х ИХДПЦОЙЛБ ТБВПФХ – ФП УБНХА ИБТБЛФЕТОХА, УБНХА МХЮЫХА. п лПУФБЛЙ ЗПЧПТЙМЙ, ЮФП ПО «РПРБМ Ч ДЕУСФЛХ». рПЬФПНХ-ФП ЛПММЕЛГЙС ТХУУЛПЗП БЧБОЗБТДБ, УПУФБЧМЕООБС лПУФБЛЙ Й РЕТЕДБООБС ЙН Ч ДБТ фТЕФШСЛПЧУЛПК ЗБМЕТЕЕ, УФБМБ ЗПТДПУФША ЛТХРОЕКЫЕЗП ОБГЙПОБМШОПЗП НХЪЕС. дБТ лПУФБЛЙ РПУФПСООП ЬЛУРПОЙТХЕФУС ОБ ПФЕЮЕУФЧЕООЩИ Й ЪБТХВЕЦОЩИ ЧЩУФБЧЛБИ, ДЕНПОУФТЙТХС ЧЛМБД ТХУУЛЙИ ИХДПЦОЙЛПЧ-БЧБОЗБТДЙУФПЧ Ч ЙУФПТЙА НЙТПЧПЗП ЙУЛХУУФЧБ.
«с ЧУЕЗДБ УЮЙФБМ, ЮФП УДЕМБМ ДПВТП ФЕН, ЮФП УХНЕМ УПВТБФШ ФП, ЮФП ЙОБЮЕ ВЩМП ВЩ РПФЕТСОП, ХОЙЮФПЦЕОП Й ЧЩВТПЫЕОП ЙЪ-ЪБ ТБЧОПДХЫЙС Й ОЕВТЕЦЕОЙС. с УРБУ ВПМШЫПЕ ВПЗБФУФЧП. ч ЬФПН НПС ЪБУМХЗБ. оП ЬФП ОЕ ЪОБЮЙФ, ЮФП УРБУЕОЙЕ ДПМЦОП РТЙОБДМЕЦБФШ ЙНЕООП НОЕ ЙМЙ ЛПНХ-ОЙВХДШ ДТХЗПНХ, ЛПНХ С НПЗ ВЩ ЪБЧЕЭБФШ УЧПЙ ЛБТФЙОЩ. пОЙ ДПМЦОЩ РТЙОБДМЕЦБФШ тПУУЙЙ, ТХУУЛПНХ ОБТПДХ! тХУУЛЙК ОБТПД ЙЪ-ЪБ ЗМХРПУФЙ УПЧЕФУЛЙИ ЧМБУФЕК ОЕ ДПМЦЕО УФТБДБФШ. у ФБЛЙН ОБУФТПЕОЙЕН НОЕ ВЩМП ПЮЕОШ МЕЗЛП ЧУЕ РЕТЕДБФШ МАДСН, Й С УФБТБМУС ПФДБФШ МХЮЫЙЕ ЧЕЭЙ. й С ПФДБМ ЙИ».
ч.ъ. ьФЙ УМПЧБ, ЬФБ ЙУЛТЕООСС ХВЕЦДЕООПУФШ – МХЮЫЕЕ ДПЛБЪБФЕМШУФЧП, ЮФП УЧПЙН ВЕУГЕООЩН ДБТПН лПУФБЛЙ ОЕ «РПЛХРБМ» (ЛБЛ ЗПЧПТЙМЙ ЪМЩЕ СЪЩЛЙ) ЧЩЕЪД ЙЪ тПУУЙЙ, Й ЮФП ЧППВЭЕ ЬФПФ ПФЯЕЪД ВЩМ ЧЩОХЦДЕООЩН. зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ВЩМ ЮЕМПЧЕЛПН У ВПМШЫПК ВХЛЧЩ. пЮЕОШ ЮЕУФОЩК, ПЮЕОШ РПТСДПЮОЩК, ПО ОЕПВЩЛОПЧЕООП МАВЙМ УЧПА УФТБОХ.
о.л.
йДЕС РЕТЕДБФШ УПВТБООХА ЛПММЕЛГЙА ТХУУЛПЗП БЧБОЗБТДБ фТЕФШСЛПЧУЛПК ЗБМЕТЕЕ ЧПЪОЙЛМБ ЪБ НОПЗП МЕФ ДП ПФЯЕЪДБ, ЛПЗДБ ПФГБ РТЙЗМБУЙМЙ ЮЙФБФШ МЕЛГЙЙ Ч ХОЙЧЕТУЙФЕФБИ Й НХЪЕСИ уыб. пДОБЦДЩ ЕЗП УРТПУЙМЙ П ДБМШОЕКЫЕК УХДШВЕ ЛПММЕЛГЙЙ. ч ФПФ ЦЕ ДЕОШ «зПМПУ бНЕТЙЛЙ» УППВЭЙМ, ЮФП лПУФБЛЙ РМБОЙТХЕФ РЕТЕДБФШ УЧПЕ УПВТБОЙЕ Ч ПДЙО ЙЪ ТХУУЛЙИ НХЪЕЕЧ, ОБРТЙНЕТ, Ч фТЕФШСЛПЧУЛХА ЗБМЕТЕА. оБЫБ УЕНШС УМЩЫБМБ ЬФП УППВЭЕОЙЕ РП ТБДЙП.
оБЮБЧ ЛПММЕЛГЙПОЙТПЧБФШ БЧБОЗБТД, ПФЕГ ЧУЛПТЕ РПЮХЧУФЧПЧБМ, ЮФП ОБТСДХ У БЧБОЗБТДПН ОБДП УПВЙТБФШ Й ТХУУЛХА ЙЛПОХ.
дЕФУФЧП РБНСФОП НОЕ РТПОЪЙФЕМШОЩН ЧРЕЮБФМЕОЙЕН ПФ ЛБТФЙО БЧБОЗБТДБ Й ПФ ДТЕЧОЕТХУУЛЙИ ЙЛПО. чУЕ, ЮФП УПВЙТБМПУШ РБРПК, ТБЪНЕЭБМПУШ Ч ЦЙМЩИ ЛПНОБФБИ ОБЫЕК ЛПННХ-ОБМЛЙ ОБ вПМШЫПК вТПООПК. йЛПОБНЙ ВЩМБ ЪБЧЕЫБОБ ОБЫБ У ВТБФПН УРБМШОС, Й ЛБЦДПЕ ХФТП, РТПУЩРБСУШ, С УНПФТЕМБ ОБ ОЙИ. рПЧЪТПУМЕЧ, ЪБДХНБМБУШ: УПВЙТБОЙЕ ПФГПН ЙЛПО ПРТЕ-ДЕМСМПУШ МЙЫШ ФЕН, ЮФП ПО ЧЙДЕМ Ч ОЙИ ЙУФПЛЙ УФПМШ ГЕОЙНПЗП ЙН БЧБОЗБТДБ, ЙМЙ ЕЗП УФТБУФШ Л ДТЕЧОЕТХУУЛПНХ ЙУЛХУУФЧХ ЙНЕЕФ ДТХЗПЕ ПВЯСУОЕОЙЕ? нПЦЕФ ВЩФШ, ЛПММЕЛГЙП-ОЙТПЧБОЙЕН ЙЛПО РБРБ ПФДБЧБМ ДБОШ ХЧБЦЕОЙС ДБМЕЛЙН РТЕДЛБН? чЕДШ РТБЧПУМБЧОБС ЧЕТБ ВЩМБ ПВЭЕК Й ДМС тПУУЙЙ – ЪЕНМЙ, ЗДЕ зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ТПДЙМУС, УПЛБНЙ ЛПФПТПК РЙФБМУС, ВПМША ЛПФПТПК УФТБДБМ, Й ДМС зТЕГЙЙ – ЕЗП ЙУФПТЙЮЕУЛПК ТПДЙОЩ. чПЪНПЦОП, ЮФП ЙЛПОЩ ВЩМЙ ДПТПЗЙ ЕНХ ЛБЛ РБНСФОЙЛЙ ЬФПК ДХИПЧОПК ПВЭОПУФЙ.
«дМС ЛПММЕЛГЙПОЕТБ ПЮЕОШ ЧБЦОЩ ЛПОФБЛФЩ У МАДШНЙ. оБДП РПДДЕТЦЙЧБФШ Й ТБЪЧЙЧБФШ УЧСЪЙ. фСЦЛЙК ФТХД МПЦЙФУС ОБ ДПНБЫОЙИ. оБДП ПФДБФШ ДПМЦОПЕ НПЕК ЦЕОЕ ъЙОЕ – ПОБ ЧУЕЗДБ РПДДЕТЦЙЧБМБ НЕОС Й РПНПЗБМБ. лБЦДЩК ДЕОШ, ОБЮЙОБС У ЫЕУФЙ ЮБУПЧ ЧЕЮЕТБ, Б РП ЧПУЛТЕУЕОШСН Й УХВВПФБН ЧЕУШ ДЕОШ У ХФТБ ДП ЧЕЮЕТБ ЛП НОЕ РТЙИПДЙМЙ МАДЙ: ИХДПЦОЙЛЙ, ЛТЙФЙЛЙ, НХЪЩЛБОФЩ. с РТЙОЙНБМ ЧУЕИ, ОЙЛПНХ ОЕ ПФЛБЪЩЧБМ».
о.л. оБТПДХ Ч ДПНЕ ЧУЕЗДБ ВЩМП ПЮЕОШ НОПЗП. оБ ДЙЧБОЕ, ЛПОЕЮОП, ОЕ ХНЕЭБМЙУШ Й УЙДЕМЙ РТСНП ОБ ЛПЧТЕ. тПДЙФЕМЙ ОБЛТЩЧБМЙ ИПТПЫЙЕ УФПМЩ, ДМС ЮЕЗП ПФЕГ РПЛХРБМ РТПДХЛФЩ Ч «вЕТЕЪЛЕ». мАДЙ Л ОБН УФТЕНЙМЙУШ: НПЦОП ВЩМП Й РТЕЛТБУОП РППВЭБФШУС, Й ЧЛХУОП РПЕУФШ.
ч.ъ. зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ВЩМ ОЕПВЩЛОПЧЕООП РТЙЧЕФМЙЧЩН Й ИМЕВПУПМШОЩН, Б ъЙОБЙДБ уЕНЕОПЧОБ ПЮЕОШ ИПТПЫП ЗПФПЧЙМБ. фЕЭБ НПС ВЩМБ ДХЫБ-ЮЕМПЧЕЛ, ЙЪХНЙФЕМШОБС ЦЕОЭЙОБ: Й РТПУФБС, Й ЛТБУЙЧБС, Й ФБМБОФМЙЧБС. б ЛБЛ ПОБ РЕМБ! пВМБДБС ЛПМПТБФХТОЩН УПРТБОП, ОП ОЕ ЙНЕС НХЪЩЛБМШОПЗП ПВТБЪПЧБОЙС, ПОБ НПЗМБ ВЩ РТПЖЕУУЙПОБМШОП ЙУРПМОСФШ ТПНБОУЩ. пДОБЛП ПОБ ГЕМЙЛПН ВЩМБ ПФДБОБ УЧПЕК ВПМШЫПК УЕНШЕ.
о.л. пФЕГ УБН ОЕ РЕМ, ОП ПО ЙЗТБМ ОБ ЗЙФБТЕ Й ЮБУФП БЛЛПНРБОЙТПЧБМ НБНЕ. пОБ ДЕКУФЧЙФЕМШОП ВЩМБ ПЮЕОШ ЛТБУЙЧБ, ЕЕ ДБЦЕ ЛПЗДБ-ФП РТЙЗМБЫБМЙ УОЙНБФШУС Ч ЛЙОП. рБРБ ЧМАВЙМУС Ч ОЕЕ У РЕТЧПЗП ЧЪЗМСДБ Й ЮХФШ МЙ ОЕ ЮЕТЕЪ НЕУСГ ЪОБЛПНУФЧБ РТЕДМПЦЙМ ЧЩКФЙ ЪБ ОЕЗП ЪБНХЦ. лПЗДБ ПОЙ РПЦЕОЙМЙУШ, ЙН ВЩМП РП ДЕЧСФОБДГБФШ МЕФ, Ч ДЧБДГБФШ МЕФ НБНБ ХЦЕ ТПДЙМБ РЕТЧПЗП ТЕВЕОЛБ. дЕФЕК Ч УЕНШЕ ВЩМП ЮЕФЧЕТП, ФТЙ ДПЮЕТЙ Й УЩО. лПОЕЮОП, НБНБ, ЧУРПНЙОБС ЙОПЗДБ, ЮФП РБРБ ОЕ ДБМ ЕК ЪБЛПОЮЙФШ НЕДЙГЙОУЛЙК ФЕИОЙЛХН Й ЪБУБДЙМ ПУОПЧБФЕМШОП ОБ ЧУА ЦЙЪОШ ДПНБ, РЕТЕЦЙЧБМБ ПВ ЬФПН. оП Х ОЕЕ ВЩМБ ДТХЗБС УФЕЪС, ДТХЗБС НЙУУЙС – ПОБ ВЩМБ ЦЕОПК ЛПММЕЛГЙПОЕТБ Й РПДДЕТЦЙЧБМБ УЧПЕЗП НХЦБ. пОБ ВЕУРТЕЛПУМПЧОП ЧЩРПМОСМБ ФП, П ЮЕН ПО ЕЕ РТПУЙМ. дПИПДЙМП ДП ФПЗП, ЮФП ЛПЗДБ ЕНХ ОХЦОП ВЩМП ТБУРМБЮЙЧБФШУС ЪБ ЛБЛХА-ОЙВХДШ ЛБТФЙОХ, Б ДЕОЕЗ ОЕ ВЩМП, ПО ЗПЧПТЙМ: «ъЙОБ, УОЙНБК ЫХВХ». уЛПМШЛП ТБЪ ФБЛ ВЩМП, ЮФП ПО РТЙЧПЪЙМ ЕК ЙЪ-ЪБ ЗТБОЙГЩ ЫХВХ Й ЮЕТЕЪ ЛБЛПЕ-ФП ЧТЕНС ЬФХ ЫХВХ ЪБВЙТБМ, «ЛПОЖЙУЛПЧЩЧБМ» ДМС ОПЧЩИ ИХДПЦЕУФЧЕООЩИ РТЙПВТЕФЕОЙК, Ч ФПН ЮЙУМЕ Й ЛБТФЙО НПМПДЩИ БЧФПТПЧ, ЛПФПТЩИ ЧРПУМЕДУФЧЙЙ РТПЪЧБМЙ ОПОЛПОЖПТНЙУФБНЙ.
«рП РТБЧДЕ УЛБЪБФШ, ЧЕУФЙ ФТЙ МЙОЙЙ – БЧБОЗБТД, ЙЛПОХ Й НПМПДЩИ ИХДПЦОЙЛПЧ – ЖЙОБОУПЧП ВЩМП ФТХДОПЧБФП. ч 50-Е ЗПДЩ ВЩМБ УТБЧОЙФЕМШОП ОЕВПМШЫБС ЗТХРРБ – 10-12 ЮЕМПЧЕЛ – МАДЕК ПЮЕОШ ФБМБОФМЙЧЩИ: тБВЙО, лТБУОПРЕЧГЕЧ, рМБЧЙОУЛЙК, чЕКУВЕТЗ Й НОПЗЙЕ ДТХЗЙЕ. оБ РТПФСЦЕОЙЙ ТСДБ МЕФ ЛБЦДЩК ЗПД С РПЛХРБМ РП ПДОПК, РП ДЧЕ ЧЕЭЙ Х ЛБЦДПЗП ЙЪ ЬФЙИ ИХДПЦОЙЛПЧ. нОПЗЙЕ НОЕ ДБТЙМЙ УЧПЙ ТБВПФЩ. фБЛ УПУФБЧЙМБУШ ЛПММЕЛГЙС».
о.л. иХДПЦОЙЛЙ-ЫЕУФЙДЕУСФОЙЛЙ ТПЦДБМЙУШ ОБ ЗМБЪБИ лПУФБЛЙ, ДБ Й ПО УБН ЙИ РПТПЦДБМ. уЛПМШЛП ДХЫЙ Й УТЕДУФЧ ЧЛМБДЩЧБМ ПФЕГ, ЮФПВЩ ДБФШ ЬФЙН ИХДПЦОЙЛБН ЧПЪНПЦОПУФШ «ЧЩЗПЧПТЙФШУС», ЮФПВЩ РТПУФП РПДДЕТЦБФШ ЙИ. уЛБЪБМЙУШ МЙ ЮЙУФП ЮЕМПЧЕЮЕУЛЙЕ НПФЙЧЩ Ч УФТЕНМЕОЙЙ РПНПЗБФШ ТПЦДБФШУС ЧУЕНХ ОПЧПНХ, ЙМЙ ЬФП ВЩМП УМЕДУФЧЙЕН ЕЗП МАВЧЙ Л БЧБОЗБТДХ, РТПДПМЦЕОЙЕ ФТБДЙГЙК ЛПФПТПЗП ПО ЧЙДЕМ Ч ЙУЛХУУФЧЕ НПМПДЩИ ИХДПЦОЙЛПЧ? с ДБЦЕ ОЕ ЪОБА, ЮФП ЙН ВПМШЫЕ ДЧЙЗБМП. дХНБА, ЮФП Ч ТЕВСФБИ (ФБЛ РБРБ РП-ДТХЦЕУЛЙ ОБЪЩ-ЧБМ НПМПДЩИ ИХДПЦОЙЛПЧ) ПО РПЮХЧУФЧПЧБМ ЮФП-ФП ЪОБЮЙНПЕ, ФБМБОФМЙЧПЕ. вЕЪДБТОЩЕ ТБВПФЩ ПФЕГ ПФМЙЮБМ УТБЪХ Й ОЙЛПЗДБ ОЕ ПВОБДЕЦЙЧБМ ИХДПЦОЙЛБ, ЕУМЙ ОЕ ЧЙДЕМ Ч ОЕН РЕТУРЕЛФЙЧ. пО ЧУЕЗДБ ЗПЧПТЙМ Ч МЙГП ФП, ЮФП ДХНБМ.
ч.ъ. чУЕ ИХДПЦОЙЛЙ, У ЛПФПТЩНЙ зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ПВЭБМУС, ВЩМЙ ФБМБОФМЙЧЩ, УЕКЮБУ ЬФП ХЦЕ СУОП. йЪ ФЕИ, Ч ЛПН ПО РТЙОЙНБМ ХЮБУФЙЕ, ВЩМЙ чМБДЙНЙТ сЛПЧМЕЧ, йЗПТШ чХМПИ, вПТЙУ уЧЕЫОЙЛПЧ Й НОПЗЙЕ ДТХЗЙЕ. пЮЕОШ ЦБМШ, ЮФП Х ОБУ ОЕНОПЗП ЙИ ТБВПФ, Ч ПУОПЧОПН ФЕ, ЛПФПТЩЕ ОБН ДБТЙМЙ; ОЕЛПФПТЩЕ НЩ РПЛХРБМЙ УБНЙ.
о.л. ч 1968 ЗПДХ, ЛПЗДБ С ЧЩЫМБ ЪБНХЦ Й ХИПДЙМБ ЙЪ ТПДЙФЕМШУЛПЗП ДПНБ, ПФЕГ РПДБТЙМ НОЕ ОЕУЛПМШЛП ТБВПФ. нПЕ РТЙДБОПЕ УПУФБЧЙМЙ ЛБТФЙОЩ б. ъЧЕТЕЧБ, ч. чЕКУВЕТЗБ, п. тБВЙОБ (ЕЗП «юЕМПЧЕЛ У УЙЗБТЕФПК» — ЧЕЭШ УПЧЕТЫЕООП РПФТСУБАЭБС, ЫЕДЕЧТ), Б ФБЛЦЕ ТБВПФЩ д. рМБЧЙОУЛПЗП, б. иБТЙФПОПЧБ, д. лТБУОПРЕЧГЕЧБ. лПОЕЮОП, Ч РПЛПМЕОЙЙ НПМПДЩИ Х РБРЩ ВЩМЙ УЧПЙ МАВЙНЮЙЛЙ. йЪ ЙИ ЮЙУМБ, ОБРТЙНЕТ, фПМС ъЧЕТЕЧ Й дЙНБ лТБУОПРЕЧГЕЧ. пОЙ ВЩМЙ УПЧЕТЫЕООП ТБЪОЩЕ. у дЙНПК РБРБ ДТХЦЙМ ДПМЗЙЕ ЗПДЩ. пО ВЩМ ЙЪХНЙФЕМШОЩК ЮЕМПЧЕЛ, ХНОЙГБ, ЙОФЕММЕЛФХБМ, ОБУФПСЭЙК ЙОФЕММЙЗЕОФ. уП УЧПЕК ЦЕОПК мЙМЕК ПОЙ РПЪОБЛПНЙМЙУШ ЮХФШ МЙ ОЕ Ч УЕНЙМЕФОЕН ЧПЪТБУФЕ Й РТПОЕУМЙ МАВПЧШ ЮЕТЕЪ ЧУА ЙИ УПЧНЕУФОХА ЦЙЪОШ. цБМШ, ЮФП ПЮЕОШ ТБОП ДТХЗ ЪБ ДТХЗПН ПОЙ ХЫМЙ ЙЪ ЦЙЪОЙ. нЩ РТПДПМЦБМЙ ДТХЦЙФШ УЕНШСНЙ Й РПУМЕ ФПЗП, ЛБЛ ПФЕГ ХЕИБМ. фПМС ъЧЕТЕЧ ФПЦЕ ВЩЧБМ Х ОБУ РПУМЕ ПФЯЕЪДБ ПФГБ; ЮБУФП ВЕЪ ДЕОЕЗ, ЗПМПДОЩК, ИПМПДОЩК. оБДП ВЩМП ЛБЛ-ФП П ОЕН ЪБВПФЙФШУС, ФЕН ВПМЕЕ ЮФП РБРБ ПЮЕОШ РЕТЕЦЙЧБМ ЪБ ОЕЗП: «лБЛ ФБН фПМЕЮЛБ?» — УРТБЫЙЧБМ У ФТЕЧПЗПК РП ФЕМЕЖПОХ. пО ДПМЗП ОЕ НПЗ ЪБВЩФШ УФТБЫОЩК РПЦБТ 1976 ЗПДБ.
«ъЧПОЙФ ЦЕОБ НПЕЗП ВТБФБ ЙЪ вБЛПЧЛЙ, ЗДЕ Х ОБУ ЕЭЕ УПИТБОЙМБУШ УФБТБС ДБЮБ. ч вБЛПЧЛЕ УПВЙТБМЙУШ ЛБТФЙОЩ НПМПДЩИ ИХДПЦОЙЛПЧ, ОБ ДБЮЕ ПЮЕОШ НОПЗП ТБВПФ Й ТЙУХОЛПЧ бОБФПМЙС ъЧЕТЕЧБ. й ЧПФ РБОЙЮЕУЛЙК ЪЧПОПЛ: «рПЦБТ! зПТЙФ ДПН, РТЙЕЪЦБК, УЛПТЕЕ!»
с РПНЮБМУС ФХДБ. рПМДПНБ ХЦЕ УЗПТЕМП. рПЦБТОЩЕ РТЙЕИБМЙ, ОП ВЕЪ ЧПДЩ, ЗБУЙФШ ОЕЮЕН. рПДОСМУС С ОБЧЕТИ, ЗДЕ ИТБОЙМЙУШ ТБВПФЩ ъЧЕТЕЧБ – ЧУЕ ЪБМЙФП ЧПДПК, НОПЗЙИ ЧЕЭЕК ОЕФ. оБ УФЕОБИ ЪДЕУШ ЧЙУЕМЙ ЙЛПОЩ, ОБРЙУБООЩЕ ОБ ФПМУФЩИ ДПУЛБИ. еУМЙ ВЩ ПОЙ УЗПТЕМЙ, ПУФБМЙУШ ЛБЛЙЕ-ФП УМЕДЩ, ОП ПФ ЙЛПО Й УМЕДБ ОЕ ПУФБМПУШ. сУОП ВЩМП, ЮФП ЛФП-ФП РПД-ЦЕЗ ДБЮХ, ЮФПВЩ УЛТЩФШ ЛТБЦХ. с ПФЛТЩМ ПЛОП ЧФПТПЗП ЬФБЦБ Й РПУНПФТЕМ ЧОЙЪ – Ч ПЧТБЗ. еЭЕ МЕЦБМ УОЕЗ, Й ОБ УОЕЗХ ЮЕФЛП ЧЙДОЕМЙУШ УМЕДЩ. й ЕЭЕ Ч УОЕЗХ ЧБМСМЙУШ ТБВПФЩ ъЧЕТЕЧБ Й ДТХЗЙИ ИХДПЦОЙЛПЧ. чЙДЙНП, ЧПТЩ ФБУЛБМЙ ОБЗТБВМЕООПЕ ЮЕТЕЪ ПЧТБЗ Ч НБЫЙОХ».
о.л.
дМС РБРЩ ЬФП ВЩМП ОБУФПСЭЕЕ ЗПТЕ, ПО ФПЗДБ РМБЛБМ. й ЧПФ ЪЧПОЙФ ъЧЕТЕЧ. рБРБ ЕНХ ЗПЧПТЙФ: «фПМЕЮЛБ, ЬФП ХЦБУОП, ЧУЕ ФЧПЙ ТБВПФЩ УЗПТЕМЙ, ЧУЕ РПЗЙВМП». б ПО ПФЧЕЮБЕФ: «оХ ОЙЛФП ЦЕ ОЕ РПЗЙВ, ЧУЕ ЦЙЧЩ, ОХ Й МБДОП, С ДТХЗЙЕ ОБТЙУХА». оП ЕЗП ОПЧЩЕ РТПЙЪЧЕДЕОЙС ВЩМЙ ХЦЕ ДТХЗЙНЙ. б УБНЩЕ МХЮЫЙЕ ТБВПФЩ ъЧЕТЕЧ УПЪДБМ Ч 50-60-Е ЗПДЩ. л УЮБУФША, Ч РПЦБТЕ ЮХДПН УПИТБОЙМЙУШ ЕЗП ТБООЙЕ ТЙУХОЛЙ – ЦЙЧЩЕ, ОЕРПУТЕДУФЧЕООЩЕ, ОП ЧЙТФХПЪОЩЕ, ЧЩРПМОЕООЩЕ ХЧЕТЕООПК ТХЛПК ОБВТПУЛЙ, ЛПФПТЩЕ ПО ДЕМБМ ЧЕЪДЕ, Ч ФПН ЮЙУМЕ Й Ч ЪППРБТЛЕ. ч ОБЫЕН ДПНЕ фПМС ЧЩРПМОЙМ ТПУРЙУЙ РТСНП «ОБ ОБФХТЕ», Й ЬФЙ ТБВПФЩ УФБМЙ ЮБУФША УЕНЕКОПЗП ВЩФБ. нЩ ЦЙМЙ ФПЗДБ ОБ РТПУРЕЛФЕ чЕТОБДУЛПЗП. ъБДХНБМЙ УДЕМБФШ ТЕНПОФ Ч ЛЧБТФЙТЕ, ПВХУФТПЙФШ ЛХИОА, ОП ДЕОЕЗ ОБ ОПЧХА НЕВЕМШ ОЕ ВЩМП. й ЧПФ РТЙЫМБ НОЕ ФБЛБС ЙДЕС: РПЪЧБФШ фПМА. пО Х ОБУ ОЕУЛПМШЛП ДОЕК ТБУРЙУЩЧБМ ЛХИОА, УФПМ, УЛБНЕКЛХ, ЫЛБЖ Й ДЧЕТЙ. л УЮБУФША, ПО ОЕ ЛПУОХМУС УФЕО, ЛПФПТЩЕ УЕКЮБУ, РТЙ РЕТЕЕЪДЕ ОБ ОПЧХА ЛЧБТФЙТХ, ОЕЧПЪНПЦОП ВЩМП ВЩ ЪБВТБФШ У УПВПК. ъБНЕЮБФЕМШОП, ЮФП УПИТБОЙМЙУШ ДЧЕТЙ, ЮБУФШ НЕВЕМЙ, Й ПОЙ РП-РТЕЦОЕНХ ВХДХФ Ч УЕНШЕ лПУФБЛЙ, ЛБЛ ВХДФП ОЙЮЕЗП ОЕ ЙЪНЕОЙМПУШ У ФПК РПТЩ.
ъЧЕТЕЧБ РБРБ ПЮЕОШ МАВЙМ. пО УЮЙФБМ, ЮФП фПМС – ЮЕМПЧЕЛ ОЕ ПФ НЙТБ УЕЗП, ЮФП Х ОЕЗП вПЦЙК ДБТ. мАВЙМ ЕЗП УП ЧУЕНЙ ЕЗП УФТБООПУФСНЙ, ФЕТРЕМ ЕЗП ЧЩИПДЛЙ, ПФОПУЙМУС Л ОЕНХ ЛБЛ Л УЩОХ. лПЗДБ С ВЩМБ НБМЕОШЛПК, фПМС МЕФПН ЦЙМ Х ОБУ ОБ ДБЮЕ Ч вБЛПЧЛЕ. (оЕ РПНОА Ч УЧСЪЙ У ЮЕН ЬФП ВЩМП, НПЦЕФ ВЩФШ, ПО Ч ПЮЕТЕДОПК ТБЪ УЛТЩЧБМУС ПФ НЙМЙГЙЙ). пФ ФПК РПТЩ УПИТБОЙМУС НПК ТЙУХОПЛ, ЗДЕ РБРЙОПК ТХЛПК ОБРЙУБОП: «оБФБЫБ, 59 ЗПД, ТЙУХЕФ ЧНЕУФЕ У ИХДПЦОЙЛПН ъЧЕТЕЧЩН». й РПДРЙУШ: «еЕ ПФЕГ, зЕПТЗЙК лПУФБЛЙ».
ч ЬФПН ЦЕ ЗПДХ РБРБ ПВТБЭБЕФУС Л МЙЮОПНХ ФЧПТЮЕУФЧХ, ДЕМБЕФ РЕТЧЩЕ ПРЩФЩ ЛБЛ ИХДПЦОЙЛ. пО ФПЗДБ ВТПУБМ ЛХТЙФШ, Й ФЧПТЮЕУЛЙЕ ЙУЛБОЙС, ЛБЛ ПО РПМБЗБМ, УНПЗМЙ ВЩ ПФЧМЕЮШ ЕЗП ПФ ДХТОПК РТЙЧЩЮЛЙ. фПЗДБ ЦЕ РБРБ ОБРЙУБМ ОЕУЛПМШЛП ОБФАТНПТФПЧ Й РЕКЪБЦЕК; У УЙЗБТЕФ ПО РЕТЕЫЕМ ОБ ФТХВЛХ, У ФТХВЛЙ — ЧОПЧШ ОБ УЙЗБТЕФЩ, ОП ФБЛ Й ОЕ ВТПУЙМ ЛХТЙФШ.
пФЕГ ЧОПЧШ ЧЕТОХМУС Л ФЧПТЮЕУФЧХ ЮЕТЕЪ ДЧБДГБФШ МЕФ Й ФПЦЕ Ч РЕТЕМПНОЩК НПНЕОФ УЧПЕК ЦЙЪОЙ. пФЯЕЪД ЙЪ тПУУЙЙ РПДЧЙЗОХМ зЕПТЗЙС дЙПОЙУПЧЙЮБ Л УПЪДБОЙА ВПМШЫПЗП ЮЙУМБ УПВУФЧЕООЩИ ТБВПФ. пО ОБРЙУБМ НБУМПН ВПМЕЕ 200 РПМПФЕО, Б ХЦ УЛПМШЛП БЛЧБТЕМЕК — ДБЦЕ ОЕ ЪОБА. ьФП Ч ПУОПЧОПН РЕКЪБЦЙ. пОЙ ЧЩРПМОЕОЩ Ч ПДОПН ЛМАЮЕ, Ч ПВЭЕК УФЙМЙУФЙЛЕ, УЧЕФПОПУОЩ Й ПФМЙЮБАФУС ФЕРМПФПК. х НЕОС ЙЪ ЧУЕЗП ПФГПЧУЛПЗП ОБУМЕДЙС ФПМШЛП ДЧЕ ЕЗП ТБВПФЩ, ЧЩРПМОЕООЩЕ Ч зТЕГЙЙ. рПМХЮЙМПУШ ФБЛ, ЮФП С УБНБ РТЙЧЕЪМБ ЬФЙ РТПЙЪЧЕДЕОЙС Ч нПУЛЧХ Ч РПДБТПЛ дЙНЕ лТБУОПРЕЧГЕЧХ. ьФП РЕКЪБЦЙ: ПДЙО У ЗПТБНЙ, ДТХЗПК У ГЕТЛПЧША. рПУМЕ УНЕТФЙ дЙНЩ Й ЕЗП ЦЕОЩ мЙМЙ ЕЕ УЕУФТБ РПЪЧПОЙМБ НОЕ Й ЗПЧПТЙФ: «оБФБЫБ, Х НЕОС УПИТБОЙМЙУШ ДЧЕ ТБВПФЩ зЕПТЗЙС дЙПОЙУПЧЙЮБ. еУМЙ ИПЮЕЫШ, С ФЕВЕ ЙИ ПФДБН». чПФ ФБЛ ПОЙ ЛП НОЕ Й РПРБМЙ.
х ОБУ ИТБОЙФУС НОПЗП ЖПФПЗТБЖЙК У РТПЙЪЧЕДЕОЙК, УПЪДБООЩИ РБРПК ЪБ ЗТБОЙГЕК, – ПО РТЙУЩМБМ ЙИ НОЕ, ЛПЗДБ ЕЭЕ ВЩМ ЦЙЧ. пТЙЗЙОБМЩ ОБИПДСФУС Х НПЕК УЕУФТЩ бМЙЛЙ, ЛПФПТБС ЦЙЧЕФ Ч зТЕГЙЙ. уЧПЙ РТПЙЪЧЕДЕОЙС лПУФБЛЙ ЧЩУФБЧМСМ Ч 80-Е ЗПДЩ Ч ЗБМЕТЕЕ Ч бЖЙОБИ.
ъБВПФХ УЕНШЙ ЛПММЕЛГЙПОЕТБ УПУФБЧМСМП УПИТБОЕОЙЕ ЛБЛ ЕДЙОПЗП ГЕМПЗП ФПК ЮБУФЙ ЛПММЕЛГЙЙ ТХУУЛПЗП БЧБОЗБТДБ, ЛПФПТХА ПФГХ ТБЪТЕЫЙМЙ ЧЩЧЕУФЙ ЙЪ ууут. пОБ УПУФБЧМСМБ ЧУЕЗП РСФХА ЮБУФШ ПФ РПДБТЕООПЗП лПУФБЛЙ фТЕФШСЛПЧУЛПК ЗБМЕТЕЕ, ОП ДБЦЕ ЬФП «ПУФБЧ-ЫЕЕУС» РТПДПМЦБМП ВЩФШ УБНЩН ЛТХРОЩН ЮБУФОЩН УПВТБОЙЕН ТХУУЛПЗП БЧБОЗБТДБ Ч НЙТЕ.
ч 1998 ЗПДХ ЬФБ ЛПММЕЛГЙС РТЙПВТЕФБЕФУС ЗТЕЮЕУЛЙН РТБЧЙФЕМШУФЧПН Й ОЩОЕ ИТБОЙФУС Ч зПУХДБТУФЧЕООПН НХЪЕЕ УПЧТЕНЕООПЗП ЙУЛХУУФЧБ ЙН. зЕПТЗЙС лПУФБЛЙ Ч уБМПОЙЛБИ, ЛПФПТЩК ВЩМ ПФЛТЩФ ЮЕТЕЪ ДЕУСФШ МЕФ РПУМЕ УНЕТФЙ ПФГБ.
ч.ъ. п зЕПТЗЙЙ дЙПОЙУПЧЙЮЕ ОХЦОП РЙУБФШ ЛОЙЗЙ: П ФПН, ЛБЛ УНПЗ ПДЙО ЮЕМПЧЕЛ УПИТБОЙФШ Й ТБУРТПУФТБОЙФШ РП НЙТХ ГЕМПЕ ОБРТБЧМЕОЙЕ ТХУУЛПК ЦЙЧПРЙУЙ — ЛМБУУЙЮЕУЛЙК БЧБОЗБТД, П ФПН, ЛБЛ ПО НЕЮФБМ П УПЪДБОЙЙ НХЪЕС УПЧТЕНЕООПЗП ЙУЛХУУФЧБ Ч нПУЛЧЕ, П ФПН, ЛБЛ ЧУС-ЛЙК ТБЪ, ЧПЪЧТБЭБСУШ ЙЪ РПЕЪДПЛ ЪБ ЗТБОЙГХ, зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ЗПЧПТЙМ: «цЙФШ ОБДП ФПМШЛП Ч тПУУЙЙ!»
лПУФБЛЙ ПУФБМУС Ч тПУУЙЙ РТПЙЪЧЕДЕОЙСНЙ БЧБОЗБТДБ Ч фТЕФШСЛПЧУЛПК ЗБМЕ-ТЕЕ, ЙЛПОБНЙ Ч нХЪЕЕ ЙНЕОЙ бОДТЕС тХВМЕЧБ, ТБВПФБНЙ ФБМБОФМЙЧПК НПМПДЕЦЙ ЧТЕ-НЕО ИТХЭЕЧУЛПК ПФФЕРЕМЙ, ЛПММЕЛГЙЕК ЗМЙОСОПК ЙЗТХЫЛЙ, РЕТЕДБООПК ЙН нХЪЕА ДЕ-ЛПТБФЙЧОП-РТЙЛМБДОПЗП ЙУЛХУУФЧБ. лПУФБЛЙ ПУФБМУС Ч тПУУЙЙ Ч РБНСФЙ ФЕИ, ЛФП ЕЗП ЪОБМ, Й ЧЕТЙФУС, ЮФП ЪБЧПАЕФ УЕТДГБ ФЕИ, ЛПНХ ЕЭЕ РТЕДУФПЙФ ПФЛТЩФШ ДМС УЕВС ЬФПЗП ХДЙЧЙФЕМШОПЗП ЮЕМПЧЕЛБ.
Имя Георгия Костаки неразрывно связано с историей русского авангарда 1910-х - 1930-х годов. Малевич, Кандинский, Шагал, Родченко, Клюн, Попова, Филонов - это лишь несколько из наиболее ярких имен, в реальности же коллекция Костаки, собранная в 40-е - 70-е годы прошлого века, содержала произведения десятков художников, многие из которых иначе были бы забыты. Коллекционер-самоучка, ставший истинным знатоком забытого в Советском Союзе искусства, Костаки положил жизнь на то, чтобы сохранить для России имена ее художников. Коллекция Костаки была настолько огромна по значению и размеру, что когда перед вынужденной эмиграцией 1978 года он подарил большинство работ Третьяковской галерее, оставшейся части хватило на целый музей в Греции. О жизни и трудах коллекционера рассказала РИА Новости его дочь Алики Костаки. Беседовал Алексей Богдановский.
Путь коллекционера
Георгий Костаки умер в 1990 году, в возрасте 76 лет. Мы сидим с Алики Костаки в ее доме в северном предместье Афин, в той самой гостиной, где лежал когда-то пожилой и больной Георгий Дионисович, глядя из окна на склоны горы Пентеликон.
"Он был страстный человек. Что бы он ни делал - рыбу ловил, деревья сажал, он все делал, как сумасшедший. Так же он занялся и авангардом, когда наткнулся на жилу, почти никому неизвестную", - рассказывает Алики.
Родившийся в России грек, Георгий Костаки работал в посольствах западных стран в Москве - сначала шофером, потом администратором. Страсть к коллекционированию началась в его жизни рано; от "малых голландцев", серебра, фарфора он перешел к гобеленам, впоследствии - к иконам. В первые послевоенные годы Костаки случайно увидел у знакомых картину Ольги Розановой "Зеленая полоса" - и заболел авангардом.
От сталинских лет, когда начиналась коллекция, до матерной ругани Хрущева в адрес художников и "Бульдозерной выставки" 70-х годов - собирание современного искусства было делом небезопасным и противоречащим официальной идеологии. Но еще больше, чем враждебность властей, грозило этому искусству забвение.
В западной прессе неоднократно высказывались упреки коллекционеру за то, что он платил относительно небольшие деньги за искусство, которое сейчас стоит миллионы. Однако не следует забывать, что у администратора канадского посольства не могло быть финансовых возможностей обласканных властями официальных художников, поэтов-песенников и прочих богатых людей, собиравших искусство. Те, кто помнит Костаки, рассказывают о том, как он поддерживал материально молодых художников, родственников ушедших мастеров.
Но главное - произведения авангарда в те времена не имели цены, поскольку их считали мусором, не видя в них никакой ценности. "Над ним почти смеялись. В это никто не верил, потому что считали, что он собирает мусор, что это никогда не будет признано и оценено, что он занимается просто какой-то чертовщиной", - говорит Алики Костаки.
Одну из работ Любови Поповой, большой фанерный лист, Костаки обнаружил в подмосковном Звенигороде: картиной забили оконный проем. Вспоминает дочь Георгия Дионисовича: "Ее не отдавали потому, что окно нечем было заколотить. Отец съездил на работу: слава Богу, там были ящики. Он попросил дворников вырезать лист фанеры, поехал и отдал этот кусок, а взамен получил Попову".
Музей в квартире
Когда коллекция стала известна в 1960-1970-е годы, стали говорить, что Костаки обладал уникальным чутьем на произведения высокого класса. Это чутье было особенно ценно в годы, когда отсутствовало какое-либо признание авангарда в Советском Союзе, да и на Западе. Георгий Дионисович обладал и той предпринимательской жилкой, которая необходима каждому коллекционеру: ведь значительную часть своих работ он приобретал путем обмена, и это порой были весьма хитроумные сделки.
Однако коллекционирование картин не было для него самоцелью. Костаки стремился показать эти работы людям. "Это была его миссия. Он не только собрал эту коллекцию, но и показал так, что у нас был дом-музей. К нам с девяти утра почти до самой ночи каждый день приходили люди. И он никому никогда не отказывал, даже какому-нибудь мальчику из деревни... Никогда не сказал: я занят, я болен, - говорит Алики Костаки. - Я однажды вечером пришла с работы. Открываю лифт. Сидит дядечка. У него столик, и он, со списком в руках, спрашивает меня: как ваша фамилия? Это пришли 90 человек из архитектурного института".
В квартиру Костаки приходили студенты, художники, потом потянулись и западные искусствоведы, кураторы, политики и просто знаменитости: от Святослава Рихтера до Игоря Стравинского, от Марка Шагала до Эдварда Кеннеди. Постепенно дом Костаки стал московской достопримечательностью, и это вряд ли могло понравиться советским властям.
Костаки изначально стремился передать свою коллекцию государству, однако с тем условием, чтобы она выставлялась. "Мои дети не любят темноты, они любят свет", - говорил он о картинах.
Алики Костаки вспоминает, что еще в 60-е годы Георгий Дионисович говорил с министром культуры СССР Екатериной Фурцевой о немыслимом в те времена деле: создать в Москве музей современного искусства, в который он мог бы передать свою коллекцию.
Второй подобный проект Костаки замышлял в начале 70-х годов с директором Русского музея в Ленинграде Василием Пушкаревым. "Они готовили аферу - перевезти коллекцию в Русский музей в Ленинград, повесить на стены явочным порядком, но ни в коем случае не передавать в подвалы… Похоже на то, что они с Пушкаревым могли сойтись на этом, как два мальчишки", - вспоминает Алики Костаки. Впрочем, и этот замысел не удался: Георгий Дионисович прекрасно понимал, что за такое его друга отстранят от руководства музеем, а картины отправятся в пыльный запасник, где он меньше всего хотел бы их видеть.
"Это должно принадлежать России"
Трения Костаки с советскими властями, хотя он и старался всячески избегать столкновений, постепенно нарастали. Коллекционер неофициального искусства, прямой и открытый человек, он был для многих бельмом на глазу. Алики Костаки вспоминает, что преследование началось с разгрома властями "Бульдозерной выставки" современных художников в 1974 году. "Для искусства это было как кровавое воскресенье. Он тогда подошел к какому-то чиновнику и сказал: "Что вы делаете, вы хуже фашистов!" Представьте, в советские времена сказать такое держиморде. И вот с этой фразы все у нас пошло плохо".
Дважды ограбили квартиру, исчезли работы Кандинского; подожгли дачу, откуда пропали замечательные иконы. Костаки стал опасаться за себя и своих детей.
Выходом из этого положения стала сделка между коллекционером и властями - он передавал в дар Третьяковской галерее примерно 80% своей коллекции, а в обмен мог уехать за границу, оставив себе небольшую часть работ, чтобы прокормить семью. "Уезжать никому не хотелось, мы не думали, что когда-то уедем. Отдавать коллекцию, делить ее для отца было очень тяжело", - говорит Алики Костаки. Для каждого коллекционера собрание - это его жизнь, а Георгий Дионисович называл картины своими детьми.
Когда специалисты Третьяковки пришли принимать картины, Костаки отдал им лучшее из своей колоссальной коллекции, насчитывавшей более двух тысяч произведений. Говорит Алики Костаки: "На Западе оказалась сравнительно небольшая часть работ. Число их было велико, но наиболее значительные остались в России. Такие, как "Портрет Матюшина" Малевича, татлинский рельеф, огромные двусторонние работы Поповой, "Красная площадь" Кандинского. Все это он отбирал и говорил: "Это должно остаться в России".
Идея о том, что он является лишь хранителем искусства, которое впоследствии должно принадлежать России, руководила действиями Костаки и тогда, когда его фактически вынуждали отказаться от коллекции и эмигрировать. "У него был какой-то странный патриотизм", - сказал о Костаки помогавший передаче коллекции заместитель директора Третьяковки Виталий Манин.
Таким образом, коллекционер указывал работникам галереи, какие работы забрать, оставляя для них лучшее. "Известный искусствовед Дмитрий Сарабьянов сказал, что он мог бы заткнуть за пояс любого искусствоведа по своей теме", - поясняет Алики Костаки.
Сам Костаки говорил в интервью для биографической книги Питера Робертса: "Я сумел собрать эти вещи, которые были потеряны, забыты, выброшены властями, я спас их, и в этом моя заслуга. Но это не значит, что они принадлежат мне или тем, кому я их подарю. Они принадлежат России, они должны принадлежать народу России".
Как говорила впоследствии заместитель гендиректора по науке Государственной Третьяковской галереи Лидия Иовлева, "без преувеличения можно сказать, что со времен Павла Михайловича Третьякова не было в России столь щедрого дарителя, более обширной коллекции русского авангарда 1910-1920-х годов, которая собрана и подарена Третьяковской галерее знаменитым русским греком".
Уехав, Костаки осел в Греции. Здесь, на исторической родине Георгия Дионисовича и уже после его кончины, решилась, наконец, судьба оставшейся части коллекции.
Костаки и Греция
Когда Георгий Дионисович умер в 1990 году, его дочь в сотрудничестве с греческим куратором Анной Кафеци начала готовить крупную выставку в Афинской пинакотеке. Эта выставка состоялась в 1995-96 годах и пользовалась огромным успехом, во многом определившим дальнейшую судьбу коллекции. К экспозиции был подготовлен двухтомный каталог, описывавший коллекцию во всех деталях.
Эвангелос Венизелос, бывший министром культуры Греции, принял решение о том, что коллекция Костаки должна быть приобретена греческим государством. Это произошло в 2000 году.
Я спросил Алики Костаки, как получилось, что Греция, не имевшая собственных традиций авангарда, решила приобрести коллекцию. "Потому, что он был грек. Только поэтому, даже не потому, что это был русский авангард. Конечно, это был русский авангард, который стал очень известен, который прошел по всему миру выставками, и в Королевской академии, и в Гуггенхайме, в знаменитейших музеях. У коллекции было имя, да, но он был грек, и для греков это было чрезвычайно важно".
Сейчас для коллекции создан Музей современного искусства в Салониках, которым руководит проведшая много лет в России искусствовед и исследователь русской современной живописи Мария Цанцаноглу. Теперь Греция почти неожиданно для себя оказалась "экспортером" русского авангарда: выставки коллекции Костаки по-прежнему идут по всему миру с большим успехом. К сожалению, российская, более значительная часть коллекции пока не выставляется как единое целое.
Впервые ознакомившись с коллекцией Костаки, историк искусства Маргит Роуэлл сказала: "Историю искусства ХХ века надо переписывать заново". Мечтой Алики Костаки остается организовать к столетию ее отца в 2013 году выставку работ, хранящихся в России и Греции. Этому препятствует ряд юридических тонкостей: на руках наследников Костаки остались лишь акты о передаче работ Третьяковке, но не официальное решение ЦК о передаче коллекции, в то время как приобретение Грецией части работ также следует должным образом документально зафиксировать в России. Все это помогло бы избежать юридической неопределенности и на время воссоединить знаменитую коллекцию под одной крышей.
Грецию и Россию связывает православная религия, многовековая история дружеских отношений. В последнее десятилетие к этому добавилась и коллекция Костаки, человека, переупрямившего не только друзей-искусствоведов, отказывавших авангарду в будущем успехе, но и саму эпоху, враждебную этому искусству. Прежде чем признание пришло к десяткам имен русского авангарда, Георгий Костаки по крупицам собрал этих художников, буквально спасая их работы от полного забвения и уничтожения. Теперь его собрание, хотя и разделенное между двумя странами, сохраняет внутреннюю целостность и еще не до конца открыто: так, немногие посетители Третьяковской галереи знают о масштабе вклада Георгия Костаки, и для многих отдельная выставка коллекции была бы откровением.
Известный британский художник, лауреат премии Тернера Джереми Деллер рассказывал в одном из интервью, что увиденная в Королевской академии Лондона выставка работ из собрания Костаки произвела на него огромное впечатление и предопределила его дальнейший художественный путь. Нет сомнений, что и российский зритель заслуживает подобных впечатлений.
"Я понимаю, что имя моего отца не будет забыто, но для этого следовало бы делать все же немного больше", - заключила Алики Костаки.
Эль Лисицкий. Эскиз памятника Розе Люксембург. 1919-1920. Из коллекции Георгия Костаки в Музее современного искусства в Салониках
В конце июня в Музее современного искусства в греческом городе Салоники (State Museum of Contemporary Art, SMCA) открылась постоянная экспозиция русского революционного авангардного искусства под названием «Салоники. Коллекция Костаки. Рестарт».
Русский или советский революционный авангард давно вошел в обиход мирового художественного процесса. Работы Казимира Малевича, Эля Лисицкого, Александра Родченко, Владимира Татлина, Любови Поповой и многих других прочно заняли почетные места в экспозициях крупнейших мировых музеев.
И все же выставка в Салониках - событие экстраординарное. Она отражает уникальную коллекцию советского искусства, собранную на протяжении десятилетий греческим коллекционером Георгием Костаки.
Выставка из 400 шедевров - лишь треть из почти 1300 работ коллекции Костаки, нашедшей постоянное пристанище в греческом городе.
Как и почему эти работы оказались в руках у грека, а потом и в самой Греции - захватывающая, полудетективная история, способная стать материалом для увлекательного фильма.
Шофер-коллекционер
В советские годы в среде художников и любителей запретного тогда авангарда имя Георгия Дионисиевича Костаки было легендарным.
В отличие от многих других западных собирателей, Костаки был в СССР человеком не приезжим. Он родился в Москве в 1913 году в семье греческого коммерсанта. Несмотря на революцию, семья из России не уехала, и более того, сумела даже сохранить греческое гражданство.
Большую часть своей жизни Георгий Дионисиевич Костаки прожил в Москве. Снимок 1973 года
Не получив никакого специального образования, Костаки в 30-е годы работал шофером в греческом посольстве, возил дипломатических работников в антикварные магазины и постепенно сам втянулся в коллекционирование. Поначалу вполне традиционное: классическая живопись старых голландцев, фарфор, серебро.
«Продолжая в том же духе, я мог бы разбогатеть, но... не больше. Все то, что я собирал, уже было и в Лувре, и в Эрмитаже, да, пожалуй, и в каждом большом музее любой страны, и даже в частных собраниях. А мне хотелось сделать что-то необыкновенное», - вспоминал он позднее.
Что-то необыкновенное встретилось ему случайно в одной московской квартире, где он увидел два-три холста авангардистов (в том числе картину Ольги Розановой «Зеленая полоса» (1917), которые произвели на него «сильнейшее впечатление».
Надежда Удальцова. "Желтый кувшин", 1913. Из коллекции Георгия Костаки в Музее современного искусства в Салониках
«И вот я купил картины авангардистов, принес их домой и повесил рядом с голландцами. И было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись, и в них ворвалось солнце. С этого момента я решился расстаться со всем, что успел собрать, и приобретать только авангард. Произошло это в 1946 году».
«Сумасшедший грек»
Наступившее внезапно прозрение и неожиданное очарование не только забытым и заброшенным, но и в суровые сталинские времена считавшимся идеологически вредным искусством понимания среди прежних соратников коллекционера не встретило.
«Большая часть моих друзей и родных смотрели на меня с жалостью. Они были убеждены, что, продавая свою старую коллекцию и приобретая то, что, по их мнению, было „ерундой“, я совершал большую ошибку. В кругах московских коллекционеров у меня появилось не очень лестное прозвище „сумасшедший грек“ - собиратель никому не нужного и бесполезного мусора».
Костаки, тем не менее, не сдавался. Он неутомимо разыскивал еще живых художников русского авангарда - Татлина, Родченко, Степанову, Гончарову, Ларионова, их друзей и родственников, скрупулезно, методично в течение трех десятилетий собирая свою коллекцию.
Все эти годы он продолжал работать в системе посольств, причем на низовых, не дипломатических должностях. С 1940 года он был шофером в английском посольстве. Затем перешел в посольство Канады, где в течение 37 лет, с 1942 по 1979 год работал администратором и заведовал местной советской прислугой посольства: шоферами, садовниками, поварами и горничными, ежедневно отчитываясь перед самым младшим чиновником посольства.
В 60-70-е годы квартира Костаки на проспекте Вернадского стала неофициальным музеем современного искусства в Москве - местом, где практически ежедневно собирались художники, музыканты, литераторы, иностранные дипломаты.
Георгий Костаки в своей московской квартире
Более чем внушительно выглядит список посещавших квартиру Костаки знаменитостей, причем не только из мира искусства, но и политики, и бизнеса: Марк Шагал, Анри Картье-Брессон, Анджей Вайда, Майя Плисецкая, дочь Малевича Уна, жена Кандинского Нина, Эдвард Кеннеди, Дэвид Рокфеллер.
Здесь же проходили школу авангарда будущие всемирно известные мастера советского нон-конформизма: Лидия Мастеркова, Франциско Инфанте, Эдуард Штейнберг, Анатолий Зверев, Владимир Яковлев, Олег Васильев, Лев Кропивницкий, Дмитрий Плавинский, Игорь Макаревич и многие-многие другие.
Попытки легализоваться и отъезд
В первый раз картины из собрания Костаки появились в официальном советском музее в 1967 году - в рамках проходившей в Третьяковской галерее и приуроченной к 50-летию революции выставки «Революционное искусство».
Время было еще почти оттепельное, и, воодушевленный успехом, Костаки решился на радикальный шаг. Он нашел в центре Москвы заброшенный особняк и предложил министру культуры Екатерине Фурцевой сделать в этом здании на основе его коллекции первый в СССР Музей современного искусства, и сам вызвался стать его директором. Отказ был предсказуем и ожидаем.
Костаки понял, что в СССР добиться заветной цели - сделать свою коллекцию доступной широкому зрителю и вместе с тем сохранить ее как результат собственного длительного коллекционерского труда, как плод собственной любви и страсти - ему не удастся.
Густав Клуцис. "Динамический город". 1919-1921. Из коллекции Георгия Костаки в Музее современного искусства в Салониках
Понимал он и то, что вывезти столь крупное собрание - легальным или нелегальным путем - тоже не получится.
Выход оставался один - тяжелый, нежелательный, компромиссный, но выход. Коллекцию надо разбить на части.
В 1977 году он решил передать в дар Третьяковской галерее значительную часть своей коллекции. Как вспоминала впоследствии куратор галереи Ирина Пронина, «сам вопрос о приеме в дар части коллекции Костаки на долгое время застрял в недрах министерства культуры СССР, проходя обсуждения в высших сферах различных ведомств. Не было готового ответа на столь смелое предложение, чиновникам требовалось проявить творчество и не ошибиться с запятой в нужном месте известной фразы «разрешить нельзя запретить».
Казимир Малевич. "Женский портрет", 1910-1911. Из коллекции Георгия Костаки в Музее современного искусства в Салониках
В итоге коллекцию приняли. Однако о том, чтобы сохранить цельность даже поступившей в фонды крупнейшего музея русского искусства части уникального собрания речи и не было. Немалая часть работ попала в фонды, остальные - даже те, что были удостоены экспозиции, - были распределены по различным залам галереи, и никакого указания их принадлежности собранию Костаки во время экспонирования не было. Лишь сейчас в Третьяковской галерее начинают идентифицировать эти работы.
Как бы то ни было, в обмен на передачу столь значительного дара в фонд официального советского музея 64-летнему Георгию Костаки позволили не только выехать из СССР, но и вывезти с собой оставшуюся часть своей коллекции. Решение было вынужденным. Как вспоминает дочь коллекционера Алики Костаки, принимал он его со слезами на глазах.
Новая жизнь старой коллекции
Уже в 1977 году, в год отъезда Костаки на Запад, подборка работ из его коллекции выставлялась в Художественном музея Дюссельдорфа в Германии. В 1979-80 гг. его картины составили существенную часть французской половины легендарной выставки «Париж-Москва», проходившей в Центре Помпиду.
Александр Родченко. "Две фигуры", 1920. Из коллекции Георгия Костаки в Музее современного искусства в Салониках
Особой вехой в новой жизни старой коллекции стала ее презентация в нью-йоркском Музее Гуггенхайма в 1981 году - именно тогда она была должным образом задокументирована и снабжена внушительным каталогом. Как писала в сопроводительном тексте к каталогу куратор выставки Маргит Роуэлл, «когда мы открыли поступившие к нам коробки с картинами, я сразу поняла, что историю авангарда надо писать заново».
В течение 80-х годов коллекция интенсивно путешествовала по миру: Хьюстон, Оттава, Индианаполис, Чикаго, Стокгольм, Лондон, Хельсинки, Монреаль. В 1992 году она стала основой серии выставок «Великая Утопия» (Франкфурт, Амстердам, Нью-Йорк, Москва).
Георгий Костаки умер в 1990 году, не дождавшись исторического события - в 1995 году в Национальной галерее в Афинах впервые после 1977 года две части знаменитой коллекции воссоединились.
Увы, ненадолго. Предпринимавшиеся с тех пор неоднократные попытки провести совместную выставку двух разъединенных частей собрания сталкиваются с непреодолимыми пока бюрократическими и юридическими препонами.
Михаил Матюшин. Музыкально-живописная конструкция. 1918. Из коллекции Георгия Костаки в Музее современного искусства в Салониках
Тем не менее, в Москве в 2014 году, в ознаменование 100-летнего юбилея коллекционера, в здании Третьяковской галереи на Крымском валу прошла обширная выставка российской части коллекции Костаки под названием «Георгий Костаки. «Выезд из СССР разрешить...».
Из публикации Александра Кана, полностью текст публикации можно прочитать
В Третьяковской галерее открывается выставка, посвященная Георгию Костаки, великому коллекционеру ХХ века. Культурные богатства, которые собрал Костаки, составили славу сразу нескольких наших и зарубежных музеев.
Малевич К.С. Портрет М.В. Матюшина. 1913. Источник: Пресс-служба Государственной Третьяковской галереи
Когда греческий подданный в 1977-м уезжал из России навсегда (по сути, это была высылка), он оставил Третьяковке лучшие картины своей коллекции. Сегодня одна композиция Малевича или Поповой на аукционах стоит десятки миллионов долларов. Георгий Костаки безвозмездно передал стране сотни авангардных работ. Часть ему позволили вывезти — теперь ими гордится Музей современного искусства в Салониках.
Он не был олигархом, подпольным миллионером или антикварным дилером. Грек по рождению (отсюда и подданство), он работал на должности завхоза в посольстве Канады. Жил в типовой квартире на Ленинском, все стены и даже потолки которой были обвешаны живописью.
Чашник И.Г. Супрематизм. 1924–1925. Источник: Пресс-служба Государственной Третьяковской галереи
В этом парадокс Костаки: несметные художественные сокровища собраны на оклад служащего, сравнимый с зарплатой советского инженера. Его страсть была сильнее обстоятельств. Его вкус и чутье стоили дороже денег. Он коллекционировал супрематические и абстрактные картины в тот момент, когда их выкидывали из музеев и засовывали на дальние антресоли. Он разыскивал редкие вещи Родченко или Степановой, которые пылились на дачах и чердаках. Он дружил с неофициальными художниками, став для них соратником, меценатом и учителем. Иными словами, это был гений арт-менеджмента.
То, что без Костаки мы бы были страной с провинциальным искусством, а с ним превратились в мировую арт-державу, можно убедиться на выставке. Но и помимо картин с именем Костаки связано очень многое. Георгий Дионисович, например, оставил захватывающую книгу воспоминаний «Мой авангард». В ней множество баек и историй, рассказывающих о приобретении той или иной работы. И по всей книге разбросаны советы и примеры будущим коллекционерам. Позднее, уже в Греции, Костаки сформулировал пять простых, но действенных правил для всех, кто хочет собирать актуальное искусство.
Экстер А.А. Флоренция. 1914–1915. Источник: Пресс-служба Государственной Третьяковской галереи
Пять правил коллекционера от Георгия Костаки
1. «Начинающий коллекционер должен вести себя так, будто он — миллионер. Будто деньги у него появляются сами собой. Если какая-то работа вам реально нравится, деньги считать не стоит (даже если их совсем немного и вам придется влезть в долги). В любом случае, стоимость произведения, которое вы купите сегодня, со временем увеличится в десятки и сотни раз. Я проходил это множество раз в своей жизни».
2. «Рациональность — главный враг коллекционера. Чем больше раздумываешь, прикидываешь и подсчитываешь, тем хуже результат».
3. «Главное — полагаться надо только на себя самого, решение принимаете только вы! Настоящий коллекционер готов отдать все за работу, которую он хочет получить. Ему легче вытерпеть нужду, чем лишиться желаемой находки. Иногда он может пожертвовать месячной зарплатой, деньгами, отложенными на отпуск, сбережениями на новый дом или машину. От подобных жертв еще никто не умирал».
4. «Коллекционер не должен торговаться. Всегда лучше переплатить, чем выторговать себе скидку или уменьшить цену. Это золотое правило проверено временем и всем моим опытом. Если слишком настойчиво торговаться, вам, конечно, дадут скидку. Но через некоторое время покупатель потратит деньги, и его постоянно будет грызть червь сомнения, насколько сильно он продешевил. И в следующий раз, если у него появится желание продать какую-то работу, он вам больше ее не предложит. У вас же сложится репутация жадного и расчетливого дилера. Так выторгованные деньги будут работать против вас».
5. «Одно из самых важных правил для коллекционера состоит в том, что он в обязательном порядке должен определить себе лимит — провести линию, у которой нужно остановиться в своей собирательской страсти. У любой коллекции должны быть границы, от каких-то вещей приходится освобождаться».
Ирина Пронина
ВЫСТАВКИ
Номер журнала:
ВЫСТАВКА «ГЕОРГИЙ КОСТАКИ. "ВЫЕЗД ИЗ СССР РАЗРЕШИТЬ...". К 100-ЛЕТИЮ КОЛЛЕКЦИОНЕРА» СТАЛА ГЛАВНЫМ ПРОЕКТОМ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕИ ПРОШЕДШЕГО 2014 ГОДА. ВНИМАНИЕ И ИНТЕРЕС МНОГОЧИСЛЕННЫХ ПОСЕТИТЕЛЕЙ МУЗЕЯ К ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ГЕОРГИЯ ДИОНИСОВИЧА КОСТАКИ (1913-1990), ИЗВЕСТНОГО МОСКОВСКОГО СОБИРАТЕЛЯ, ЩЕДРОГО ДАРИТЕЛЯ И АКТИВНОГО ПОПУЛЯРИЗАТОРА ИСКУССТВА, БЫЛО ПРИВЛЕЧЕНО ЕЩЕ 5 ИЮЛЯ 2013 ГОДА ОТКРЫТИЕМ ИНФОРМАЦИОННОГО ЗАЛА В ЭКСПОЗИЦИИ НА КРЫМСКОМ ВАЛУ. РАЗВЕРНУТЫЙ ПОЧТИ ЧЕРЕЗ ГОД РАСШИРЕННЫЙ ПОКАЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗ ЕГО КОЛЛЕКЦИИ ПРЕВРАТИЛСЯ В ПОДЛИННУЮ КУЛЬМИНАЦИЮ ЭТОГО СВОЕОБРАЗНОГО ЮБИЛЕЙНОГО МАРАФОНА.
Пришедшее на смену забвению широкое чествование и внимание к заслугам Костаки связаны с одним знаменательным фактом - передачей им части своего собрания, причем именно лучших и наиболее ценных художественных произведений из тех, которые удалось за долгие годы найти и приобрести коллекционеру, в дар государству в 1977 году. События тех лет изменили и осветили его жизнь высоким гражданственным смыслом. Поэтому, вероятно, Костаки и его деятельность нередко соотносят с другими отечественными крупными собирателями - С.И. Щукиным и И.А. Морозовым или даже со знаменитыми московскими жертвователями братьями П.М. и С.М. Третьяковыми. Сравнение это справедливо лишь отчасти. До революции 1917 года все - аристократы, предприниматели и купцы имели возможность и открыто совершать свои приобретения, и публично выражать волю о распоряжении своим имуществом, да и благотворительность, меценатство были распространенным, поощряемым делом. Костаки приходилось много тяжелее. Он жил совсем в другую, советскую, эпоху, когда любое собирательство приравнивалось к накопительству, осуждалось этически и даже преследовалось как проявление буржуазных пережитков. А «идеологически чуждые» увлечения Костаки коллекционированием икон и произведений русского искусства 1910-1930-х, так называемого русского авангарда, и вовсе подпадали под политическую статью. Преодолевая одному ему ведомыми способами многие опасности на тернистом пути искателя «забытых шедевров», он спас огромное количество бесценных произведений. Его воля, само желание передать государству для общественного обзора часть собранного в таких сложных условиях «запрещенного» художественного достояния - этот жест частного человека в пору «коллективного разума» был смелым и дерзким вызовом всей системе сложившихся правил. Пример Костаки в XX веке беспрецедентен.
Сейчас уже невозможно соединить все, что когда-то отобрал глаз Костаки. Как и любая другая частная коллекция, она претерпевала изменения - сначала по воле ее создателя, потом его наследников. Почти нереально «реконструировать» его собрание даже на 1977 год, когда произошел грандиозный раздел знаменитой тогда уже в мире коллекции русского авангарда 1910-1930-х годов на две части - то, что осталось в дар государству, и то, что Костаки увез с собой, покидая СССР. С тех пор выставки произведений из обеих частей коллекции, порознь или вместе, проводились во многих галереях и музеях мира не раз. «Костакиевские» шедевры русского авангарда часто съезжаются на общий смотр из двух мест - Москвы и Салоников, где они, как законные резиденты, имеют постоянную «российскую» и «греческую» прописку, правда, они еще ни разу не встретились в российских залах. Кураторами юбилейной выставки предложены новый угол зрения на коллекцию Костаки и отход от устоявшейся уже международной выставочной стратегии: как можно эффектнее преподнести главное - «авангард от Костаки». Устроители впервые сфокусировали внимание на масштабе личности самого коллекционера, и тщательно продуманными приемами зрители были подведены к размышлениям о его судьбе в историческом контексте. Коллекция Костаки показана в разных измерениях: она разнообразна по широте собирательских направлений и высоте шкалы художественного качества произведений, уникальна как зримая «энциклопедия русского авангарда», а его дар грандиозен по проявленной щедрости и экстраординарен как знаковое для советского времени событие. Вместе с Костаки и его семьей мы все получили весть - «выезд из СССР разрешен...», или обязательно будет разрешен. Юбилейное представление коллекции обращено к современному зрителю, и формулировка «Выезд из СССР разрешен.» - это знак, своеобразное метапослание нашему настоящему. В СССР в 1970-е годы все разновидности новаторских направлений в искусстве 1910-1970-х годов, то есть то, что собирал Г.Д. Костаки, находились под строгим идеологическим запретом. Произведения ныне таких признанных мастеров, как Шагал и Кандинский, Филонов и Татлин, Попова и Клюн, до 1986 года не выставлялись в музеях, были запрещены упоминания в официальной литературе имен многих других славных художников. Сам вопрос о приеме в дар части коллекции Костаки на долгое время застрял в недрах Министерства культуры СССР, проходя обсуждения в высших сферах различных ведомств. не было готового ответа на столь смелое предложение, чиновникам требовалось проявить творчество и не ошибиться с запятой в нужном месте известной фразы «разрешить нельзя запретить». Историческая реальность советского государственного уклада, атмосфера постоянной идеологической и пространственной стесненности тех дней влияли на все проявления культуры, общественного сознания и личной жизни отдельного человека. Поэтому послевоенное время и культурная жизнь эпохи оттепели и застоя - тоже еще один герой выставки. Художественным образом, своеобразной метафорой атмосферы того времени стал в пространстве экспозиции своеобразный светящийся дом-куб. В этом символическом «доме Костаки» поместились две огромные, увеличенные до размеров панно фотографии, показывающие, как в три ряда коллекция размещалась в низкой малогабаритной московской квартире. На другой стене плотно, по-домашнему висят маленькие черно-белые документальные фото в черных рамочках - немые свидетельства о тех встречах, что проходили в доме Костаки под полотном «Красная площадь» B. В. Кандинского. Коллекция Костаки привлекала внимание большого количества людей, в том числе иностранных дипломатов, известных представителей русской и зарубежной художественной элиты. Квартиру на проспекте Вернадского посещали И. Стравинский, С. Рихтер, М. Шагал, Э. Кеннеди, А. Вайда, М. Антониони, Д. Рокфеллер, C. Капица, А. Вознесенский и многие другие. С внешних сторон куба, с потрясающих снимков 1970-х годов известного фотографа И.А. Пальмина на зрителей обращены взоры плотно сбитой группы художников-нонконформистов, и в центре их - всегда он, Георгий Дионисович, их друг, кормилец, ценитель и храбрый защитник на знаменитой «бульдозерной выставке», разогнанной властями через полчаса после открытия. Такова завязка этого повествования. Основное пространство главного зала выставки поделено таким образом, что разные части представлены пропорционально тому месту, которое они занимают в коллекции Костаки.
Для особо чтимой всей семьей Костаки части коллекции икон и образов на богослужебном шитье на выставке сделан «красный угол». Из свыше 60 предметов, подаренных Музею имени Андрея Рублева, экспонируются 15 образцов разных иконописных школ, такие как икона новгородской земли первой трети XVI века «Чудо Георгия о змие», двусторонняя икона «Богоявление - Исхождение Креста» второй половины XVII века, определяемая в ряду традиций Русского Севера. Чрезвычайно интересен и редко встречающийся в России пример сербской работы - крест надиконостасный «Распятие Христово», созданный около 1600 года. Переданные произведения древней иконописи XVI-XVIII веков регулярно демонстрируются на выставках. Уникальные же сохранившиеся фрагменты монументальной стенописи разрушенного в годы войны храма Спаса на Нередице XII века стали неприкосновенной частью постоянной экспозиции Музея имени Андрея Рублева.
В противоположном конце большого зала размещены удобные витрины для всестороннего осмотра самых мелких экспонатов выставки из музея-заповедника «Царицыно». Георгию Дионисовичу довелось приобрести редкую по полноте коллекцию народных игрушек из глины, дерева и даже соломы и тем самым спасти от распыления результат многолетней собирательской деятельности одного своего собрата-коллекционера, актера и историка, автора одной из первых книг о центрах производства народных игрушек Н.И. Церетели. Эта коллекция также вошла в число передаваемых государству редкостей. Глиняная игрушка представлена несколькими именными работами знатного мастера Лариона Фроловича Зоткина из села Абашево («Козел с серебряными рогами», 1919), старыми дымковскими «барынями» и «петухами». Скульптурную композицию «Музыканты» в 1920-е годы смастерили из дерева в Сергиевом Посаде, а фигурка «Николай II на троне» (ГМЗ «Царицыно») в начале XX века была выточена в нижегородской губернии. Одной из самых редких крестьянских игрушек-символов Русского Севера является очень недолговечный на вид «Моховик рыжий», собранный в начале XX века из многих подручных материалов: дерева, мха, пакли, бересты, шпагата, бумаги. Подаренные свыше 200 предметов народного и декоративно-прикладного искусства, ожидая передачи в образуемый профильный музей, сначала временно поместили в хранилище Министерства культуры СССР, и лишь в 1993 году новым «домом» для них стал музей-заповедник «Царицыно».
Наибольшее место отведено самой знаковой и титульной части коллекции и дара Костаки - произведениям авангарда из собрания Третьяковской галереи. Все живописные и графические произведения этой группы распределены по отдельным разделам - ранний авангард; кубизм, кубофутуризм; пластическая живопись; супрематизм, конструктивизм; экспериментальные направления 1920-х, новая фигуративность 1930-х; поздний авангард 1940-х. Такое деление отвечает стремлению и сверхзадаче самого коллекционера - он хотел создать зримую «энциклопедию русского авангарда», отобразить всю историю этого направления русского искусства, которое вывело отечественную художественную программу 1910-х годов на передний край в общеевропейском предвоенном движении к обновлению изобразительного языка.
К экспонируемым избранным произведениям из огромного дара, переданного трем государственным московским музеям, были добавлены немногие предметы, предоставленные дочерьми коллекционера. Это акварельные портреты семьи Костаки, выполненные А. Зверевым, несколько работ художников-«нонконформистов» 1950-1970-х и семь полотен самого Г.Д. Костаки, созданных им после 1978 года. Эти два раздела поместились на антресоли главного зала. Одноименный альбом, сопровождающий выставку, и мультимедийный проект, куда включены многие произведения и архивные материалы, хранящиеся уже долгие годы в Греции, на исторической родине Г.Д. Костаки, существенно дополняют экспозицию выставки. Сведения о греческой части коллекции впервые стали доступны русскоязычным читателям. Очень долгий путь прошел Костаки к признанию своего вклада в отечественную и европейскую культуру, и биографическая канва, впервые документально составленная Л.Р. Пчелкиной, служит ярким тому подтверждением.
Греческий подданный Георгий Костаки родился 5 июля 1913 года в Москве и большую часть жизни прожил в России. Его отец Дионисий Спиридонович (1868-1932), выходец с острова Закинф, продолжатель семейного дела табачной торговли и занимавшийся с начала 1900-х годов коммерцией в России, и мать Елена Эммануиловна (в девичестве Папахристодуло, 1880-1975) создали большую и крепкую семью, жили в достатке и имели прочные связи с греческой диаспорой. Мать знала несколько языков, была набожна и обладала особым даром тактичного обращения со всеми окружающими. В семье родилось пятеро детей: дочь Мария (1901-1970) и четверо сыновей: Спиридон (1903-1930), Николай (1908-1989), Георгий (1913-1990) и Дмитрий (1918-2008). После революции, когда семья потеряла все источники существования, дети стали помогать родителям, занимаясь мелкой продажей остатков имущества на рынке; потом сыновья, рано приученные к технике, освоили шоферское дело. Семья перебралась в поселок на станции Баковка, где до конца своих дней будут проживать бабушка, мать, тетка и сестра с детьми, поддерживаемые всей мужской частью семьи. Этот дом в Баковке позже станет одним из самых дорогих воспоминаний и одновременно тревог коллекционера. В середине 1920-х отец семейства как греческий подданный смог устроиться на работу в греческое посольство, там же стали работать и старшие сыновья. Таким образом, это превратилось в семейную «традицию». В 1930-м Георгий Костаки, проучившийся в школе только семь классов, поступает в это же посольство на работу шофером. Вскоре семью постигают утраты - гибель любимого Спиридона, страстного мотогонщика, во время соревнований, в которых принимал участие и Василий Сталин, и смерть отца, сердце которого не выдержало горя. но в это тяжелое время судьба преподнесла Георгию свой дар - в 1932-м он встречает и через несколько дней венчается с Зинаидой Семеновной Панфиловой (1912-1992). В их семье родились дочери Инна (1933), Алика (1939), Наташа (1949) и сын Саша (1953-2003). Зинаида Семеновна происходила из московской купеческой семьи, «чуждой классовой среды», что не дало ей возможности получить образование, достойное ее редкой красоты и дивного тембра голоса. Оба супруга любили музыку, и исполнение Зиночкой романсов в сопровождении «дорогого Жоры» было фирменным «угощением» гостеприимных хозяев дома на всех посиделках.
В 1938-м арестовывают мать, тетку и младшего брата Дмитрия, женщин удалось вытащить через несколько месяцев, а Дмитрий провел несколько лет в Котласском лагере. Георгий, сильно рискуя личной свободой, сумел туда добраться и навестить брата, а по возвращении не переставал хлопотать о нем через посольство. При закрытии греческого посольства в Москве в 1939-м Костаки по семейным обстоятельствам не использует предоставленную ему возможность уехать в Канаду. Иностранцу найти занятие сложно, он соглашается на временную работу сторожа то в финском, потом в шведском посольстве. В 1944 году ему повезло: поступает на службу в посольство Канады, став завхозом. Вскоре Георгий Дионисович, исполнительный и обходительный, сметливый и предприимчивый по натуре, становится главным администратором над русским персоналом и вместе со статусом дипломатической неприкосновенности получает существенное преимущество перед советскими сотрудниками посольства - зарплату ему начисляют в валюте, и определенную часть официально можно менять в банке на рубли. Таковы были условия заключенного с ним, иностранным подданным, трудового контракта.
Когда Костаки приходилось отвозить дипломатических работников в антикварные магазины, он позволял себе делать небольшие приобретения. Постепенно втянулся в коллекционирование и старался как можно больше узнавать о предметах. Он помнил свой подростковый конфуз. Сразу после революции ему в наследство дядя Xристофор завещал коллекцию марок, и мальчик, не зная о ее истинной стоимости, без ведома взрослых с легкостью обменял на велосипед. Прозрение наступило позже, когда специально за этой коллекцией приехали богатые покупатели. негодование семьи трудно было перенести, и Георгий даже решился сбежать, но был обнаружен на вокзале и возвращен в отчий дом. Тот урок он запомнил и всегда старался изучать попадающие к нему редкости. Сначала собрал старых голландцев, фарфор, русское серебро, ковры и ткани. После войны интересы собирателя резко изменились, и коллекция изменилась также.
Георгий Костаки в своих воспоминаниях описал, как в 1946 году практически случайно увидел несколько работ художников авангарда, в частности «Зеленую полосу» (1917) Ольги Розановой. Уроженка древнего Владимира, Ольга Розанова принадлежала к небольшой группе художников-новаторов. Супрематизм Малевича открыл им тогда путь в понимание «невесомости», свободного парения тел в пространстве - ведь после изобретения кинематографа вдруг как-то почувствовалась «усталость» от созерцания статики классических схем. Через «Зеленую полосу» Костаки открыл для себя мир нового искусства, открыл раньше многих других. Он «заболел» авангардом, собирать который в идеологических условиях того времени было делом опасным и, по оценкам многих, бесполезным. Он ничего не мог понять в абстрактной живописи, но новый, неведомый ему ранее мир ярких красок и простых форм потряс его воображение, задел его любознательность и воодушевил на поиски «нового искусства». Первым его просветителем стал сосед по поселку Баковка, хорошо образованный архивист, знаток старых библиотек и потомственный собиратель И.В. Качурин. Он помог с первыми приобретениями, что-то даже дарил, подсказал, как искать знающих людей. И Костаки находил их, слушал, жадно впитывая знания. Обратился к известному исследователю творчества В.В. Маяковского - Н.И. Xарджиеву, познакомившему его с петербургским авангардом, наследием Малевича, Матюшина, Филонова, семьей художников Эндер. набирался сведений он и у Д.В. Сарабьянова, ставшего позже ведущим специалистом по авангарду и творчеству Л.С. Поповой. Костаки помогали в розысках увлеченные его азартом молодые искусствоведы В.И. Ракитин и С.В. Ямщиков, были и другие помощники среди художников, которые несли ему вести о любопытных встречах и находках. Костаки ехал, смотрел, отбирал и, находя нужную сумму, приобретал, чистил сам и отдавал в руки реставраторам, обрамлял и, наконец, вешал на стену. Он страстно желал доказать всему миру приоритет многих русских художников-новаторов начала XX века и все свои усилия направлял на достижение этой цели. Конечно, была надежда, что именно он открывает этот клондайк русского авангарда и со временем, когда-то, все окупится, оторванные от его семьи средства вернутся и дети поймут, ради чего были все их страхи, присутствие в подъезде вечных «наблюдателей» из органов КГБ. Глубокая убежденность коллекционера в том, что так захватившее и восхищавшее его искусство в дальнейшем поймут и признают, помогла сохранить бесценные работы художников русского авангарда, известные теперь во всем мире. Так и случилось.
В 1955 году Костаки познакомился с Р. Фальком, поведавшим ему о творческой жизни в Москве и Париже 1910-1930-х годов. Вскоре Костаки впервые выехал за пределы СССР и сразу после консультаций у врачей в Швеции помчался в Париж - встретиться с Гончаровой и Ларионовым, Ниной Кандинской и самим Шагалом. Гончарова, видя огромный энтузиазм необычного коллекционера из СССР к далеким годам их с Ларионовым молодости, написала небольшую картинку в «стиле лучизма» и преподнесла ее как своеобразный омаж увлечению Костаки. Домой он вернулся окрыленный, вступил в недолгую переписку с художниками-парижанами. Затем - фестивальные выставки 1956 года, интереснейшие новые знакомства, приезд в Москву известного критика Альфреда Бара-младшего, основателя Музея современного искусства в Нью-Йорке. Американец отсмотрел собранные вещи и изложил свое понимание увиденного искусства. Их точки зрения далеко не во всем совпадали, но Костаки было интересно узнать мнение видного профессионала, они стали обмениваться редкими письмами. В 1959-м он уже везет своих ранних «шагалов» на выставку маэстро в Гамбург. Жизнь кипит вокруг Костаки. В начале 1960-х годов он обошел дома художников-экспериментаторов 1920-1930-х годов И. Кудряшова и И. Бабичева, приобретал работы левых художников, своих современников, прежде всего А. Зверева, В. Вейсберга, Д. Краснопевцева, О. Рабина, И. Вулоха. Его гостеприимный дом стал для целого поколения шестидесятников местом первого знакомства с художниками русского авангарда, что в значительной мере определило направленность их творческих поисков. С ростом коллекции углублялись и знания Костаки, рос его авторитет. В 1973-м Костаки прочел серию лекций в университетах Америки и Канады, а также в Музее Гугенхайма в Нью-Йорке. В том же 1973 году состоялась выставка из коллекции Костаки в Лондоне.
Фото: Артемий Фурман (FURMAN360), 2015
Однако к середине 1970-х происходит заметное ухудшение отношений Георгия Костаки с представителями советской власти, и он решает уехать из СССР. Как пишет в своих воспоминаниях Георгий Дионисович, он принял решение покинуть Москву, где родился и где прошла большая часть его жизни, нелегко, по медицинским показаниям и под давлением тревоги, сгустившейся вокруг него после странного пожара в его доме в деревне Баковка - там сгорели многие произведения нонконформистов 1960-х годов. Собранная за долгие годы коллекция была одним из тормозов - вывезти ее всю официально было сложно. По советским законам беспрепятственному вывозу подлежали только произведения, созданные за последние 40 лет, с оплатой значительной таможенной пошлины. Конечно, ему, иностранному подданному, можно было воспользоваться различными дипломатическими каналами. но как получить разрешение на выезд жене, имевшей советское гражданство, и его взрослым детям? Посоветовавшись с одним давним другом, Семеновым, известным советским дипломатом и коллекционером, Г.Д. Костаки нашел решение - 26 октября 1976 года написал письмо министру культуры СССР П.Н. Демичеву. Почти 36 лет оно было сокрыто от глаз исследователей, и мы впервые смогли, опираясь на него и другие рассекреченные недавно документы, реконструировать процедуру приема государством дара Костаки.
Фото: Артемий Фурман (FURMAN360), 2015
«В настоящее время у меня созрело желание принести в дар государству результат моего многолетнего труда - уникальное собрание русского и советского искусства XX века. Среди передаваемых произведений есть работы, обладающие высокой эстетической и экономической ценностью, очень важные для развития художественной культуры эпохи, как то: "Портрет Матюшина" К. Малевича, "Красная площадь" В. Кандинского, рельеф В. Татлина, "Проун" Эль Лисицкого, пейзаж А. Явленского, рельеф и живописные композиции Л. Поповой, картины М. Шагала, Н. Удальцовой, А. Древина, А. Экстер, Г. Якулова, М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Родченко, П. Филонова, О. Розановой, И. Клюна /"Пробегающий пейзаж"/, И.Пуни, <...> ряд проектов агитационного искусства революционных лет Л. Поповой, И. Кудряшова, Г. Клуциса, <...> картины А. Волкова, С. Никритина, М. Плаксина, К. Редько, <...> живописные полотна Сержа Полякова».
За описанием характера коллекции следовали и условия дальнейшего ее существования в государственных собраниях, главными из которых были следующие: все произведения передаются в Государственную Третьяковскую галерею в Москве; «Пейзаж с амфитеатром» Г. Якулова передается в собрание Государственной картинной галереи Армении в Ереване; целесообразная часть коллекции должна быть выставлена в постоянной экспозиции советского искусства с указанием на дар Г.Д. Костаки. Это условие обязательно при экспонировании произведений на всех выставках, включая зарубежные. Коллекция не должна быть разрознена, работы не должны переходить в другие музеи и учреждения, продаваться и дариться. «Передавая большую часть коллекции государству, я прошу разрешить мне часть коллекции вывезти за границу / <.> два обособленных списка прилагаются/. Для решения всех проблем, связанных с судьбой коллекции, по моему мнению, должны быть назначены попечители в составе: Попова В.И., Xалтурина А.Г., Манина В.С., Семенова В.С., Ракитина В.И., Сарабьянова Д.В., Костаки Н.Г...». Дать ответ на все условия коллекционера министр культуры СССР самостоятельно не имел права, и в начале января 1977 года последовал его запрос в отдел культуры ЦК КПСС.
Фото: Артемий Фурман (FURMAN360), 2015
Переписка МК СССР с идеологическим органом партии долгие годы хранилась под грифом «секретно», в ней была указана мотивировка, по которой принимались почти все условия Г.Д. Костаки: «Можно с уверенностью предположить также, что принятие дара Костаки и его выезд с частью собранных им работ получат положительный для нас политический резонанс». В итоге запрос министра, изложенный в справке, подписанной 25 февраля 1977 года руководителями трех отделов ЦК КПСС, был доведен до проекта решения и рассмотрен на заседании Секретариата ЦК КПСС 1 марта 1977 года. Постановлением Секретариата ЦК КПСС, состоящего из шести секретарей, единогласно проголосовавших «за», главное условие дарителя было поддержано: его дар принят, сам Костаки получил «разрешение на выезд с правом въезда и постоянного проживания в СССР, на владение кооперативной квартирой, принадлежавшей его жене, гражданке СССР». Разрешение на вывоз за рубеж части коллекции Г.Д. Костаки дали в порядке исключения из действующего закона. Права на репродуцирование произведений из дара Г.Д. Костаки в соответствии с нормами советского законодательства переходили государству.
После пяти месяцев ожидания и неопределенности 16 марта 1977 года коллекционеру был направлен ответ заместителя министра культуры СССР В.И. Попова с изложением всех принятых условий и добавлением: «Министерство культуры СССР выражает Вам искреннюю благодарность в связи с Вашим благородным поступком». Последней формальной точкой в деле передачи коллекции в дар стал Приказ МК СССР №175 от 14 марта 1977 года о создании комиссии и о приеме на постоянное хранение в Г ТГ.
Приемом произведений члены комиссии и сотрудники ГТГ занимались в течение нескольких недель. началась новая жизнь коллекции Г.Д. Костаки.
Осенью 1977-го, получив разрешение на выезд (с правом обратного въезда на постоянное жительство! - невиданный случай для отъезжающих на ПМЖ из СССР), дочь Алика и сын Александр с семьями вывезли большую части коллекции. Через несколько дней после их прибытия в Германию открылась первая в ФРГ выставка авангарда из коллекции Костаки в Кунстхалле Дюссельдорфа. Она произвела настоящую сенсацию. В январе 1978 года выехали Георгий Дионисович и его супруга, позже покинула страну семья дочери Инны. Для содержания всей большой семьи уже осенью 1979 года на торги аукциона Сотбис были выставлены произведения А. Арапова, А. Архипенко, Д. Бурлюка, Н. Гончаровой, В. Кандинского, И. Клюна, Э. Лисицкого, Л. Поповой и многих других. Чуть позже, в самом конце 1979 года, открылась выставка «Париж-Москва», на которой были впервые представлены за рубежом некоторые произведения авангарда из дара Костаки, но устроители почему-то «забыли указать», чей это дар. невнимание неприятно всегда, в данном случае оно ранило особенно больно...
Душевное равновесие Костаки помогали восстановить занятия живописью, которой он увлекся после отъезда из России, когда произведения перестали заполнять стены его дома - они «хранились» в музеях и в специальных ячейках банков. В 1981-1982 годах состоялось грандиозное выставочное турне по восьми городам США, сопровождаемое изданием коллекции авангарда и циклом выступлений, затем произведения показывались во многих музеях Европы. В 1986 году он приехал еще раз в СССР на выставку в Третьяковской галерее, в каталоге которой впервые опубликовали девять произведений из его дара и дежурные пять строчек, как и о других дарителях.
Георгий Дионисович Костаки, скончавшийся 9 марта 1990 года, был похоронен на афинском кладбище недалеко от места упокоения великого Шлимана, открывателя легендарной Трои. В конце жизни Костаки понимал: дарение части своего клада, своей отрытой «Трои» русского авангарда, тому народу, с которым ему выпало разделить испытания революцией, репрессиями, войной и разрухой, стало главным в его жизни Поступком. СПАСИБО, КОСТАКИ!
* В подписях к иллюстрациям отмечены произведения, подаренные Г.Д. Костаки Государственной Третьяковской галерее в 1977 году
- Осип Мандельштам. Стихи памяти Андрея Белого. 1934
