Пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) очень важна в контексте творчества Пиранделло по той причине, что в ней дилемма «иллюзия – реальность» решается не просто как проблема взаимоотношения между жизнью и фикцией, но и как проблема соотношения искусства и жизни.
В театре, в котором идет очередная репетиция, неожиданно появляются жесть персонажей, созданных писательской фантазией: Отец, Мать, Падчерица, Сын, младшие сын и дочь. Они страдают оттого, что они недовоплощены, рассказывают трагическую историю своей жизни, ожидая помощи от режиссера и актеров. Но тем не удается «воплотить» в сценическое действо судьбу персонажей – у них это получается фальшиво.
В пьесе два слоя. История шести персонажей - мелодрама, довольно банальная, но отражавшая взаимное непонимание людей, близких по родству. Отец (здесь он явный выразитель авторской концепции) творит о том, что каждый человек - это особенный мир, не воспринимаемый другими. Люди напрасно считают себя цельными личностями - в нас сто, тысяча и больше видимостей и каждый играет отведенную ему роль. Наиболее печально трагедия взаимного отчуждения отразилась во взаимоотношениях Отца и Падчерицы и в озлоблении Сына. Многоликость человеческого «я» прекрасно демонстрируется противоречием между надетыми на персонажей масками (здесь появились сценические маски!), выражавшими какое-либо одно состояние, и сложностью чувств, испытываемых этими персонажами.
Второй слой пьесы - тема искусства, театра. И снова Отец высказывает мысли автора. Он говорит о том, что искусство не может быть вульгарно правдоподобным. Оно само по себе - жизнь, даже более реальная, чем действительность. Парадокс заключается в том что персонажи проживают свою выдуманную историю исключительно достоверно, в то время как актеры, пытаясь им подражать, терпят поражение. Персонаж - это «кто-то», это нечто зафиксированное, а живой человек может быть «ничем». Творение искусства способно обрести свою самостоятельность. В пьесе намерение смешаны два мира - реальный и придуманный. Это особенно четко ощущается в конце, когда раздается выстрел, совершенный мальчиком - персонажем.
Хотя Пиранделло не выразил идею об автономности искусства от действительности так резко, как это сделали эстеты, мысль о самоценности художественного творения сближает его с ними.
Игра с именами: имен ни у кого нет, они названы в соотвествии со своими функциями в социуме. Мадам Паче - тоже не имя, она прежде всего МАДАМ.
Что интересно : строение пьесы - театр в театре. Это сделано специально, что бы показать ситуативность, отстранить театр от зрителя. На эту тему стоит хорошо поговорить, вспомнить Брехта с его театром отчуждения.
Лорка г. «Кровавая свадьба»
В период расцвета Лорки как драматурга он написал «кровавую свадьбу». Темой для очередного своего произведения для театра он выбрал трагическую историю, о которой узнал из газет в 1928 году. Андалузская «кровавая свадьба» произошла в провинции Альмерия, вблизи от Нихара: невеста, вместо того чтобы отправиться в церковь, сбежала со своим прежним возлюбленным (кстати, ее двоюродным братом), после чего ее нашли в лесу в изорваной одежде, рядом с ней лежало тело ее любовника, убитого ее братом. В реальной истории орудием убийства был пистолет, но в своей пьесе Лорка предпочел нож: вообще нож, кинжал, наваха встречаются в его произведениях повсюду. Обстоятельства этого дела, по сообщению El Heraldo de Madrid, так и остались невыясненными.
Федерико начал работу над пьесой еще в 1928 году, затем на несколько лет отложил ее, вернулся к ней летом 1932 года, после путешествия вместе с народным театром «Баррака» по испанской провинции. Большая часть «Кровавой свадьбы» была готова к концу лета. В начале 1933 года Лорка ее дописал. Премьера спектакля состоялась 8 марта 1933 года в театре «Беатрис» в Мадриде. Главную роль играла актриса Хосефина Диас де Артигас. В зале присутствовали многие известные люди того времени: Унанимо, нобелевский лауреат Хасинто Бенавенте, поэт и будущий нобелевский лауреат Висенте Алейсандре, Луис Сернуда, Хорхе Гильен... Позднее в этом спектакле сыграла великая аргентинская актриса Лола Мембривес - в Буэнос-Айресе 25 октября 1933 года. И, конечно, актриса Маргарита Ксиргу, друг и театральный кумир Лорки, также выступит в этой роли - в Барселоне 22 ноября 1935 года.
Жанр «Кровавой свадьбы» можно определить как драматическую поэму, хотя некоторые критики сразу же отнесли ее в разряд сельской мелодрамы. Смешение двух жанров, а особенно обращение к coplas, куплетам из цыганской мифологии, несколько смущало университетских критиков. Сюжет был достаточно тривиальным, но сама пьеса была явлением неординарным. Доказатательством этому может служить ее непреходящая популярность. «Кровавую свадьбу» ставят во многих театрах по всему миру, снимают фильмы, воплощают в танце.
«Кровавая свадьба», эта «трагедия в трех актах и семи картинах» носит на себе явный отпечаток Андалузии с ее цыганской мифологией. Ее композиция в некоторых сценах, в которых участвуют сразу несколько персонажей, напоминает ораторию: голоса переплетаются, затем разбегаются, опять накладываются. В пьесе отсутствуют имена собственные: Мать, Жених, Невеста, Соседка, Служанка, Девушки. Имя есть только у одного персонажа, Леонардо: из-за него все началось и из-за него все закончится. В самом начале спектакля возникает тема ножа: сын просит принести мать нож для того, чтобы срезать грозди винограда. Мать вздрагивает и причитает: «Нож... нож! Будь они прокляты, эти ножи, и тот бандит, кто их придумал!». Становится ясно, что этот предмет сыграет главную роль в повествованиии. Мать уже потеряла мужа и старшего сына, погибших от ножа, и боится потерять младшего. Простой сюжет: в день свадьбы невеста сбежала со своим прежним возлюбленным, жених бросился в погоню. Соперники зарезали друг друга. В произведениии Лорки эта немудреная фабула вся пронизана и облагорожена поэзией, музыкой и общей атмосферой мифа: это и Луна - она поднимается над лесом и льет свой зловещий свет на кровавую дуэль соперников, и Рок, вторгающийся в действие сразу - вместе со словами матери, посылающей проклятие ножам. Диалоги в пьесе перемежаются с пением и лирическими строками фольклора, от колыбельных песен до цыганских куплетов, которые были дороги Лорке. Нужно отметить, что всю музыку к этой пьесе написал сам Лорка, обработав народные мелодии. Он и раньше писал музыку для своих пьес, музыкальные фрагменты для «Марианы Пинеды» и «Чудесной башмачницы». В «Кровавой свадьбе» он проявил себя настоящим композитором, он хотел, чтобы все лирические места в трагедии были пропеты. Нет никакого сомнения в том, что если бы Лорка остался жив, то стал бы оригинальным драматургом-композитором и создал бы несколько опер или zarzuelas, которые пользовались бы таким же успехом.
В пьесе Лорки есть мистические персонажи. Это Луна и Нищенка-Смерть. В третьем акте трагедия приближается к кровавлму, смертельному концу. На сцене появляется Нищенка-Смерть и раздвигает свои черные покрывала. Сама судьба возвещает, что соперники должны погибнуть. Луна становится сообщницей Смерти: «Я буду освещать им путь!», а Нищенка-Смерть подсказывает: «Свети прямо на куртку, высвечивай пуговицы - и тогда нож наверняка найдет свой путь!». Луна предупреждает Смерть о неизбежном сближении двух соперников, и та скрепляет своей печатью их гибель:
Давай, свети сильней! Ты слышишь?
Тогда они не смогут разминуться!
Но все же главной темой этой трагедии стали страсти человека. Главное здесь не месть, не честь и чистота, в которой клянется Невеста в последнем акте. Настоящая, глубинная тема «Кровавой свадьбы» - любовная страсть, непобедимая, властная, пожирающая. Всепоглощающее желание, как с ним можно бороться? Остается только сказать, как сказал об этом Леонардо и затем повторила Невеста: «Это не моя вина!» Ими владеет Эрос, они не властны над собой. «Виноват» огонь в крови - южный, средиземноморский, этот опасный дар олимпийских богов, которые, как сказал Камю, «говорят лучами солнца». Этим огнем охвачены Невеста и ее возлюбленный, ставшие одним пылающим факелом. Невеста восклицает:
Смотрю на тебя - красота твоя жжет!
Возлюбленный ей отвечает:
Огонь от огня загорается -
Малое пламя два колоса сгложет.
Лорка наделил свою пьесу духом подлинной страсти, а кинематографисты и хореографы, со своей стороны, воздали ей должное. Но эта страсть не найдет утоления. Опять возникает тема «невозможной любви», характерная для творчества Лорки. Можно сказать, что Федерико был одержим этим наваждением, на нем построены все его поэмы, песни, комедии и драмы. Характеры его персонажей всегда имеют аллегорический подтекст. В «Кровавой свадьбе» Жених - безликое существо, подчиненное воле своей матери. Возлюбленный Невесты - страстный герой, умчавший ее на гордом скакуне: этот образ в пьесе является символом торжествующего секса. Невеста, рабыня страсти, так объясняет свой выбор Матери: «Я была опалена огнем, изъязвлена внутри и снаружи, и ваш сын был для меня как малая толика воды, от которой я ждала покоя на своем кусочке земли, детей, здоровья. Но тот, другой, был для меня бурным темным ручьем, несущим сломанные ветки; он чаровал меня своим напевом и шорохом тростника. Я резвилась с вашим сыном, как с ребенком, искупавшимся в прохладной водичке, а тот, другой, посылал ко мне сотни птиц, к пению которых я прислушивалась, останавливаясь на бегу; он покрывал благодатным инеем мои раны - раны бедной увядшей девушки, обгоревшей в огне». Увлекающая за собой страсть и сметающая все на своем пути... Именно так Лорка и представлял себе любовь, «невозможную любовь».
Игры с именами: У всех персонажей, кроме Леонардо, нет имен. Они все определившиеся, их роли в прессе понятны. Леонардо же является катализатором конфликта.
Что интересно: Лорка отталкивается во вдохновении он цветов и света. Даже в песнях, которые поют младенцу вода именно черная и т.д. + много символов, например: апельсиновые цветы, которыми украшают невесту - обозначают девственность невесты. Невеста отказывается их надевать, долго припирается на этот счет - тонкий намек что она уже не девочка, или не считает себя таковой.
В театре готовятся к репетиции. Актеры прибывают, премьерша же, как обычно, не успевает к началу. Премьеру необходимо во время пьесы надевать колпак повара, чем он крайне возмущен. Директор нервно вскрикивает: «...Что вам всем от меня-то нужно, коли Франция прекратила обеспечивать нас отличными комедиями, и нас просто вынуждают ставить пьесы Пиранделло, коего совершенно невозможно понимать и который специально делает так, чтобы все плевались: зритель, актёры, критики?» Внезапно в зал входит швейцар, за ним Отец с шестью персонажами. Отец поясняет, что их привела в театр необходимость в авторе. Директору театра было предложено взять их историю в качестве новой пьесы. В повседневной жизни бездна подобных нелепостей, которым не нужно правдоподобие, ведь они и есть истина, а созидать иллюзию истины, что весьма обычно для театра - совершенное безрассудство. Автор оживляет своих персонажей, а потом разочаровывается или не может довести их историю до логического завершения, а они желают жить, они - история, и они хотят представить эту историю, как сами ее чувствуют.
Персонажи наперебой стараются разъяснить какова суть их пьесы. Отец и Мать поженились, однако он стал подмечать неравнодушие Матери к секретарю. Он выдает им денег, дабы они ушли и жили своей семьей. Двухлетний Сын отправлен им в деревню, в коей для ребенка найдена кормилица. Но Отец всегда наблюдает со стороны за новой семьей Матери, до того времени, как Мать покидает город. У нее появляются другие дети: Падчерица, Мальчик, Девочка. Сын законный пренебрегает ими вследствие того, что те являлись незаконными. Когда умирает секретарь, Мать снова приезжает с детьми в город, и чтобы заработать на жизнь, берется шить. Но хозяйка лавки, дававшая ей работу, делает это, чтобы заставить Падчерицу торговать собой: она заявляет, что ее Мать загубила ткань, отнимая этот долг от жалованья Падчерицы, поэтому та тайком торгует телом, чтобы оплатить долги. Среди персонажей неразбериха: Падчерица винит во всем Сына и Отца, те пытаются найти себе оправдание. Мать переживает и желает примирения между ними. Отец уверяет, что у каждого из персонажей множественность масок, каждый способен быть с некоторыми одним, с иными другим, а все разговоры о неделимости личности - ерунда. Сын на обвинения Падчерицы ответствует, что он драматургически нереализован и желает, чтобы его зря не беспокоили. Персонажи спорят, и Директор уверен, что навести порядок в драме может лишь автор. Директор готов предложить их кое-какому драматургу, однако Отец просит стать автором Директора - ведь дело нетрудное, персонажи находятся перед глазами.
Директор уступает им в просьбе и новые декорации сцены являют собой комнату лавки злой мадам Паче. Персонажам предложено прорепетировать, дабы актеры узнали, как надобно играть данную роль. Но те желают сами выступать перед зрителями, чтобы все узнали, какие они в реальности. Директор пытается им разъяснить, что так не бывает, их роли должны играть актеры: Премьер - Отца, Премьерша - Падчерицу и далее. А сейчас они должны только показать свою драму актерам, а они будут их зрителями.
Директор желает увидеть первой сцену беседы Падчерицы с мадам Паче. Однако мадам среди пришедших сегодня в театр персонажей нет. Отец же думает, ежели надлежащим образом организовать убранство сцены, то это привлечет мадам, и она явится сама. На сцене начинают расставлять вешалки и развешивать шляпки. И впрямь на сцене возникает мадам - претолстая ведьма в рыжем пышном парике. В ее руках пестреет веер и дымится сигарета. Актеры, завидев мадам, содрогаются от ужаса, отскакивая в стороны. Один Отец недоумевает, отчего надобно уничтожить это чудо явившейся реальности, вызванное из жизни сценической обстановкой. На смешанном испано-итальянском наречии мадам Паче заявляет Падчерице, что шитье Матери отвратительно, но мадам будет и дальнейшем выручать их семью, если Падчерица, наконец, пожертвует собой. Мать, заслышав это, с диким криком набрасывается на мадам, стаскивает парик с головы и зашвыривает к кулисам. Едва уняв всех, Директор требует показать продолжение сцены с участием Отца. Он заходит, представляется Падчерице, узнает, как давно она служит у мадам и дарит ей красивую шляпку. Падчерица объявляет ему, что у нее траур, и Отец умоляет ее скорее раздеться. Премьерша и Премьер повторяют сцену персонажей. Более слаженная игра актеров рассмешила персонажей. Директор думает, что не станет в будущем допускать персонажей к репетициям. Сейчас он желает увидеть исполнение остальных сцен. Директор предлагает убрать фразу Отца с просьбой снять траурную одежду: он уверен, что подобный цинизм выльется в крайнее недовольство публики. Падчерица уверена, что все не так, но, по мнению Директора, театральная правда приемлема лишь до известных пределов. Падчерица и Отец обнимаются, но внезапно к ним вбегает Мать, отрывая Падчерицу от Отца с воплем: «Это же моя дочь, несчастный!» Директор и все Актёры очень растроганы сценой, для персонажей же главное - все так как и в реальности. Директор пророчит успех первому действию.
Появляются новые декорации: сад с бассейном. Персонажи и Актеры сидят по разные стороны сцены. Объявлено второе действие. Падчерица повествует, что семья, несмотря на желание Сына, поселилась в доме у Отца. Мать сообщает, что безуспешно старалась помирить Падчерицу и Сына. Отец начинает спорить о действительности и иллюзиях с Директором. Актер - создатель иллюзии реальности, реальность людей изменчива, реальность же персонажей и они сами неизменны. Отец упрекает автора, что его фантазия позволила им родиться, но вскоре отказала в дальнейшем существовании, поэтому они пытаются себя защитить. Директор отдает распоряжения по декорациям на сцене. Падчерице чем-то мешает в пьесе Сын. Он же готов уйти, но отчего-то не выходит, что-то держит Сына на сцене. Падчерица заливается хохотом, осознав, что он пытается сделать. Сын решает остаться, но не соучаствовать в театральном действии. Девочка в саду у бассейна, а Мальчик с револьвером в руках, скрывается за деревьями. Мать пытается поговорить с Сыном, а он ее не слушает. Отец хочет заставить его, Сын оказывает сопротивление, между ними начинается драка, Мать старается разнять их, Отец повален Сыном на пол сцены. Сын отказывается играть, оправдывая это волей автора, не позволившего им выйти на сцену. Недовольный Директор требует, чтобы Сын рассказал ему о происшедшем. Сын поведал, что увидел в глубине бассейна Девочку, кинулся к ней, однако, встал как вкопанный, заметив Мальчика, смотревшего испуганными глазами на утонувшую сестру. В этом месте рассказа Сына в зарослях раздается выстрел. Мальчик унесен за театральные кулисы. Все спорят: кто-то говорит, что Мальчик умер, кто-то, что это игра. Взбешенный Директор посылает к черту всех без исключения и требует зажечь свет.
Все озаряется. Директор вне себя: весь день насмарку. Начинать репетировать свое довольно поздно. Все Актеры расходятся, осветитель гасит свет по команде Директора. Темнота обволакивает сцену. Только вдруг в ее глубине зеленым пятном вспыхивает подсветка. Вырастают громадные тени сегодняшних персонажей без Мальчика и без Девочки. Директор приходит в ужас и вприпрыжку сбегает со ступеней сцены в зал. На сцене театра остаются одни персонажи.
Краткое содержание романа «Шесть персонажей в поисках автора» пересказала Осипова А. С.
Обращаем ваше внимание, что это только краткое содержание литературного произведения «Шесть персонажей в поисках автора». В данном кратком содержании упущены многие важные моменты и цитаты.
Идея придать действию большую театральность заставила Пиранделло обратиться к приему "театра в театре", популярному еще в эпоху Возрождения. В пьесе Пиранделло занавес поднят, на сцене актеры, занятые репетицией новой пьесы. В этот момент из зрительного зала появляются освещенные ярким светом шесть персонажей: Отец, Мать, Сын, Падчерица, мальчик 14 лет и девочка 4 лет. Чтобы отделить персонажей от актеров труппы, Пиранделло использовал прием импровизированной комедии и "надел" на персонажей маски, выражающие суть каждого из них: Отец – угрызение совести, Мать – страдание, Сын – презрение, Падчерица – месть. Персонажи ищут автора, который воплотил бы их в художественные образы, и предлагают режиссеру поставить их драму на сцене. Пиранделло намеренно сталкивает два плана: реальный (актеры, репетирующие пьесу) и нереальный, фантастический (персонажи из ненаписанной комедии). Созданные воображением персонажи, по мысли Пиранделло, так же реальны, как и актеры, и еще более реальны, чем сама жизнь.
Драма персонажей начинается обыденно и заканчивается трагически. Это история семьи, в которой Отец, думая, что жена влюблена в другого, оставляет ее. Она уходит к секретарю своего мужа и счастливо живет с ним, оставя старшего сына. У нее рождается еще трое детей. После смерти секретаря семья возвращается в родной город. Это – прошлое. Настоящее семьи более драматично. Старшая дочь (Падчерица), чтобы спасти родных от нищеты, становится на путь порока, встречаясь с мужчинами в заведении некоей мадам Паче. Отец, узнав обо всем, раскаивается и поселяет семью в своем доме. Здесь разыгрывается новая трагедия. Старший сын отворачивается от Матери и не признает ее незаконных детей, Падчерица не хочет примириться с Отцом. Семейный конфликт завершается смертью детей: в бассейне тонет маленькая девочка и стреляется Младший сын. Режиссер, сбитый с толку всем, что происходит, не может отличить, где игра, а где реальность, и прерывает спектакль. Четверо персонажей покидают сцену – им так и не удалось воплотить себя в искусстве.
В пьесе нет последовательного развития сюжета. Драма персонажей раскрывается то в их рассказе, то в показе на сцене отдельных моментов из их жизни (например, встреча Падчерицы и Отца в заведении мадам Паче), то в финале – смерти двух детей. Эта смерть такая же фантастика, превращенная в реальность, как и появление на сцене мадам Паче, которой не было в числе персонажей. Такова сила искусства, которое может, по утверждению Пиранделло, не только заменять жизнь, но и опережать ее. Он поставил искусство на уровень действительности, противопоставив правдоподобию реальность иллюзии.
Прошлое, настоящее и непосредственная реальность как бы сосуществуют в пьесе Пиранделло, что позволяет ему глубже раскрыть драму персонажей. Эта драма психологическая, однако в ней отразился и социальный момент – трагическое положение индивида в современном писателю обществе, что он подчеркнул в судьбе Падчерицы.
Проблему отчуждения и разобщенности людей своего времени драматург попытался обосновать философски с помощью неадекватности "лица" и "маски". В пьесе "маски" всех персонажей отражают лишь малую долю их глубинной внутренней жизни. Только "маска" Матери совпадает с ее истинным лицом страдающей женщины, целиком поглощенной одним чувством – любовью к детям.
Постановка "Шести персонажей" в Риме ознаменовалась скандалом; пьеса шла под громкие крики негодования и одобрения зрителей, большинству из которых трудно было отказаться от традиционных представлений о театре и воспринять новаторские идеи Пиранделло.
Проблему "драмы-спектакля" Пиранделло разрабатывает в двух других пьесах: "Каждый по-своему" и "Сегодня мы импровизируем", составивших вместе с "Шестью персонажами" "театральную трилогию". В новых пьесах, используя тот же прием "сцены на сцене", Пиранделло создает яркое театральное представление, стирая традиционные грани между режиссером, актерами и зрителями. Актеры как бы получают возможность импровизировать, а зрители – непосредственно участвовать в развитии действия. Так актеры, режиссер и зрители как бы вместе создают спектакль – "чудо искусства", которое длится мгновение. Пиранделло особо подчеркнул роль режиссера в творении этого "чуда".
Пьеса "Генрих IV" по праву считается одной из самых глубоких философских драм Пиранделло, которую иногда ошибочно именуют фарсом. Главный герой (настоящее его имя не называется) выступает только под "маской" германского императора Генриха IV, жившего в XI в., а его одинокая вилла предстает как императорский замок с тронным залом. Другие персонажи пьесы выступают под своими собственными именами и под именами исторических лиц. Но пьеса Пиранделло не историческая, а философская. В ней рассказывается не об участи германского императора, вступившего в конфликт с папской властью, а о трагической судьбе одинокого человека, испытавшего предательство в любви и дружбе.
Действие пьесы развивается в двух планах – прошлом и настоящем. Прошлое – молодость героя, любовь и надежды на счастье, а также и безумие в течение двенадцати лет после случайного падения с лошади, неожиданное выздоровление и разыгрывание в течение восьми лет роли императора Генриха IV. Уход от действительности в иллюзию обусловлен в пьесе конфликтом героя со светским обществом, к которому он прежде принадлежал. Когда герой, выздоровев, узнал о том, что его соперник в любви, подстроивший несчастный случай, овладел сердцем его возлюбленной, он решил не возвращаться в общество, в котором для него уже не было места. Добровольно надетая "маска" Генриха IV сделалась своеобразной формой самозащиты и вместе с тем протеста и насмешки, превратив карнавальный маскарад в реальность его нового бытия.
Настоящее – встреча мнимого Генриха IV через двадцать лет с его бывшей возлюбленной и ее юной дочерью, невестой племянника главного героя, а также с его соперником и врагом и доктором, готовым вылечить больного. Все они появляются перед Генрихом IV переодетыми в костюмы исторических лиц той эпохи. Как будто их миссия гуманна – они хотят помочь главному герою обрести рассудок. Однако, вскрывая противоречие между видимостью и сущностью действующих лиц, Пиранделло показывает Генриха IV мудрецом и философом, а настоящими безумцами тех, кто хочет вернуть его в общество с его лицемерной моралью. В тронном зале разыгрывается настоящий спектакль, в котором сталкивается "игра" двух сторон: добровольная, но вынужденная игра Генриха IV и игра – светская забава приехавших на виллу, которые подвергают его жестокому испытанию: вместо портретов Генриха IV и его возлюбленной в молодости в рамы встают племянник главного героя и его невеста. В этот кульминационный момент развития действия Генрих IV вынужден сбросить "маску", чтобы разоблачить обман. Он показывает свое истинное лицо одинокого и страдающего человека и мстит за себя, пронзив шпагой своего противника. Акт возмездия, совершенный через двадцать лет, является нравственной победой главного героя, но он и углубляет его драму – теперь он уже всегда должен носить свою "маску", уйдя в созданный им иллюзорный мир.
В "Генрихе IV" нет развития характера главного героя. Его внутренняя жизнь раскрывается с помощью идеи "лица" и "маски" и предстает как сумма душевных состояний, изменчивых и непостоянных, в зависимости от ситуаций, в которых оказывается герой. Важную роль в самораскрытии персонажей драмы Пиранделло отводит парадоксу: приехавшие на виллу гости разыгрывают исторических лиц XI в., что ставит их в положение шутов, а мнимый сумасшедший, понимая это шутовство, издевается над ними и даже выходит из своей роли. Второй парадокс – замена портретов живыми людьми – приводит к обратному результату: умственно здоровый человек, отомстив за себя, навсегда надевает "маску" безумия. Парадоксы в пьесах Пиранделло – это не только наследие театра "гротеска", для которого главным была пародия на современное общество и буржуазную семью, в парадоксах Пиранделло получили отражение трагизм действительности и противоречивость сознания его времени.
В пьесах Пиранделло нет не только характера, но и развития действия в его традиционном понимании. Внимание переносится с событий на "словесное" действие, которое движет пьесу по замкнутому кругу, возвращаясь всякий раз к тому, с чего оно началось. В новой структуре пьесы нашел свое воплощение взгляд писателя на бесполезность всяких усилий самовыражения персонажей. Таким образом, "юморизм" в драматургии Пиранделло – это прежде всего анализ внутреннего мира персонажей, приводящий к разрушению иллюзий, а также соединение в пьесе трагических и комических черт.
В утверждении философского содержания драмы и новых требований режиссуры на итальянской сцене важную роль сыграл основанный Пиранделло в Риме в 1925 г. "Театро д"арте" ("Художественный театр"). Деятельность театра продолжалась три года; его гастроли по Европе и в Латинской Америке принесли Пиранделло мировое признание.
Завершают драматургическую деятельность Пиранделло пьесы, которые он сам назвал "мифами": "Новая колония" (1928), "Лазарь" (1929), "Горные великаны" (1936). Его обращение к "мифам" продиктовано стремлением обрести нравственно-философскую опору в фашистской Италии, в которой он все больше чувствовал одиночество. Это и время глубоких раздумий писателя над судьбами искусства в современном мире.
Нобелевский лауреат 1934 года, драматург Луиджи Пиранделло, как видно, не раз задумывался о законах театра, для которого он писал много лет, и, шире, о законах искусства вообще. Каждому, кто пишет или пытается писать художественные произведения, хорошо известен парадокс взаимоотношений автора и персонажа. Насколько автор властен над своим героем? Если герой целиком вымышлен автором, то имеет ли он возможность вырваться из-под диктата создателя? Бывает ли так, что герой вдруг начинает жить собственной жизнью, мало того, в свою очередь, принимается диктовать автору образ своего поведения и поступки, которые как будто по своему почину совершает? Другими словами, персонаж внезапно отделяется от своего творца и приобретает собственную волю. Это примерно то, о чем когда-то писал Пушкин Вяземскому, сетуя, что Татьяна сыграла с ним злую шутку: вышла замуж за генерала. Получается, что Татьяна настолько отделилась от автора, что стала с ним спорить и жить в соответствии с логикой своего характера. Некоторые писатели порой замечали, как их персонажи ни с того ни с сего начинали деспотично управлять волей автора, навязывая ему такие повороты сюжета, о которых он даже и не подозревал, задумывая образ своего персонажа.
Одним словом, Луиджи Пиранделло в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» выясняет взаимоотношения не только между художником слова и его героем, между театром и актером, между актером и зрителем, но и между Богом-творцом и его созданием. Ведь в каком-то смысле художник, творящий жизнь в художественном произведении, уподобляется Богу. Иногда для художника слишком велик соблазн в буквальном смысле возомнить себя Богом. Впрочем, если Бог сотворил человека, оставив ему свободу воли, человек вправе отпасть от Бога, сделаться ему врагом, идти против его воли, взамен провозглашая собственную. Все это вопросы, скорее, богословские, чем художественные. Но Пиранделло их поднимает, играя в театр.
1. Театр в театре: от «Гамлета» к Пиранделло.
Театр – очень удобная форма игры с реальностью, потому что театр – форма иллюзии. К тому же театр – зеркало жизни. С этой метафорой зеркала не раз играли драматурги. Одним из первых начал Шекспир. Меланхолик Жак из комедии “Как вам это понравится” говорит ставшую крылатой фразу о мире – театре, притом жизнь человека тоже становится спектаклем в этом мировом театральном действе, состоящим из семи актов-возрастов с непременной развязкой – смертью:
Весь мир – театр.
В нем женщины, мужчины – все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.
Семь действий в пьесе той. Сперва младенец,
Ревущий горько на руках у мамки…
Потом плаксивый школьник с книжной сумкой,
С лицом румяным, нехотя, улиткой
Ползущий в школу. А затем любовник,
Вздыхающий, как печь, с балладой грустной
В честь брови милой. А затем солдат,
Чья речь всегда проклятьями полна,
Обросший бородой, как леопард.
Ревнивый к чести, забияка в ссоре,
Готовый славу бренную искать Хоть в пушечном жерле.
Затем судья С брюшком округлым, где каплун запрятан,
Со строгим взором, стриженой бородкой,
Шаблонных правил и сентенций кладезь, -
Так он играет роль. Шестой же возраст -
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса – кошель,
В штанах, что с юности берег, широких
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта… А последний акт,
Конец всей этой странной, сложной пьесы -
Второе детство, полузабытье:
Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего.
Не случайно меланхолика Жака, героя одной из самых веселых комедий Шекспира, считают предтечей Гамлета.
В комедии “Венецианский купец” Антонио в разговоре с другом Грациано тоже печально отмечает, что в жизни всякий вынужден сыграть свою роль:
Мир – сцена, где у всякого есть роль;
Моя – грустна.
Грациано отвечает:
Мне ж дайте роль шута!
Пускай от смеха буду весь в морщинах;
Итак, жизнь – театр. Если это так, то розыгрыш – сценическая форма жизни. Метафора Шекспира необычайно продуктивна, потому что зрители, которые приходят в театр, наблюдают подлинную жизнь и самих себя на сцене. Понятно, что театр – зеркало жизни, но ведь и жизнь, чтобы осуществить себя полноценно, заимствует у театра приемы и художественные средства. Иначе сказать, люди, которые берутся играть не свои роли, будут освистаны в комедии или трагедии жизни, а потом и вовсе уйдут со сцены.
Иногда люди думают, что живут подлинной жизнью, в то время как они играют себя и в себя, как, например, король Лир в начале трагедии, когда он требует от своих дочерей искусными речами доказать, как сильно они любят отца. Другие плохо играют; быть может, им тесно в их амплуа (простак, злодей, ревнивец, шут, тиран), вот почему они пробуют себя в других ролях, более или менее удачно.
Самая развернутая «игра в театр» составляет содержание «Укрощения строптивой». Пьяного медника Слая по приказанию Лорда переносят в замок, убеждают а том, что он знатное лицо, и для его увеселения разыгрывают комедию об укрощении Катарины. Таким образом, «настоящим» является опьянение простака Слая, а все остальное – всего лишь «спектакль». Все должно было бы закончиться эпилогом, где Слай возвращается в свое прежнее незнатное состояние, но эпилог, по-видимому, был утерян во времена Шекспира.
«Сцены на сцене», введение в действие пьес театрального представления – прием, неоднократно применявшийся Шекспиром. В «Бесплодных усилиях любви» и «Сне в летнюю ночь» изображены два любительских спектакля.
В «Гамлете» театр у Шекспира выступает в нравственной роли церкви, именно в театре главный герой способен отыскать потерянную наяву истину. Театр, по Шекспиру, несет фальшивому реальному миру нравственные критерии добра и зла. У Пиранделло, напротив, реальность и явь совершенно размываются. Театр еще больше затемняет реальность, делает ее иллюзорной. Между иллюзией и явью невозможно, по мнению Пиранделло, провести какой бы то ни было отчетливый водораздел. И эта авторская позиция крайне чужда Шекспиру. Для Шекспира критерии добра и зла отчетливы. Театр расставляет все точки над i. Люди, как бы лживо они ни вели себя, не способны поколебать добро и лицемерно превратить его во зло.
Гамлетовские «слова, слова, слова» – лживые тени реального мира: поступков, эмоций, предметов, которые эти слова тщетно силятся ухватить.
Реальный мир, согласно разочаровавшемуся в Дании («Дания – тюрьма») и людях Гамлету, состоит из одних отражений: то, что человек видит и с чем он сталкивается нос к носу, на самом деле не вещественные предметы, не люди, а зеркальные оттиски, более или менее точно повторяющие оригинал, который сотворили Бог и природа.
И только зеркало мира – театр – вот единственное, что способно, по замыслу Гамлета, воссоздать утраченный на земле и затемненный лживыми наслоениями подлинный облик мира. Приезд актеров внезапно воссоединяет миры. Мир потусторонний и ужасный в своей неизвестности, где бродят требующие мести Призраки, предстает уже не столь пугающим: он как бы затушеван предвкушением праздника – приездом театральной труппы. А мир земной, лживый и зыбкий, в котором, точно неверные пятна лунного света, перемешиваются и наслаиваются друг на друга измены, коварство, предательство, – этот земной мир тоже перестает быть реальным, потому что он превращается в зеркало для сцены.
Но ведь и Гамлет всматривается в себя, глядя в театральное зеркало: свирепый Пирр, который “с ног до головы в крови… дыша огнем и злобой” с мечом, занесенным над головой, ищет царя Приама, чтобы убить его, не есть Гамлет. Пирр возжаждал крови, а Гамлет не возжаждал. Притом что оснований возжаждать крови у Гамлета не меньше, чем у Пирра. Там, на сцене, “ужасен вид поруганной царицы” – здесь же, в жизни, Гертруда не Гекуба, верная мужу и царю Приаму: она, по словам Гамлета, наоборот, валяется “в сале продавленной кровати”, утопает “в испарине порока”.
Клавдий и Гертруда поневоле должны глядеть в это нелицеприятное театральное зеркало, которое начинает подражать их поступкам в форме опять-таки двойного, так сказать выпукло-вогнутого зеркала: во-первых, это безмолвная пантомима, разыгрываемая актерами как пролог к словесному театральному действу, во-вторых, сама пьеса, куда Гамлет вписал кусок собственного текста, скорее всего касающегося матери и ее призрачной верности умершему отцу.
Офелия к тому же замечает, что Гамлет выполняет роль хора. В греческой трагедии “Хор” играл роль моралиста и нравственного судьи:
Гамлет – Офелии
Сейчас мы все узнаем от этого малого. Актеры не умеют хранить тайн и все выбалтывают.
Он объяснит значение показанной вещи?
Да, и любой вещи, которую вы ему покажете. Не стыдитесь только показывать, а он без стыда будет объяснять, что это значит.
Хор у Пиранделло – актеры во главе с Предводителем Хора Директором театра. Но это, скорее, звуковой фон, словесный шум, в общем мало что значащий для Пиранделло. Его ремарки: актеры смеются, возмущены, сочувствуют – явная пародия на древнегреческий театр. Всю этическую подоплеку театра, в том числе и в особенности шекспировского (ведь для Шекспира театр (как копье (shake) в его фамилии) – инструмент борьбы со злом и одновременно алхимическая лаборатория, где добро и зло разделяются на несмешиваемые составляющие), Луиджи Пиранделло сводит к аллегорическим маскам, которые являются как бы уже опустошенными знаками подлинных чувств. Сравните его развернутую ремарку в начале пьесы: «Кто захочет поставить эту комедию на сцене, тот должен будет приложить все усилия, чтобы шесть персонажей не смешивались с актерами труппы. Ясно, что такому разделению будет способствовать расположение этих двух групп па сцене (оговоренное в ремарках), как, впрочем, и различное освещение с помощью особых рефлекторов. Однако самым подходящим и верным средством было бы использование специальных масок для персонажей: эти маски следует изготовить из материала, который бы не жухнул от пота и был в то же время достаточно легким и не утомлял актеров. В масках должны быть вырезы для глаз, ноздрей и рта. Маски эти призваны, помимо всего прочего, наиболее полно выражать самую суть комедии. Персонажи должны появляться не как призраки, а как реальные воплощения, как незыблемые порождения фантазии, то есть тем самым они будут реальнее и устойчивее, чем переменчивое естество актеров. Маски помогут создать впечатление, что это фигуры, сотворенные искусством, причем каждая из этих фигур будет выражать одно неизменное, присущее только ей чувство: Отец – угрызение совести, Падчерица – мстительность, Сын – презрение, Мать – страдание (восковые слезы у глазниц и у зияющего отверстия рта будут придавать этой маске сходство с изображением Mater Dolorosa в церквах). Особое внимание следует обратить и на одежду персонажей. В ней не должно быть ничего неестественного, но жесткие складки и почти статуарные формы костюмов должны тем не менее все время напоминать, что платье их сделано не из той материи, которую можно приобрести в любой лавочке и сшить у любого портного».
Если для Пиранделло театр – форма игры с реальностью, для того чтобы реальность не казалась уж настолько реальной, ее надо сдобрить театральной иллюзией, как пресное блюдо – горчицей. Шекспир, в отличие от Пиранделло, ничуть не сомневается в реальной пользе театра. Гамлет устраивает «мышеловку» королю Клавдию, желая узнать, виновен ли тот в смерти отца, опять-таки средствами театра, разыгрывая на сцене то, что случилось в реальности.
Как название пьесы?
Гамлет – Клавдию
“Мышеловка” (…) Это препакостнейшая проделка. Но нам-то что с вами? Вашего величества и нас, с нашей чистой совестью, это не касается. Пусть кляча лягается, если у нее зашиблены задние ноги. Наши кости в порядке.
Итак, у Шекспира театральное зеркало ставит мир в положение первозданной природы. Театр – это совесть мира и одновременно суд над ним. Вот в чем смысл наставлений Гамлета перед актерами, должными разыграть истинную пьесу жизни – “Мышеловку”, куда непременно попадет Клавдий с его нечистой совестью:
“Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное – низости, и каждому веку истории – его неприкрашенный облик”. (Вспомним, кстати, цикл исторических хроник Шекспира, в котором он реализовал эту формулу о назначении театра, высказанную устами Гамлета.)
Театр в «Гамлете», как ни парадоксально, не только пророчествует о мире, но прямо-таки осуществляет пророчества на деле. Все, что предсказано в театре, сбывается наяву.
Полоний, будучи студентом, играл Юлия Цезаря, которого закалывали заговорщики во главе с Брутом. В какой пьесе играл? В написанной Шекспиром за два года до “Гамлета” (в 1599 году) трагедии “Юлий Цезарь”? (Это всегдашняя игра Шекспира, его любовь к анахронизмам и тяга соединять в смысловые ассоциации собственное творчество посредством упоминаний персонажами шекспировских образов-лейтмотивов.) В “Гамлете”, как Брут – Юлия Цезаря, Гамлет закалывает Полония, только уже не как Юлия Цезаря, а как “брутального теленка”, повторяя свой собственный каламбур.
В финале трагедии вступает еще один правдивый персонаж – Смерть. Она, наряду с персонажем, именуемым Театр, и рука об руку с ним, вправляет сустав мира на свое место.
В финале пьесы Пиранделло тоже смерть. Эта смерть необыкновенно пародийна. Она напоминает отчасти смерть Полония (мальчик прячется за деревом, как Полоний – за пологом), только многократно осмеянная. Впрочем, и смерть у Пиранделло странно иллюзорна. Она ниоткуда не вытекает. Вероятней всего, эта очередная, дополнительная пародия Пиранделло только уже на знаменитую фразу Чехова-драматурга о стреляющем ружье на сцене. У Пиранделло почему-то стреляет мальчик, у которого оказался откуда-то пистолет. Стреляет он в себя, и его уносят со сцены. Казалось бы, реальность победила иллюзию. Но кто этот мальчик? Он персонаж не написанной автором пьесы. Реален ли он с самого начала или это иллюзия? Он все время молчит, как чеховское ружье, висящее на стене в первом действии. Наконец, в финале он стреляет… из пистолета. Это абсурд, но совершенно необъяснимый. Смысл финала можно объяснить как угодно. Скажем, смерть реальней реального, это не иллюзия: она все расставляет на свои места. Или наоборот: смерть – последняя иллюзия в ряду иллюзий, сфабрикованных драматургом Луиджи Пиранделло в насмешку над зрителем, сценическими штампами и представлениями о реальности. Для Пиранделло, наверное, такая многозначность была на руку, и он именно к ней и стремился. Если этические нормы его абсолютно не волнуют, то смех и пародия по их поводу – необходимый прием драматурга.
В русской драматургии метафору театра-зеркала, заявленную Шекспиром, блестяще использовал Н.В. Гоголь в «Ревизоре». Здесь и эпиграф («Неча на зеркало пенять, коли рожа крива»), и финальная немая сцена, когда актеры смотрятся в зрителей, как в зеркало, а зрители видят себя и свои страсти и пороки в актерах на сцене, да и сами персонажи: Городничий – зеркало Хлестакова, Марья Антоновна – зеркало Анны Андреевны, Бобчинский – зеркало Добчинского и наоборот. Театр, одним словом, видится Гоголю гигантским зеркалом. Он как бы разрушает «стену» между зрителем и актерами, между реальностью и иллюзией.
Где реальность, а где представленная на театральной сцене иллюзия, неясно. Зыбкие границы между фантазией и явью разрушаются. Что более реально: жизнь зрителя, сидящего в креслах, или жизнь актера, играющего вымышленную писателем жизнь для зрителя, который забывает о своей жизни, поглощенный реальностью происходящего на сцене?
2. Театр – иллюзия и реальность.
В свете того, что сделали предшественники-драматурги (Шекспир, Гоголь, Чехов), Луиджи Пиранделло не столь оригинален, как поначалу кажется, выводя на сцену из зрительного зала, шесть персонажей в поисках автора. Точнее сказать, их семь: Отец, Мать, Падчерица, Сын, Мальчик и Девочка, которые не произносят ни единого слова, и Мадам Паче. Правда, последнего персонажа сам драматург именует в качестве «лица, впоследствии исключенного».
Шесть персонажей – это модель семьи. В то время как эти персонажи готовятся выйти на сцену, на самой сцене уже действуют театральные маски: Директор театра (в нашем, более привычном представлении его следовало бы точнее назвать режиссером), Премьер, Премьерша, Молодой Актер, Молодая Актриса (условно – два поколения в театре, которые стремятся вытеснить друг друга), Заведующий сценой и Суфлер. Другими словами, Пиранделло берет еще одну модель – теперь уже театральную модель мира с готовым набором ролей и масок.
На сцене репетируется второй акт другой пьесы Пиранделло, под названием «Игра интересов». Слово «игра» для Пиранделло, пожалуй, самое важное. Все, что он перед собой видит, следует превратить в игру. Причем игру с неясными правилами, если они только вообще есть. Нет ничего на свете, что не могло бы не стать игрой. В этом смысле ребячливость – сущность поэтики Пиранделло. Он как будто бравирует своей несерьезностью, создавая у зрителя (читателя) такие ассоциации, чтобы противопоставление категорий «серьезность – игра» были наиболее зримыми. Один из персонажей репетируемой пьесы Пиранделло «Игра интересов» (в пьесе Пиранделло «Шесть персонажей…») – Филиппо, по прозвищу Сократ. Сократ, выпивший чашу с цикутой, чтобы отстоять истину в свете игровой поэтики Пиранделло, скорее всего, не более чем осёл, слишком серьезно относившийся к жизни и потому ею наказанный. Недаром Пиранделло нацепляет на голову персонажа, по имени Сократ, поварской колпак и заставляет его взбивать гоголь-моголь. Премьер, который должен все это сделать на сцене, брезгливо оскорбляется, поскольку задета его чванливость и амбиции великого актера.
Перед началом репетиции Директор театра на чем свет стоит ругает никудышную пьесу Пиранделло (мы наблюдаем здесь очередную игру уже по поводу себя и своей персоны – почему бы и нет?):
Директор (вскакивая в ярости). «Смешно и глупо»! Да, смешно и глупо! Но что вы от меня хотите, если Франция давно уже перестала поставлять нам хорошие комедии и мы вынуждены ставить комедии этого Пиранделло, которого понять – нужно пуд соли съесть и который, словно нарочно, делает все, чтобы и актеры, и критики, и зритель плевались?
Премьерша, как всегда, опаздывает на репетицию, а потом, явившись на сцену с собачкой под мышкой, фамильярно разговаривает с Директором театра (еще один театральный расхожий штамп, обыгранный Пиранделло: Премьерша непременно любовница режиссера). Директор театра (читай: режиссер) раздражен и бранится. Премьер чванится. Актеры галдят. Суфлер неразборчиво бормочет текст пьесы и сомневается, читать ли ему вслух развернутые авторские ремарки (которыми, кстати полна и данная пьеса Пиранделло). Заведующий сценой толком не знает, какой реквизит ему выставить на сцену. В общем, на театральных подмостках – обыкновенная театральная суета и неразбериха.
И в этот момент в сопровождении театрального швейцара по ступенькам, соединяющим зрительный зал со сценой, поднимаются шестеро персонажей. Пиранделло в пространной ремарке, которую мы приводили выше, предлагает вместо лиц облечь их в маски – аллегорические маски Страдания, Угрызений совести, Презрения, Мстительности и Нахальства, Страха и пр. То есть эти существа – люди без лиц. К тому же почти всякому человеку, будь он в зрительном зале или на сцене, неважно, – принадлежит одна из этих семейных ролей – ролей шестерых, оккупировавших сцену. Это или отец, или мать, или сын, или дочь, или падчерица.
Чаще всего страсти, конфликты и дрязги люди предпочитают скрывать внутри семьи, что называется не выносить сор из избы. Пиранделло со своими персонажами поступает противоположным образом: они стремятся обнародовать свой семейный конфликт, вытащить его наружу для всеобщего обозрения, так как, по законам театра, если предать огласке язвы и раны общества, а семья – микромодель общества, – то, благодаря катарсису, раны не только вскроются, но и получат шанс быть излеченными. Или, другими словами, публичная огласка тщательно скрываемого, загоняемого под спуд есть залог очищения от скверны и начало решения проблемы.
Шестеро вышедших на театральные подмостки персонажей – недописанные, недовоплощенные драматургом образы. Они родились в воображении автора потому, что настоятельно просились наружу, что разговор о них созрел, однако драматург испугался их агрессивной сущности, их неистового желания обнажить весь срам их внутрисемейной жизни (ср. название другой пьесы Пиранделло – «Обнаженные одеваются»; здесь, наоборот, одетые символически раздеваются на глазах у всех). Итак, автор-драматург не решился не то что выводить на сцену эти неистовые страсти, но даже записать свои фантазии. Мы наблюдаем здесь как бы разные степени обнажения – обнажения, во-первых, самого автора и, во-вторых, семейных и общественных язв. Если в записанном художественном тексте происходит, так сказать, первая степень раздевания или выворачивания кишок наизнанку, то на сцене максимально обнажаются как автор-человек, так и общественная среда, которую он рискнул вывести на сцену.
Театр точно многократно увеличенное зеркало, которое из мухи сделает слона, с одной стороны, а с другой – это уже не муха и не слон, а их зеркальные отображения, нередко искаженные кривыми зеркалами сцены, превратившиеся в карикатурных и уродливых муху и слона.
Вот почему шесть персонажей, вышедших на сцену и готовых при всех разыграть драму своей жизни, которую они справедливо называют комедией (по меткому замечанию Виктории Токаревой, комедия – это трагедия другого), никак не соглашаются с игрой актеров, которые по приказанию Директора театра разыгрывают их роли. Для шести персонажей это не их роли. Актеры, по мнению вышедших на сцену персонажей, играют вообще не ту пьесу. Они не так произносят слова, только что проговоренные этими персонажами. В словах, сказанных Отцом, Падчерицей, Сыном и Матерью, кипели нешуточные страсти. Актеры же превращают их в облегченные театральные реплики. Реальную страсть они переделывают в суррогат, в иллюзию, которую следует представить красиво, эстетично и так, чтобы со сцены она выглядела не безобразно, не пугала, а привлекала зрителей. Иными словами, реальность и явь при переносе на театральные подмостки претерпевают настолько существенные изменения, что перестают быть страстью, конфликтом, превращаются в нечто иное. Это превращение может стать как высоким искусством, преобразившим действительность, так и красивой оберткой от конфетки, пустышкой, под которой ничего нет. У Пиранделло скорее происходит второе.
Что же за конфликт действует в пьесе Пиранделло? О чем так хотят сказать эти шестеро персонажей? Ради чего они, преодолевая смущение и страх, вышли на сцену, предлагая Директору театра сделаться их автором и воплотить то, от чего отказался прежний автор, испугавшись ответственности за написанное и поставленное на театральной сцене?
Интрига, развернутая между шестью персонажами, такова. Отец отправляет Сына на воспитание в деревню, потому что любит природу и считает, что на лоне природы Сын правильно разовьется и воспитается в нравственном духе. Мать глубоко страдает, не в силах пережить разлуку с сыном. Отец понимает, что его жена не близкий ему человек и бросает ее. Мать уходит к другому и рожает троих детей от другого. В Отце внезапно пробуждается совесть, и он напряженно следит за судьбой новой семьи своей брошенной жены, временами умиляется нежному виду своей Падчерицы, из-под коротенькой юбки которой выглядывают кружевные штанишки. Отец сопровождает ее в школу и пытается всучить гостинцы. Мать, узнав об этом, увозит дочь в другой город. Лет через десять второй муж Матери умирает – и семья оказывается на улице, без средств к существованию. Мать пытается подработать в пошивочном ателье мадам Паче, но под вывеской ателье скрывается Дом терпимости, как под маской спрятаны сами шесть персонажей.
Мадам Паче имеет виды на молоденькую и хорошенькую дочь Матери – Падчерицу, как она названа в списке действующих лиц. Поскольку мадам Паче уверяет Падчерицу, что ее Мать шьет один сплошной брак и что она не намерена ей платить, то она, дочь, стало быть, должна отработать за Мать и ради голодной семьи, удовлетворив все запросы пожилого господина, к ней неравнодушного.
Пиранделло и здесь работает в русле готовых литературных клише, быть может, не слишком знакомых соотечественникам Пиранделло, но хорошо известных русскому читателю. Соня Мармеладова Достоевского, которую немка Амалия Людвиговна выводит на панель, тоже сделалась проституткой, пытаясь прокормить маленьких детей своей нищей семьи. Но опять-таки высокая трагедия Достоевского превращается у Пиранделло в фарс. Падчерица то и дело хохочет во все горло: похоже, риск сделаться проституткой вовсе не отразился на ее самочувствии, она осталось все той же напористой и нахальной барышней, которой палец в рот не клади – откусит.
Этим пожилым ловеласом, интересующимся Падчерицей, оказывается Отец. Он приходит в заведение мадам Паче, выкладывает деньги на стол и с нетерпением пожилого, но еще бодрого душой и телом господина ждет проститутку. Падчерица приходит в трауре по умершему отцу (родному отцу). Траур, как отмечает Пиранделло в ремарке, весьма изящный и кокетливый дамский туалет. Отец заглядывает Падчерице под шляпку, советует ей побыстрее сбросить траурное платье и приступить к делу. И только ворвавшаяся в комнату Мать помешала совершиться непоправимому.
По своему смыслу эта сцена имеет множество символических оттенков и сюжетных следствий. Пиранделло, хорошо зная своих предшественников-драматургов, в том числе классиков греческой трагедии, без сомнения, имеет в виду инцест (кровосмешение близких родственников) как чрезвычайно распространенный сюжетный узел конфликта греческой трагедии: например, у Софокла Эдип, живший с матерью, или Медея, полюбившая пасынка Ипполита, у Еврипида. Здесь Отец и Падчерица. В сущности, сцена бы только выиграла, если бы Падчерицу Пиранделло сделал родной дочерью. Если уж шокировать зрителя, а Пиранделло настойчиво пытается это сделать, то уж надо идти до конца. Впрочем, как мы уже отметили, Пиранделло – любитель брать уже готовые расхожие модели и экспериментировать с ними. По существу, вся ситуация в пьесе Пиранделло, разумеется, одна только пародия на древнегреческую трагедию. Страсти, которые обычно волную героев трагедии в связи с инцестом, совершенно не трогают Пиранделло.
Причем пародия осуществляется в пьесе дважды. Сначала о страстях и страданиях в связи с этой ситуацией рассказывают Отец, Падчерица и Мать. Каждый из них делает упор на свое собственное страдание. Кажется, что они и вправду пережили подлинные страсти, но если они делают их предметом всенародной исповеди, то это страдание приобретает характер циничного секс-шоу. К тому же надо особенно отметить время происходящего – XX век. В древнегреческой трагедии тоже была публичность происходящего, и Хор сопровождал своими возгласами и репликами слова и поступки героя греческой трагедии. Но тогда, во времена греческой трагедии, человек представлялся существом общественным, членом афинского полиса. Хор делил с ним горе и радость, относился к нему сочувственно или враждебно, в зависимости от идеала, незыблемого для древнего грека, в том числе и в комедии (ради идеала комедиограф вроде Аристофана высмеивал недостатки и пороки своих сограждан). Герой древнегреческой трагедии (или комедии), несомненно, принадлежал обществу, являлся его составной необходимой частью. В XX веке человек почти полностью отпочковался от социума, сделался одиноким индивидуалистом, а социум обернулся к личности звериным ликом. Частный человек стал воспринимать общество как ограничивающие его волю рамки, которые он во что бы то ни стало жаждет сокрушить и вырваться из плена общества. Одним словом, общество в XX веке скорее тюрьма, застенок, а личность заключена в этом застенке пожизненно.
Такое восприятие человека в XX веке объясняет, почему Пиранделло сцену инцеста повторяет в пьесе дважды. О ней рассказывают трое из шести персонажей, так как показать они ее не могут, потому что в тот момент, о котором идет речь, Падчерица сбросила с себя за ширмой траурное платье. Если она сделает это опять перед актерами и Директором театра, это будет в буквальном смысле стриптиз. Значит, сценическая условность ставит границы реальности: на сцене нельзя точно так, как в жизни, более того сцене это противопоказано. Надо иначе. А в этом случае реальность уже не отражается или отражается по-другому, может быть, противоположным образом. Поэтому ту же сцену разыгрывают Премьер в роли Отца и Премьерша в роли Падчерицы. Жанр жизненной трагедии на сцене сначала преломляется в комедию (шестеро персонажей сошли со страниц недописанной комедии), а потом, как только жизненный материал попадает в руки актеров, делается водевилем с его легким и легковесным юмором, его эстетикой превращать страсти в шансон.
Последняя сцена ненаписанной пьесы – сцена финальная, в которой заняты молчавшие до сих пор и так и не заговорившие Мальчик и Девочка, брат и сестра Падчерицы. Эту сцену готовит диалог Сына, источающего высокомерное презрение, и страдающей Матери.
Опять Пиранделло играет с условностью театра и обыгрывает эту условность. Мать хочет поговорить с Сыном, который ее никогда не знал и который нисколько не горит желанием знакомиться и сочувствовать кипящему в груди Матери скорбному страданию. Он просто избегает встречи или, точнее, театральных сцен. Мать хочет бурного, откровенного разговора, который бы так подошел для театра, а Сын бежит прочь. И сюда, на сцену, он пришел поневоле. Он отказывается участвовать в игре, в постановке, в спектакле. Он вообще против театральных эффектов, до которых так охочи его Отец и Мать.
Падчерица и Директор театра организуют на сцене новую сцену. Условно ее можно назвать «У бассейна». Милая молчащая крошка, сестра Падчерицы, играет у бассейна. Осветитель, по указанию Директора театра, делает лунную ночь с помощью своего прожектора. Заведующий сценой спускает к бассейну два кипариса и кусок неба, намалеванный на заднике. Так условность театра делается отражением реальности. Правда, реальности, недописанной автором-драматургом, то есть попросту плодом его фантазии. Опять явь и иллюзия смешиваются в невообразимые сочетания.
Сын рассказывает с леденящей сердце интонацией о том, что произошло: как милая крошка, играя у бассейна, упала в него и утонула; здесь же Мальчик-подросток иллюстрирует рассказанное и тут же демонстрирует с подлинным чувством, производящим на актеров незабываемое впечатление, то, как он из-за кипариса подглядывал за сестрой. Падчерица всю пьесу с ненавистью смотрит на брата-подростка, потому что он, по ее словам, вместо того чтобы убить кого-нибудь из двоих ее врагов: Отца или Сына – ни с того ни с сего убивает себя. Подросток не преминул выстрелить из пистолета в себя, наконец соединив реальность с иллюзией.
Правда, так и непонятно, на самом ли деле он убил себя или это представление: об этом толкуют актеры, не приходя к единому мнению. Директор театра недоволен, что убил столько времени на пустое занятие, вместо того чтобы провести репетицию второго акта уже написанной пьесы. Явь и реальность на поверку так и не соединились. Осветитель выключает на сцене свет. Театр замирает и прекращает на время свое действие.
3. Жанр ненаписанной пьесы.
Каков он? Если пьеса, которая задумывалась автором, комедия, то получившаяся пьеса – нечто среднее между фарсом и водевилем. Падчерица не зря хохочет над игрой Премьерши, а Отец грустно скорбит по поводу легковесной, хотя и изящной игры Премьера в роли Отца. Трагедия семьи – повод для пародии у Пиранделло. Инцест, дочь-проститутка, королевство кривых зеркал на сцене – всё это черты пьесы абсурда. Шестеро персонажей в поисках автора ищут как будто Бога, который их намерен был создать, а потом плюнул, махнул рукой и бросил на полдороге: живите, мол, как хотите.
Эта пьеса Пиранделло вполне соотносима с пьесой абсурда Ионеско “В ожидании Годо”, где несколько персонажей все действие пьесы сидят на сцене в ожидании Годо, который так и не приходит (по-английски имя ожидаемого (God) – Бог). Жанр пьесы, таким образом, размыт, потому что автору Пиранделло глубоко чужды и совершенно безразличны его персонажи. Он ставит их на котурны, как в греческой трагедии, обряжает в «статуарные» одежды, облачает в древнегреческие маски только для того, чтобы разрушить и спародировать давно созданные классические образцы. Точнее было бы сказать, что жанр пьесы – сплошная пародия, по преимуществу на трагедию, но отчасти и на семейную драму, и на сентиментальную любовную драму, на греческую и шекспировскую трагедию и комедию, на водевиль – словом, на всё, что угодно, на жизнь.
4. Образ автора и его трактовка. Отец не случайно говорит Директору театра, что никто, ни один человек, не знает, кто он такой, и он, Директор, тоже не знает, кто он, Директор. Это в духе стилистики Пиранделло. Кто таков, по его убеждению, человек? Что это за существо? Ответить невозможно. Потому что нет критериев добра и зла у самого Пиранделло – автора пьесы “Шесть персонажей в поисках автора”.
Автор Пиранделло – постмодернист, потому что ему крайне безразличен человек, человеческие страсти есть только повод для пародии и способ литературного экспериментирования с литературными клише, штампами, сюжетными ситуациями и литературными ассоциациями. Все чувства персонажей Пиранделло театральны и вычурны. Сюжеты, которые он строит, чистый эксперимент, чуждый каким бы то ни было нравственным категориям. Он просто играет в мозаику, перекладывает картинки, перетряхивает калейдоскоп цветных стеклышек, когда-то уже кем-то до него созданных: от греческих классиков до Шекспира, Достоевского, Гоголя, Чехова. Это типично для постмодернизма, который рисует не реальность, а работает лишь с литературными схемами, то есть Пиранделло очень похож в своем творчестве на литературоведа, не создающего оригинальных художественных текстов, а только их эксплуатирующих, подобно воши, присосавшейся к телу литературы.
Если Пиранделло вовсе равнодушен к человеку, к обществу, к политике и в целом к добру и злу, то эта нравственное безразличие не может не породить необратимых следствий. Писателем тогда может овладеть только одно чувство – тщеславие. Фашистский режим обласкал Пиранделло – драматурга и писателя, и он не преминул, может быть из благодарности, а может быть в силу безразличия, вступить в фашистскую партию Муссолини.
5. Пиранделло и Джойс – точки соприкосновения. В этом смысле – в смысле безразличия к человеку, его страстям, к обществу, политике – Пиранделло очень близок к Джойсу. Их сближает также неукротимая тяга к мифотворчеству. «Улисс» Джойса построен на мифе об Одиссее. Дублинский еврей Леопольд Блум – это Одиссей, стремящийся на остров Итаку. Стивен Дедал – это Телемак, сын Одиссея, который, согласно гомеровской поэме, выспрашивает о судьбе отца у мудрого старца Нестора. Жена Леопольда Блума
– новоявленная Пенелопа. Все это превращается у Джойса в злую пародию: Леопольд Блум сидит в сортире и размышляет над прочитанным там же в журнале, потом жарит свиные почки. Стивен Дедалус на берегу моря думает о любви Уайльда и о Святом Амвросии, одновременно осуществляя себя в качестве плотского человека, не нашедшего в кармане носового платка, и потому он «аккуратно положил сухую козявку, которую уколупнул в носу, на выступ скалы. Желающие пусть смотрят» . Пенелопа, Мэрион Блум, жена Леопольда Блума, пьет в постели чай со сливками, раскидывает рядом с кроватью свои грязные панталоны, читает книгу о метемпсихозе (переселении душ).
Так же и у Пиранделло: Эдип превращается в выродка Отца. Медея – в истеричку Мать с застывшей маской страдания. Антигона превращается в Падчерицу – наглую девицу, которая всю пьесу ржет или злится. Одним словом, высокая греческая трагедия становится уродливой и глупой пародией, а жизнь – недостойным театральной сцены низким материалом.
Джойс последовательно сближает персонажей по сюжету романа: Одиссей – Леопольд Блум, Отец, и Стивен Дедал, Телемак, Сын, должны неминуемо встретиться. У Пиранделло Отец и Сын – тоже фигуры аллегорические. А семья, как и для Джойса, становится предметом разрушения и пародии.
В основе романа “Улисс” попытка Джойса взорвать все схемы и жизненные ценности, как семейные, так и нравственные, что во многом ему удается. Так и для Пиранделло уничтожить человеческие этические и эстетические установки, растворив их в зыбком и тягучем сиропе иллюзий – главная и единственная художественная цель.
Джойс Д. Улисс, М., «Знаменитая Книга». 1994, т.2, С. 58. (Глава 1.)
Там же, глава 2, С. 68–69.
4 сентября в Волковском театре состоялся предпоказ спектакля, премьеру которого зрители увидят 23 сентября – постановка «Шесть персонажей в поисках автора» по одноимённой пьесе драматурга Луиджи Пиранделло завершит девятнадцатый Волковский международный фестиваль.
Анджей Бубень, режиссёр из Польши, получил театральное образование в Петербурге, много работает в России и хорошо известен в Европе, часто берется за тексты с философской подоплёкой. Сюжет пьесы Пиранделло уводит зрителя, как Алису в Зазеркалье, по обратную сторону творческого процесса, то есть создания драматургического произведения и рождения спектакля, и доводит до вопроса – кто более реален: персонаж или актёр, человек; что более иллюзорно – наша реальность, которая каждое мгновение меняется, становясь миражом, или сотворённые автором герои, бытие которых неизменно. Главные герои произведения Пиранделло – печальные персонажи недописанной пьесы, которые приходят в театр во время репетиции и заставляют режиссёра стать их автором, воплотить их недореализованное существование на сцене.
Постановщик Анджей Бубень отказался от авторского видения персонажей, то есть от искусственно созданных лиц, тяжелого грима, элементов наследия дель-арте, характерного для диалектальных театров Италии, современных Пиранделло, – пьеса написана в 1921 году. Постановка, изображающая театр в театре, где актёры играют актёров, уходит от каких-либо признаков времени или излишней театральности. Нет декораций, изображающих реальность, только задник-стена (похож на тот, который используется в «Пилораме плюс») становится то вертикалью в небо, то гладью озера, то чуть ли не порталом в иные миры или через видеопроекцию – в душу (Художник – Светлана Тужикова, Петербург).
Начинается спектакль обыденно – на сцену выходят какие-то люди – артисты собираются на репетицию, здороваются со зрителями – каждый по отдельности. Они ходят по кругу, вокруг упомянутой стены, занимающей центральную часть сцены, все быстрее и быстрее, повторяя свои действия, приветствия бесконечное количество раз. Их манипуляции за задником транслируются на стену-экран. Музыка ускоряется, добавляются новые шумы, воронкообразное движение людей крутит и вертит, затягивая, истязая исполнителей нарастающим темпом. Наконец, этот танец спешки и однообразия прекращается – приходят суфлёр (Владимир Майзингер) и режиссёр (Николай Зуборенко). Но эта воронка дана не просто так, она отражает всю последующую структуру спектакля.
Отношения между режиссёром и актёрами, самопрезентация примы, перепалки на репетициях здесь показывают театр, утративший творческий дух. Каждый здесь – маска, исполняющий свою роль в коллективе; небожители по должности и позе, но, вероятно, забывшие, что такое полёт. И заявившимся из зала персонажам в чёрном далеко не сразу удаётся переломить их самодовольство. Такие непохожие – интеллигентный Отец Валерия Кириллова, трагически-разбитная Падчерица Дарьи Таран, знойная и ледяная страдалица Мать Александры Чилин-Гири, отстранённый Сын Максима Подзина, представляющие каждый определённый типаж, окружив несколько расслабленного режиссёра-не-тирана Николая Зуборенко, ведут спектакль. Наиболее активна из них Падчерица, и Дарья Таран, в этой большой роли чувствует себя свободно и раскованно, стимулируя и провоцируя окружающих. Но нельзя сказать, что в этом ансамбле кто-то главный, как в оркестре при исполнении симфонии – исполнители солируют, создают дуэты, растворяются друг в друге. Младшие дети – бессловесные роли мальчика и девочки – это куклы в серых костюмчиках, они там, где-то в своем Зазеркалье, знаковые в своей безликости; многие изменения на сцене можно заметить по отношению участников спектакля к ним.
Ключевая сцена – когда персонажи изображают сцену в публичном доме. Начинается самое интересное – наглядная демонстрация вживания артиста в роль. Персонажи показывают, что произошло в их жизни, это для них очень болезненно. Драма нарастает, но режиссёр обрывает сцену посередине – как это и происходит на настоящих репетициях, делает свои замечания. А ведь бестактная профессия – режиссёр! После этой паузы не менее яркая сцена – место «персонажей» занимают будущие исполнители ролей Отца и Падчерицы, Премьер и Премьерша, Виталий Даушев и Татьяна Коровина. Они в светлом, молоды и красивы, звучит легкомысленный мотивчик, мужчина, полный жизненных сил и, очевидно, гордый своей прекрасной физической формой, пружинистой походкой спускается по лестнице к женщине. Они с радостью реагируют друг на друга – очевидны отношения этих героев. Возможно, в этом эпизоде ещё и ответ на повисшую реплику, почему автор не закончил пьесу – «из-за своего презрения к театру, какого требует сегодняшняя публика…». Персонажи сопротивляются такой интерпретации, им смешно, они противятся преобразованию их драмы в водевильчик. Так ведь и получается: при первом знакомстве актёра с ролью, роль может «сопротивляться», только, естественно, не криками и смехом. Конфликт не сглаживается, пока исполнитель роли не проникнется ею, не сформулирует предысторию своего героя, его цели, задачи, мечты и не прочувствует болевые точки, которые должны стать его. Далее по тексту оказывается, что и сам драматург не может сопротивляться своим персонажам, они рождаются и развиваются по определенным законам и в определённый момент сюжет их жизни формируется сам собой и именно так, а не иначе. И здесь «персонажи» доигрывают прерванный эпизод в борделе, но уже на вертикали наклонной стены, которая по ходу действа становится всё менее и менее наклонной и становится почти страшно. После этих сцен на репетиции происходит перелом. Пока ещё неявно, но шаг за шагом, артисты «впитывают» в себя суть своих персонажей, каждый своего; из этого Зазеркалья никто сбежать не может, пока не проживёт роль. Кто-то берёт кукольных мальчика и девочку – тоже герои, хоть и бессловесные, но важные фигуры в представляемой «персонажами» драме. По несколько «дублёров» на каждую роль, они повторяют за «персонажами» слова с разной интонацией, на сцене время от времени устанавливается шум и гам. И уже «мальчика» невозможно вырвать из рук актёра, который теперь и есть тот мальчик (Руслан Халюзов), его глаза горят одержимостью, обнажённые мощные руки сливаются с кукольным тельцем... Как в воронку, артистов затягивает в образы «персонажей», которые доказывают, что они реальны, более реальны, чем обычная жизнь, которая быстро превращается во «вчера». К финалу на сцене нет наблюдателей, все живут и содрогаются от ужаса воплощаемого повествования. В финале уже непонятно кто ранен – артист во время репетиции или персонаж, в данном случае – пустолицый манекен из папье-маше и тряпок. Может быть, и заигрались, выпали в иную реальность, как в средневековой мистерии, когда актёра, исполняющего роль казнимого, Христа или грешника, иногда случайно распинали на самом деле. Актёрское перевоплощение, погружение в роль – вот оно.
Это была генеральная репетиция, ещё не премьера. Но это уже крепкий, сложившийся спектакль, без традиционных оговорок про премьеру, что «постановка, конечно, будет ещё расти…». И страшные истории, рассказанные персонажами, сами по себе производят впечатление на зрителя, но здесь ещё более сложный контекст, чем в сентиментальной драме. Умный, глубокий спектакль, не похожий на другие. Станиславский был бы доволен.
Фотография с сайта Волковского театра
Ирина Пекарская, театральный критик
