«Ревизор» был отправлен в III Отделение 27 февраля 1836 года для разрешения к представлению. Второго марта получена резолюция: «Одобряется к представлению». Цензор Ольдекоп как будто не читал комедии. Он написал спешно: «Пьеса не заключает в себе ничего предосудительного». «Ревизор» был разрешён к печати 13 марта, а 19 апреля 1836 года его смотрели в Петербурге в Александрийском театре, 23 мая 1836 года - в Москве в Малом театре. Городничего играл в Петербурге И.И. Сосницкий, в Москве - М.С. Щепкин. Петербургской постановкой Гоголь остался недоволен.
В статье «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует „Ревизора"» автор давал следующие наставления актёрам: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях. Напротив, нужно особенно стараться актёру быть скромней, проще и как бы благородней, чем как в самом деле есть то лицо, которое представляется. Чем меньше будет думать актёр о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли.
«Ревизор». Афиша первого представления пьесы в Петербурге. 1836 г.
Смешное обнаружится само собою именно в той сурьёзности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачею своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но сами они совсем не шутят и уж никак не думают о том, что над ними кто-нибудь смеётся. Умный актёр, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли. Должен рассмотреть, зачем признана эта роль; должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актёр должен в такой силе исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица и как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во всё время представления пьесы. О частных сценах и мелочах он не должен много заботиться. Они выйдут сами собою удачно и ловко, если только он не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его героя. Все эти частности и разные мелкие принадлежности, которыми так счастливо умеет пользоваться даже и такой актёр, который умеет дразнить и схватывать походку и движенье, но не создавать целиком роли, - суть не более как краски, которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинён и сделан верно. Они - платье и тело роли, а не душа её. Итак, прежде следует схватить именно эту душу роли, а не платье её».
Портрет Н.В. Гоголя на репетиции пьесы «Ревизор» в Александрийском театре. Рисунок П.А. Каратыгина. 1836 г.
Комедия Гоголя вызвала в обществе самые противоречивые оценки. Многие смеялись, видя в «Ревизоре» не более как забавный фарс. В числе смеявшихся был и император Николай I, воскликнувший: «Ну, пьеска! Всем досталось, а мне больше всех». Большинство чиновников, присутствовавших на представлениях, угадывало серьёзный разоблачительный смысл комедии. «Комедия была признана многими либеральным заявлением, - писал князь П.А. Вяземский, - вроде, например, комедии Бомарше „Севильский цирюльник", признана за какой-то политический брандскугель, брошенный в общество под видом комедии... Одни приветствовали её, радовались ей как смелому, хотя и прикрытому, нападению на предержащие власти. По их мнению, Гоголь, выбрав полем битвы свой уездный городок, метил выше... С этой точки зрения другие, разумеется, смотрели на комедию как на государственное покушение: были им взволнованы, напуганы и в несчастном или счастливом комике видели едва ли не опасного бунтовщика». Гоголь писал М.С. Щепкину 29 апреля 1836 года: «Действие, произведённое ею [комедией], было большое и шумное. Чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях. Полицейские против меня, купцы против меня, литераторы против меня. Бранят и ходят на пьесу; на четвёртое представление нельзя достать билетов. <...> Если бы не высокое заступничество Государя, пьеса моя не была бы ни за что на сцене, и уже находились люди, хлопотавшие о запрещении её. Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем».
Правда, сказанная Гоголем, поднялась до высокого обобщения. Этого Гоголю чиновничье племя простить не могло. Его начали обвинять в сокрушении устоев общества - ведь именно основателями устоев считали себя персонажи комедии и тысячи их прототипов. «Сказать о плуте, что он плут, считается у нас подрывом государственной машины; сказать какую-нибудь только живую и верную черту - значит, в переводе, опозорить всё сословие и вооружить против него других или его подчинённых», - с болью отмечал Гоголь. Он очень точно сформулировал мысль о положении писателя-сатирика в России: «Грустно, когда видишь, в каком ещё жалком состоянии находится у нас писатель. Всё против него, и нет никакой сколько-нибудь равносильной стороны за него. „Он зажигатель! Он бунтовщик!" И кто же говорит? Это говорят люди государственные, люди, выслужившиеся, опытные люди, которые должны бы иметь сколько-нибудь ума, чтоб понять дело в настоящем виде, люди, которые считаются образованными и которых свет, по крайней мере русский свет, называет образованными. Выведены на сцену плуты, и все в ожесточении, зачем выводить на сцену плутов».
Вопросы и задания
- Прочитайте статьи учебника и другие доступные вам материалы о комедии «Ревизор». Подготовьте сообщение о творческой и сценической истории комедии.
- Почему комедия Гоголя была воспринята чиновничьим миром и всеми ревнителями сословных порядков резко отрицательно? Какое обоснование для этого даёт сам писатель?
Живое слово
Посмотрите одну из современных театральных постановок пьесы и напишите на нее рецензию.
Сцена
Зрительский зал, лоджии и сцена (в центре)
См. также
- Поворотный круг (театр)
- Поворотное кольцо
Ссылки
Wikimedia Foundation . 2010 .
Синонимы :Смотреть что такое "Сцена" в других словарях:
сцена - ы, ж. лат. scène нем. Szene, пол. scena <гр. skene шатер, палатка. 1. Специальная площадка, где происходит представление. БАС 1. <Онегин>С мужчинами со всех сторон Расклянялся, потом на сцену В большом рассеяньи взглянул, Отворотился и… … Исторический словарь галлицизмов русского языка
СЦЕНА, сцены, жен. (лат. scena от греч. skene, букв. шатер). 1. Место, где происходит театральное представление. Оборудование сцены. Сцена отделена от зрительного зала занавесом. || только ед., перен. Театр, театральная деятельность. Полвека на… … Толковый словарь Ушакова
- (лат. scena). 1) возвышенное место в театре, на котором представляется пьеса. 2) то же, что явление, часть акта оперы или иного драматическ. представления. 3) происшествие в действительности или изображение его на картине. Словарь иностранных… … Словарь иностранных слов русского языка
См. случай, театр делать сцену... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. сцена случай, театр; сценическая площадка, сценка, педжент, подмостки, картина, объяснение, зрелище,… … Словарь синонимов
- (иноск.) театръ. Ср. Онъ обладаетъ феноменальнымъ голосомъ... есть у него и наружность, пригодная къ сценѣ... Кажется, чего больше?... Тяпъ ляпъ и выйдетъ корабль; взялъ, костюмъ надѣлъ, да и дѣйствуй хоть въ «Пророкѣ». П. Боборыкинъ. На ущербѣ.… … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)
Жен., франц. явленье, происшествие в лицах, или изображенье его на картине; | часть драматического представленья, выход, явленье; | место, где что либо происходит, поприще, со всею обстановкой, особ. помост в театре. Явиться на сцену, выдти,… … Толковый словарь Даля
- (латинское scaena, от греческого skene), 1) площадка, на которой происходит представление (театральное, эстрадное, концертное и др.). Древнейший вид европейской сцены древнегреческая орхестра. Тип театральной сценической площадки, близкий… … Современная энциклопедия
- (лат. scaena от греч. skene),1) площадка, на которой происходит представление (театральное, эстрадное, концертное и др.).2) В пьесе, спектакле часть действия, акта.3) В широком смысле то же, что театр … Большой Энциклопедический словарь
СЦЕНА, ы, жен. 1. Специальная площадка, на к рой происходит представление (в 3 знач.). Вращающаяся с. Освещение сцены. 2. перен. Театр, театральная деятельность. Деятель сцены. Жизнь, отданная сцене. Сойти со сцены (также перен.: оставить поле… … Толковый словарь Ожегова
См.: Акт Аппетит В. В. Виноградов. История слов, 2010 … История слов
сцена - СЦЕНА1, картина, устар. явление СЦЕНА2, площадка, подмостки, эстрада … Словарь-тезаурус синонимов русской речи
Книги
- Сцена , Дорошевич В.М.. "В нашем новом проекте вы найдете как книги из «золотого фонда» классической русской литературы, так и редкие, почти забытые, произведения авторов, оставшихся в тенисвоих великих…
Не потеряйте. Подпишитесь и получите ссылку на статью себе на почту.
Если бы актёры просто стояли или сидели на стульях на сцене, при этом рассказывая о предмете постановки – разве вы бы назвали это театром? Даже несмотря на то, что современное искусство приучило нас ко всякому – нет. Драматическое искусство – это действие, представление, активность образов, чувств, игра страстей. С течением времени менялся театр, но смысл, заложенный в самом слове древними греками, не изменился. Театр – это зрелище, а его основа – действие.
Сценическое действие – краеугольный камень и основа актерского и театрального искусства, который соединяет в себе все составляющие игры актера. В нём они объединяются в целостную систему мыслей, чувств, движений. В этой статье мы предлагаем вам небольшое разъяснение этого важного и объёмного понятия.
Природа сценического действия
Искусство как образное осмысление действительности существует в разных формах и видах. Отличительной чертой каждого, выдающей его специфику, является материал, который для создания художественных образов. Для музыканта это звук, для писателя – слово. Для актёра таким материалом является действие. В самом масштабном понимании, действие – это волевой акт, направленный на достижение определённой цели. Актёрское или сценическое действие – одно из основных выразительных средств, единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-либо образом во времени и пространстве. Через него артист воплощает свой сценический образ, раскрывает цели, внутренний мир персонажа и идейный замысел произведения.
Говоря простыми словами, сценическое действие – это умение видеть, слышать, двигаться, думать и говорить в данных предлагаемых обстоятельствах для реализации образа. Таким определение кажется более понятным, но в то же время оно отсылает нас к выводу о сложности структуры составляющих частей. По сути, действие подразумевает их слаженную работу и является синтезом , .
Психические действия характеризуются направленным влиянием на психику (чувства, сознание, волю) как другого человека, так и свою собственную. Уже с этого определения видно, что психические действия в профессии актёра – одна из главных категорий, ведь через неё реализуется роль. Они также разнообразны – просьба, шутка, укор, предупреждение, убеждение, признание, похвала, ссора – это лишь короткий список примеров.
Психические действия в зависимости от средств осуществления бывают словесными и мимическими. Они одинаково применяются в разных ситуациях. Например, человек вас разочаровал. Вы можете сделать ему выговор, а можете – посмотреть с укоризной и покачать головой, не произнося ни слова. Разница в том, что мимика более поэтична, но не всегда понятна со стороны, слово же – более выразительно.
Как было сказано выше, физическое действие невозможно без психического, ровно, как и наоборот. Для того чтобы утешить человека, выразить ему поддержку, нужно сначала подойти к нему, положить руку на плечо, обнять. Психическое действие в таком случае накладывает отпечаток на выполнение физического. Ведь никто не станет бежать, подпрыгивая, к человеку, чтоб утешить его в горе.
Но и физическое действие влияет на психическое. Представим такую ситуацию. Желая склонить человека к какому-то действию, вы хотите поговорить с ним наедине. Выбираете момент, заводите его в комнату, и, чтоб никто вам не помешал, хотите закрыть дверь на ключ. Но найти его ни в карманах, ни на журнальном столике рядом, не можете. Это приводит к раздражению, суетливости, накладывает отпечаток на разговор.
Из всего этого напрашивается простой вывод – хороший актёр должен одинаковое внимание уделять как физической, так и психической стороне предполагаемой роли и, соответственно, развивать необходимые навыки.
Органичное сценическое действие
Из самого определения видно, что действия актёра должны быть гармоничными, натуральными, правдоподобными, лишь в таком случае можно достичь органичности роли и представления. Чтоб быть достоверным, сценическое действие артиста должно обладать такими качествами как:
Индивидуальность. Личный характер и его неповторимость являются одним из тех качеств, которые придают сценическому действию достоверность. К. С. Станиславский писал: «Пусть актер не забывает, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства».
Уникальность. Мы уже писали о необходимости импровизации, которая каждый спектакль делает неповторимой. Лучше всего это отражает требование К. С. Станиславского каждый раз играть «сегодня, здесь, сейчас».
Эмоциональность. Действие должно быть не только логичным и последовательным, что необходимо для чувства правды, но и принимать окраску, которая передаёт порыв и страсть, воздействуя на зрителя.
Многомерность. Как и в жизни, на сцене сосуществование различных поведенческих тенденций, их смена, даёт ощущение достоверности.
Как развить описанные способности? Ответы на эти вопросы имеются в предыдущих статьях блога. Вспомним основные положения.
Во-первых, актер должен всё время «находится на сцене». Не думать о зрителях, не замечать их, сосредотачиваясь на предлагаемых обстоятельствах постановки. Для этого нужно развивать .
Во-вторых, начинающему артисту важно уметь управлять своим телом. – важная составляющая . Оно не только делает игру выразительной, но и способствует достоверности всего действия.
В-третьих, актёр должен научиться жить повторными чувствами, вызывать в себе эти чувства, несмотря на условность декораций и всего произведения.
В-четвертых, действие как психофизический акт невозможно без овладения мастерством слова. – необходимый и полезный навык.
На развитие актёрских навыков ищите в тренинге на нашем сайте и блога.
Основные части сцены
Сценическая коробка по вертикальному сечению распадается на три основные части: трюм, планшет и колосники (рис. 2). Трюм -это помещение, находящееся под сценой, поэтому его называют еще нижней сценой. В трюме находятся механизмы привода круга, подъемно-опускных площадок и прочее оборудование. Нижняя сцена используется для устройства люков-спусков со сцены и для осуществления различных эффектов. Площадь трюма обычно равна площади основной сцены, за вычетом места, отведенного для склада мягких декораций, - «сейфа». Высота трюма зависит от механизации планшета сцены - конструкции поворотного круга и подъемно-опускных площадок. Однако при любых условиях высота трюма не может быть меньше 1,9 м, считая от пола до нижних плоскостей верхних конструкций.
Планшетом - называется пол сцены, деревянный настил, служащий местом для игры актеров и установки декорационного оформления.
Колосники - решетчатый потолок сцены. На колосниках размещаются блоки декорационных, индивидуальных, софитных подъемов и прочее верховое оборудование. На уровне планшета к сцене со стороны зрительного зала примыкает ее передняя часть - авансцена, сзади - помещение арьерсцены, а с боков - так называемые карманы.
Авансцена - это участок сцены, выходящий в зрительный зал за линию занавеса. В современных театрах авансцена зачастую включается в объем сценической коробки и снабжается всем необходимым набором механического оборудования для перемены декораций. Передняя сцена используется как место для игры актеров перед занавесом в непосредственной близости от зрителей.
Она может обыгрываться как отдельно от главной сцены, так и в сочетании с нею.Границей между главной сценой и ее передней частью служит красная линия - линия, по которой проходит антрактовый занавес. Иногда красной линией называют часть сцены, на
¶которую опускается огнезащитный занавес, но в связи с тем, что в современных постройках этот занавес часто выносится на барьер оркестра, правильнее считать началом сцены активную зону, т. е. зону, находящуюся позади главного занавеса сцены. Вся площадь сцены разбивается на условные участки, идущие параллельно рампе. Эти участки называются планами сцены. Отсчет планов начинается с красной линии. Сначала идет нулевой план, за ним первый, второй и т. д. до задней стены сцены. Прежде границей, отделяющей один план от другого, служили кулисы и падуги, висящие на постоянных местах. Кулисы представляют собой мягкую или жесткую декорацию, подвешенную по сторонам сцены и закрывающую ее боковые части. Падуги - это, в сущности, те же кулисы, но подвешенные горизонтально поперек сцены.
Они служат для маскировки софитов- приборов, освещающих сцену сверху, - и всего верхнего хозяйства. Кулисы и падуги составляют ряд арок, подвешенных параллельно рампе. Пространство сцены, лежащее между этими арками, и определяло площадь каждого плана. В современномРис 2. Устройство сцены-коробки:
1 - строительный портал; 2 - осветительная галерея; 3 - рабочая галерея; - переходный мостик; 5 - колосники; 6 - портальная башня; 7 - огнестойкий занавес
¶театре это понятие сохранилось, но получило более широкое значение. Формально границей плана сцены считается линия софитных батарей. Это, пожалуй, единственный признак, по которому можно разделить сценическое пространство. Планшет сцены, оборудованный вращающимся кругом или подъемно-опускными площадками, потерял четкое обозначение параллельных участков, поэтому в некоторых театрах определяют планы весьма условно и по-разному.
Помимо этого, площадь сцены делится на игровую часть и боковые закулисные пространства. Игровой частью называется средняя часть сцены, лежащая в пределах нормальной видимости из зрительного зала. С боков она ограничивается кулисами, а сзади каким-либо фоном. Этот термин применяется и в более узком смысле, он обозначает тот участок сцены, который открыт зрителям в данном акте или данной картине. В этом случае правильнее говорить об игровой площадке, а не об игровой части сцены. Все, что находится за пределами игровой сцены, относится к вспомогательным, подсобным пространствам.
Сцена сообщается с авансценой при помощи портального отверстия.
Архитектурная арка, обрамляющая это отверстие, называется порталом сцены. А пространство, заключенное внутри портальной арки, - зеркалом сцены. В театрах классического типа зеркало сцены несколько меньше размеров портала, так как сверху оно обрезается специальной падугой - арлекином. Арлекин служит для маскировки подошвы огнестойкого и конструкции дороги антрактового занавесов. В современных решениях сцены арлекин, как правило, отсутствует.Специальные кулисы и падуги, находящиеся за портальной аркой, могут изменять размеры сценического отверстия, образуя так называемое рабочее зеркало сцены или рабочий портал.
По бокам сцены располагаются дополнительные резервные площадки, называемые карманами. В отличие от боковых пространств сцены, карманы находятся за пределами сценической коробки и поэтому имеют пониженную высоту, приблизительно равную высоте портала. Карманы служат для заготовки декораций, собранных на накатных площадках-фурках. Поскольку наиболее активно обыгрываемой площадью являются первые планы сцены, помещения карманов размещаются в этой зоне.
Арьерсцена, или иначе задняя сцена, представляет собой, как и карманы, отдельное замкнутое пространство, примыкающее к задней части главной сцены. От нее она отделяется капитальной стеной с широким арочным проемом. Устройство и назначение арьерсцены аналогично карманам. Ее пространство часто используется для установки проекционной аппаратуры, работающей на принципе рирпроекции, т. е. проекции «на просвет». В ряде случаев, когда требуется особенно большая глубина сценического пространства, площадь арьерсцены включается в игровую часть и на ней устанавливаются декорации.
¶Вот почему помещение задней сцены делается высоким и снабжается подъемными устройствами.
Согласно требованиям противопожарной безопасности, арка арьерсцены изолируется со стороны главной сцены огнестойким занавесом.
| Пропорции основных частей сцены |
Определение пропорции между основными частями сцены является делом чрезвычайной важности. От того, насколько правильно определены взаимоотношения различных частей сценического пространства, зависит качество самой сцены, ее пригодность к профессиональной работе. Эти данные разрабатываются централизованным порядком и служат основным документом всех проектировщиков. Издаваемые «Нормы и технические условия проектирования зданий театров» регламентируют основные исходные данные сцены и здания в целом.
Отправной точкой в определении главных размеров сцены служат размеры портального отверстия. Все линейные размеры сцены и карманов - ширина, глубина, длина - теснейшим образом связаны со значением ширины портальной арки, точно так же, как все их высоты находятся в прямой зависимости от высоты портального отверстия (рис. 3).
Ширина сцены превышает ширину портала в два раза, а глубина составляет от 1,5 до 1,8 этой величины. Высота от планшета до колосников по отношению к высоте портала имеет особенно важное значение. Тройной запас высоты обеспечивает полную уборку подвесных декораций, минимальное применение падуг и достаточное раскрытие сценического пространства.
Глубина карманов, несколько большая, чем ширина портала, позволяет монтировать на фурках декорации, которые при подаче на игровую часть полностью заполняют рабочее раскрытие зеркала. Что касается ширины боковых сцен, то обычно обыгрываемая площадь сцены не превышает 5-6 м в глубину, поэтому
Рис. 3. Основные пропорции сцены:
а - план сцены; б - вертикальный продольный разрез сцены
¶более широкие фурки не имеют особого смысла. В соответствии с этим выбирается ширина кармана, которая обычно составляет одну третью часть всей глубины сцены. А высота, как мы уже говорили, приблизительно равна высоте портала.
Габариты арьерсцены находятся в прямой зависимости от вида накатной площадки, которая в ней находится. Если это простая декорационная фурка, то ширина задней сцены делается больше ширины портала на 4-5 м, а глубина может равняться ширине кармана. Высота арьерсцены превышает высоту портала на 2-3 м. Если же в фурку вписан поворотный круг, то площадь арьерсцены должна быть значительно увеличена.
Все эти данные по определению размеров сцены не являются строго обязательными. Они фиксируют основные отправные точки и могут быть изменены в процессе проектирования в ту или иную сторону. Приведенные нормативы рассчитаны на сцену-коробку обычного типа. Следовательно, при создании особой формы сцены эти отношения претерпевают определенные изменения, сохраняются лишь принципиальные основы, заложенные в нормах.
Уточненные размеры сцены зависят от многих причин: вида механизации сцены, конкретной конструкции механизмов, от решения сценического горизонта и т. д. и т. п. Так, например, ширина сцены находится в зависимости от характера привода штанкетных подъемов, служащих для вертикального перемещения декораций. Если штанкетные подъемы снабжены электроприводом, то рабочие галереи, на которых устанавливаются лебедки, имеют одну ширину. Если же галереи свободны от приводных механизмов, то их ширина значительно сокращается. А чем больше ширина галереи, тем больше должна быть ширина сцены, так как между внешним обрезом галерей и кромкой круга необходимо достаточное пространство для развески кулис. Подобных неожиданных зависимостей немало. Театральная сцена - это сложнейший узел взаимосвязанных и зачастую взаимоисключающих элементов, согласовать которые нелегко.
К вспомогательному оборудованию сцены относятся: галереи, переходные мостики, портальные кулисы и башни, колосники. Галереи - это своеобразные балконы, идущие по боковым и задней стенам сцены. Назначение и функции галерей зависят от мест их расположения. Первая, самая низкая галерея устанавливается на высоте 1-1,5 м от верхнего обреза портала. Эта галерея называется осветительской, так как на ее переднем поручне обычно монтируют прожектора, освещающие сцену верхнебоковым светом. Самая верхняя галерея находится ниже колосников на 2-2,5 м. Остальные делят расстояние между первой и последней на равные части. Это рабочие галереи. Та, с которой производится управление декора-
¶ционными подъемами, называется основной рабочей галереей. А галереи, на которых установлены электроприводы подъемов и лебедки для разных сценических нужд, принято называть ма-" шинными.
Задние галереи служат продолжением боковых и используются для перехода с одной стороны сцены на другую, а также для установки радиоакустической аппаратуры, контражурного освещения и разных вспомогательных работ.
Несущие конструкции галерей изготавливаются из железобетона или стали с бетонным покрытием. Для театров малой вместимости возможен деревянный настил, который укладывается вдоль оси галереи. Между стеной сцены и галереей оставляется свободное пространство для устройства направляющих и перемещения противовесов штанкетных подъемов.
Каждая боковая галерея (рис. 4) ограждается с двух сторон прочными стальными перилами, обычно выполняемыми из газовых труб. Внешнее ограждение должно иметь высоту не менее 1 м. К нему привязываются веревки ручных подъемов, разводные канаты, тросы и пр. Поэтому на прочность ограждений обращается особое внимание. Перила галерей рассчитываются на горизонтальную нагрузку не менее 100 кг/пог. м с коэффициентом перегрузки 1,2. Внутреннее ограждение (к стене сцены) делается высотой 0,8 м. Это ограждение не только предупреждает несчастные случаи, но и несет чисто рабочие функции. Во-первых, на него опирается рабочий при работе с подъемом на ручном приводе, а во-вторых, к поручню ограждения при помощи шлагов (коротких отрезков веревки, заделанных на поручне) прикрепляется ведущий канат подъема
¶во время загрузки или разгрузки противовеса. Большая высота перил затрудняет работу по уравновешиванию подъема.
В целях безопасности все ограждения до половины их высоты зашиваются металлической сеткой, а снизу, к настилу, прикрепляются прибортовые доски высотой от 15 до 20 см. Эти доски предохраняют падение плиток или других предметов с пола галереи на планшет сцены. Обычно плитки контргруза укладываются вдоль внутренней стороны галереи. Для того чтобы усилить эту часть настила (в деревянном исполнении) и чтобы случайно выпавшая плитка не проломила пол, вдоль всей галереи по внутренней ее части накладывается дополнительная толстая доска.
Ширина рабочих галерей зависит от типа привода штанкетных подъемов. При подъемах с ручным приводом ширина галереи равна примерно 1,5 м, а при машинном - от 2 до 2,5 м. Дело в том, что, согласно правилам по технике безопасности, свободный проход по прямой линии между ограждениями галереи и крайней точкой расположенного на галерее оборудования должен быть не менее 0,8 м. А между лебедкой и пультом управления не менее 0,5 м.
Висящие над сценой декорации, перемещение их в подко-лосниковом пространстве представляют определенную опасность для работающих внизу людей. Поэтому верховой рабочий должен обязательно видеть то место, куда он опускает штанкет. Таким образом, при определении ширины галереи учитывается не только размер свободного прохода по ее настилу, но и величина просматриваемой зоны сценического планшета.
Осветительные галереи отличаются от рабочих тем, что их внешний поручень представляет собой дорогу, по пазам которой перемещаются на особых каретках осветительные приборы. С внешней стороны галереи находится металлическая сетка-ловитель, предохраняющая работающих на сцене людей от случайного падения рамок, светофильтров, осколков лампы и пр.
Галереи, идущие по задней стене сцены, имеют более простую конструкцию. Поскольку они вплотную примыкают к стене, устройство внутренних ограждений не требуется. В целях экономии места их ширина уменьшается до 0,8 м.
Рабочие галереи соединяются между собой подвесными переходными мостиками, пересекающими пространство сцены в поперечном направлении. Они служат для быстрого перехода верховых рабочих с одной стороны сцены на другую. Кроме этого мостики необходимы для самых разнообразных вспомогательных работ (с них опускаются веревки для ручного подъема высоких декораций, люстр, абажуров), а также для осуществления некоторых сценических эффектов.
Первые переходные мостики прокладываются по портальной стене сцены. Их количество может равняться количеству ярусов галерей. Следующий ряд располагается около центра сцены на
¶высоте не ниже второй галереи, а следующие поднимаются еще выше до уровня третьего яруса. Чем дальше мостик находится от портала, тем выше он должен быть расположен. В противном случае, мостики искусственно обрезают просматриваемую из зала высоту сцены, лишая ее воздуха и пространства.
Несмотря на то что переходные мостики имеют небольшую ширину (0,5 м в чистоте), все они занимают определенное пространство сцены, омертвляя находящуюся под ним зону. Для того чтобы рационально использовать это пространство, под мостиками располагают софитные батареи. Общее количество мостиков на сцене средней величины колеблется от двух до трех, считая портальные.
Так же как и галереи, мостики оборудуются прибортовыми досками, прочными ограждениями высотой не менее метра. При помощи металлических тяг несущие конструкции мостиков жестко подвешиваются к нижним поясам ферм перекрытия сцены.
Колосники выполняются из деревянных брусков примерным сечением 6X6 см. Бруски прикрепляются винтами к балкам перекрытия сцены перпендикулярно порталу и на расстоянии не более 5 см друг от друга.
Колосниковая решетка необходима для штанкетных подъемов, тросы которых проходят сквозь нее. Кроме этого, решетчатое покрытие позволяет устанавливать в любой точке временные блоки индивидуальных подъемов как на ручном, так и на механическом приводе.
Правила техники безопасности предъявляют особые требования к эксплуатации колосников. Это и понятно - любая, даже самая маленькая деталь, упавшая с большой высоты, может привести к тяжелому несчастному случаю. Поэтому к работе на колосниках допускаются лица, прошедшие специальный инструктаж и получившие разрешение машиниста сцены. Ручной инструмент привязывается к поясу, а для мелких деталей на колосниках расстилается брезент размером не менее 1,5X1,5 м. Находящиеся на сцене предупреждаются о проводимых работах, а особо опасные участки планшета обозначаются специальным ограждением.
Портальные кулисы устанавливаются сразу же за антрактовым занавесом. В отличие от обычных сценических кулис, они монтируются на жестком каркасе. Портальные кулисы образуют как бы раму спектакля, поэтому они делаются подвижными. Самый простой вид портальной кулисы - это деревянная или металлическая рама, обтянутая тканью. Движение кулис осуществляется разными способами. В одних случаях они передвигаются параллельно рампе, в других - поворачиваются вокруг своей оси, в третьих - выдвигаются, как ширмы. Характер движения и вид самой кулисы определяют, исходя из конкретных условий сцены.
¶Портальные башни выполняют функции кулис: они диафрагмируют зеркало сцены и образуют подвижную раму, обрамляющую сценическую картину, и вместе с тем являются передвижным световым постом. Если портальные кулисы во многих случаях устанавливаются почти вплотную к антрактовому занавесу, то портальные башни отодвигаются на расстояние, достаточное для выхода по нулевому плану и устройства двух-трех штанкет-ных подъемов. Величина хода башни рассчитывается так, чтобы в крайнем положении башня доходила до кромки поворотного круга и даже своей консольной частью выдвигалась несколько дальше. В этом случае, при применении павильонной декорации, башня прикрывает обрез декорационных стенок.
В театральной практике встречается два типа портальных башен. К первому типу относятся многоэтажные, башенные сооружения толщиной 0,8-0,9 м. На каждом этаже расположена световая аппаратура. Второй тип, наиболее распространенный, более похож на усиленную кулису (рис. 5). Каркас этой башни имеет толщину всего 140 мм. К его внутренней стороне прикрепляются осветительные мостики, расположенные один над другим. Мостики занимают только среднюю часть башни, оставляя место для вертикальных лестниц, идущих по обеим
¶сторонам каркаса. Небольшая толщина каркаса оптически более благоприятна и лучше маскирует торцы жестких декораций. Но световая мощность такой башни гораздо меньше, чем у башни первого типа.
Ходовая часть портальных башен состоит из ведущих колес и верхних направляющих роликов. Ведущие ходовые колеса расположены в нижней части башни. Для точной фиксации хода в планшет сцены врезается направляющий рельс, а ходовые колеса снабжаются ребордами. Передвижение башни осуществляется вручную или с помощью простейшего привода. Привод башни состоит из системы звездочек, соединенных бесконечной цепью, и зубчатой передачи с рукояткой. Ведущие звездочки насаживаются на ходовые колеса, а натяжная звездочка прикрепляется к каркасу башни. Поскольку расстояние между колесами довольно большое - от двух до трех метров, - внизу устанавливается дополнительная поддерживающая звездочка, препятствующая провисанию цепи. Движение башни или кулисы осуществляется вращением рукоятки.
Устойчивость башни обеспечивается двумя горизонтальными роликами, находящимися в верхней части каркаса. Ролики скользят по коробчатой дороге, прикрепленной к неподвижным частям конструкции сцены, чаще всего к низу переходного портального мостика.
Портальный переходный мостик, находящийся на уровне первой галереи, и портальные башни составляют единую раму, трактуемую как второй портал сцены. Одновременно эта рама является и световым порталом, так как переходный мостик выполняет те же функции, что и осветительные галереи и сами башни. Для большей маневренности в процессе установки света среднюю часть мостика делают подъемно-опускной. Таким образом, между башнями помещается подвижная конструкция, несущая приборы рассеянного и направленного света.
С наружной части башни и кулисы обшиваются плотной тканью, цвет и фактура которой может быть различной. Некоторые театры обшивают кулисы тканью, из которой изготовлен антрактовый занавес, другие предпочитают более нейтральные облицовки, такие, как черный бархат и пр. Помимо основной, постоянной обтяжки кулисы и башни часто обтягиваются дополнительными материалами в соответствии с общим колористическим и изобразительным решением спектакля.
Огнестойкий противопожарный занавес обязателен для всех театров вместимостью в 800 и более мест. Основное назначение занавеса - надежная защита зрительного зала от огня и проникновения ядовитых газов, образующихся при горении.
Помимо огнестойкости и герметичности занавес должен обладать повышенной прочностью, так как во время пожара на сцене развивается огромное давление, которое может выдавить его в зрительный зал. По существующим нормам противопо-
¶жарный занавес рассчитывается на горизонтальное давление со стороны сцены, равное 40 кг/м 2 при температуре каркаса не менее 200° С. Во время пожара занавес охлаждается потоками воды, идущими из специальной трубы с распылительными головками, находящейся на портальной сцене.
Каркас занавеса изготавливается из стальных балок и заполняется несгораемыми материалами: асбоцементом, бетоном по металлической сетке и некоторыми другими.
Огнестойкие занавесы, как правило, делаются подъемно-опускного типа. Исключение составляют занавесы в театрах, построенных в сейсмических районах, в которых занавесы могут быть раздвижными. Дело в том, что подъемно-опускная система обеспечивает не только большую герметичность перекрытия сцены, но значительно облегчает устройство аварийного безмоторного спуска.
Подвеска занавеса производится на двух или более тросах, идущих на барабан лебедки, и такого же количества канатов, к которым прикреплены противовесы (рис. 6). Занавес всегда тяжелее противовесов. При отказе лебедки или прекращении подачи на нее тока занавес опускается силой собственной тяжести. Торможение занавеса во время безмоторного спуска производится механическим конечным выключателем, установленным на лебедке.
Управление движением занавеса производится из трех точек: пожарного поста, планшета сцены и машинного помещения лебедки. В условиях нормальной эксплуатации подъем и спуск
Рис. 6. Противопожарный занавес: а -схема подвески занавеса; б -верхняя часть занавеса;
/ - занавес; 2 - блоки занавеса; 3 - колосниковые блоки; 4 - противовес; 5 - лебедка; 6 - портальная стена сцены; 7 - желоб; 8 - песок; 9 - козырек; 10 - отбойный экран; 11 - труба с распылительными головками водяного орошения
¶разрешается только с планшета сцены, во избежание несчастного случая. Работник пожарной охраны должен видеть весь ход занавеса. Одновременно с началом движения занавеса включается звуковая и световая сигнализация, предупреждающая работающих на сцене людей.
Для герметизации перекрытия портального отверстия сцены по боковым сторонам занавеса и по вертикальным стенам портала проходят металлические направляющие сложного профиля, образующие между собой лабиринтный замок. Верхняя кромка занавеса заканчивается стальной балкой. Вертикальная часть этой балки выступает за пределы каркаса в сторону зрительного зала. При опущенном занавесе она врезается в песок или другой несгораемый материал, которым заполнен желоб, находящийся в верхней части портала. К подошве занавеса прикрепляется упругая трудносгораемая подушка. Под занавесом, в одной с ним плоскости, проходит капитальная брандмауерная стена. Между этой стеной, находящейся в трюме, и занавесом пропускается только деревянный настил планшета.
Правила безопасности запрещают ставить под занавесом декорации, мебель - все то, что может помешать моментальному перекрытию сцены. Проекция занавеса наносится несмываемой краской на планшет сцены.
Декорационные сейфы или, иначе, склады для мягких декораций по давнишней традиции располагаются в трюме на
Рис. 7. Сейф с выдвижными полками:
а -поперечный разрез; б - план; 1 - поворотный кронштейн; 2 - полка; 3 - полка, выдвинутая в пролет; 4 - штанкетный грузовой подъем
¶заднем плане сцены. Огнестойкое хранилище сообщается со сценой несгораемыми крышками, врезанными в планшет сцены и сверху покрытых деревянным настилом. Длина сейфа несколько превышает длину штанкета, для того чтобы в нем можно было хранить мягкие живописные декорации, скатанные на бруски.
Транспортировка и укладка скаток на полки весьма трудоемкая и небезопасная операция. Поэтому механизации загрузки и разгрузки сейфов придается большое значение. Одним из интересных способов механизации сейфов является система подвижных полок, сконструированная и осуществленная впервые в Ленинградском академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова в 1954 году (рис. 7).
Двадцатиметровые по длине полки установлены на поворотных кронштейнах. Два крайних кронштейна являются ведущими, так как связаны с полкой вертикальными шкворнями. При передвижении полки в середину сейфа она смещается в сторону, одновременно двигаясь вдоль продольной оси. Углы поворотов кронштейнов и шарнирная система рассчитаны так, что для перемещения полностью загруженной полки в горизонтальной плоскости достаточно усилия одного человека. Ширина полки по отношению к общей ширине сейфа рассчитана так, что при выдвижении в пролет она заполняет его целиком. «Самоограждение» полки происходит за счет смежных секций, расположенных на каждом этаже, и за счет собственных барьеров. Укладка скатанных декораций производится специальным штан-кетным подъемом на электроприводе.
Механизация полок не освобождает от необходимости ограждения открытого люка сейфа. Установка многометрового жесткого ограждения довольно хлопотная операция. Автоматическую
Рис. 8. Кассетный сейф:
1 - шахта сейфа; 2 -кассета; 3 -крышка; 4 - планшет сцены
¶систему, надежно ограждающую отверстие в планшете, образующееся при открытии крышек сейфа, в силу больших технических сложностей до сих пор создать не удалось. Наиболее удобной и надежной системой во всех отношениях является система кассетного сейфа (рис. 8).
Кассетный сейф, по существу, подъемно-опускной склад. Ряд полок помещается в едином каркасе, который при помощи шпиндельных или выжимных устройств поднимается на нужную высоту. Закрытая конструкция кассеты не требует планшетных ограждений, что предельно упрощает технику загрузки и разгрузки полок. В настоящее время кассетные сейфы получают широкое распространение.
Воробьева Влада, Михалкина Василиса
Н.В. Гоголь - писатель, желающий рассказать правду о том времени, в котором он живет.Несмотря на то, что с первой постановки комедии "Ревизор" в 1836 году до сегодняшнего времени прошло 182 года,данный спектакль ставится на сценах лучших театров мира. Проблемы, поднятые Н.В. Гоголем, современны и актуальны почти два века.
Скачать:
Предварительный просмотр:
муниципальное общеобразовательное учреждение
«Средняя общеобразовательная школа поселка Уральский»
Свердловской области
Исследовательская работа по литературе
Исполнитель: Воробьева В.,
Михалкина В.,
учащиеся 8-б класса
Руководитель: Сальникова М. В.,
учитель русского языка и литературы
Поселок Уральский
2018
- Вступление…………………………………………………………..... 3
- Основная часть. Сценическая судьба комедии Н.В. Гоголя
«Ревизор» …............................................................................................ 5
- Творческая история пьесы «Ревизор» …………………………... 5
- Роль Пушкина в создании Гоголем комедии «Ревизор» ………. 5
- Постановки пьесы «Ревизор» в 19 веке. ……………………….. 6
- Постановки пьесы «Ревизор» в 20-21 веках.…………………… 8
III. Заключение. ………………………………………………………… 12
Источники и литература………………………………………………… 14
Приложение………………………………… …………………………... 15
I.Вступление.
Н.В. Гоголь задумал написать комедию «Ревизор» в 1830-х годах. Тогда он работал над поэмой «Мёртвые души», и у него появилась идея отобразить в комедии смешные черты русской действительности.
Работал Гоголь над пьесой всего два месяца - октябрь и ноябрь 1835 г. Представил ее для постановки. А потом совершенствовал в течение 35 лет.
«В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу всё дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем», - так отзывался Гоголь о своей пьесе. Итак, комедия написана, но главное, что волновало Гоголя, как она будет представлена на сцене, какова будет реакция зрителя на пьесу, поймет ли публика авторский замысел.
Актуальность данной исследовательской работы заключается в том, Н.В. Гоголь принадлежит к типу людей, желающих рассказать правду о времени, в котором он живет. И несмотря на то, что с первой постановки комедии «Ревизор» в 1836 года до сегодняшнего времени прошло 182 года, данный спектакль ставится на сценах лучших театров мира. Проблемы, поднятые Н.В. Гоголем, современны и актуальны почти два века.
Цель исследовательской работы:
Исследовать сценическую судьбу комедии Н.В. Гоголя «Ревизор».
Задачи исследовательской работы:
Выяснить творческую историю пьесы «Ревизор»;
Исследовать роль А.С. Пушкина в создании Гоголем комедии «Ревизор»;
Собрать информацию о сценических постановках комедии «Ревизор» с 19 века по 21 век;
- проанализировать особенности сценических постановок комедии «Ревизор» с 19 века по 21 век.
Практическая значимость данного исследования состоит в возможности использовать его на уроках литературы, посвященных изучению комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» Презентация, подготовленная для представления исследовательской работы, тоже может быть использована на уроках литературы.
II.Основная часть. Сценическая судьба комедии Н.В. Гоголя «Ревизор».
II.1. Творческая история пьесы «Ревизор».
Чтобы понять замысел Гоголя при создании комедии «Ревизор», прежде всего следует обратиться к важнейшей мысли, сформулированной им в статье 1847 года «Авторская исповедь»: «Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеяния всеобщего. В „Ревизоре" я решился собрать в одну кучу всё дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем. Но это, как известно, произвело потрясающее действие. Сквозь смех, который никогда ещё во мне не появлялся в такой силе, читатель услышал грусть. Я сам почувствовал, что смех мой не тот, какой был прежде».
Комедия была начата в октябре, а закончена 4 декабря 1835 года, меньше чем в два месяца. Весной 1836 года было опубликовано отдельное издание «Ревизора». Гоголь неоднократно перерабатывал текст. В 1841 году комедия вышла вторым изданием с некоторыми изменениями. И только в 1842 году «Ревизор» появился в окончательном виде. В этой редакции текст был значительно переработан (вранью Хлестакова придан вдохновенный гиперболический характер, переделана финальная сцена, вставлено обращение городничего к публике: «Чему смеётесь? - Над собою смеётесь!..» и т. д.). Текст последней редакции, печатавшийся во всех изданиях Гоголя, зазвучал со сцены только в 1870 году.
II. 2. Роль А.С. Пушкина в создании Н.В. Гоголем комедии «Ревизор».
А.С. Пушкин сыграл замечательную роль в создании Гоголем его знаменитой пьесы «Ревизор». Н.В. Гоголь еще с детства увлекался театром (в детские годы его отец, Василий Афанасьевич, писал пьесы, в основном комедии, которые ставились в дворовом театре их родственника, мецената Трощинского, который жил недалеко от их поместья Васильевка. Н.В. Гоголь мечтал сам написать комедию и просил А.С. Пушкина, чтобы тот подсказал ему сюжет. И Пушкин подсказал - он подарил ему сюжет будущей известной комедии «Ревизор», который хранил у себя. «Впрочем, - говорил поэт, - я не написал бы лучше. В Гоголе бездна юмору и наблюдательности, которых в иных нет», - пишет В.И. Шпрок в своих «Материалах для биографии Гоголя». А.С. Пушкин очень интересовался судьбой пьесы, сюжет которой он подарил Гоголю. Он присутствовал на чтении комедии писателем. Был на премьере пьесы в Александринском театре в Петербурге. Он уговорил Гоголя прочесть пьесу артистам Московского Малого театра.
II. 3. Постановки пьесы «Ревизор» в 19 веке.
К постановке пьеса была допущена далеко не сразу. Василию Андреевичу Жуковскому лично пришлось убеждать императора Николая I в благонадёжности комедии.
Премьера пьесы в первой редакции состоялась в 1836 году в Александринском театре в Санкт-Петербурге. Премьера собрала полный зал. Ярко горели огни в огромных люстрах, в ложах сияли ордена и бриллианты, на галерке шумела молодежь - студенты, молодые чиновники, художники. В императорской ложе расположились царь и наследник престола. Незаметно пробрался на свое место и взволнованный автор.
Спектакль прошел успешно. Император лично поблагодарил актеров. Существует версия, что Николай I сказал после просмотра: «Ну, и пьеска! Всем досталось, а мне - больше всех». Так как государю пьеса понравилась, то комедию допустили к дальнейшим постановкам.
Но Гоголя все это не радовало: расстроенный недостатками актерской игры, недоработками собственного текста и реакцией публики, смеявшейся, как ему казалось, вовсе не над тем, над чем следовало, он бежал из театра. Тягостные впечатления усугубились появившимися в печати отдельными критическими отзывами, которые Гоголь воспринял как откровенную травлю. «Все против меня, - жаловался он Щепкину. - Чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого… Полицейские против меня, купцы против меня, литераторы против меня».
Гоголь был разочарован постановкой: актёры не поняли сатирической направленности комедии или побоялись играть так, как требовалось; спектакль получился примитивно-комическим. Главная причина недовольства Гоголя заключалась даже не в фарсовом характере спектакля, а в том, что при карикатурной манере игры сидящие в зале воспринимали происходящее на сцене без применения к себе, так как персонажи были утрированно смешны. Между тем замысел Гоголя был рассчитан как раз на противоположное восприятие: вовлечь зрителя в спектакль, дать почувствовать, что город, обозначенный в комедии, существует не где-то далеко, а в той или иной мере в любом месте России. Гоголь обращается ко всем и каждому: «Чему смеётесь? Над собой смеётесь!».
Беспокоило автора и отсутствие репетиций в костюмах. Так, драматург хотел видеть Щепкина и Рязанского в ролях Бобчинского и Добчинского, опрятными, толстенькими, с прилично приглаженными волосами. На премьере актеры вышли на сцену с взъерошенными волосами, выдернутыми огромными манишками, нескладными, неопрятными. Актер Н.О. Дюр представил Хлестакова традиционным плутом, водевильным шалуном. Лишь городничий в исполнении И.И. Сосницкого понравился Гоголю. Огорчила Гоголя и «немая сцена». Он хотел, чтобы онемевшая мимика окаменевшей группы две-три минуты удерживала внимание публики до закрытия занавеса. Но театр не давал этого времени на «немую сцену».
Растерянный и обиженный, писатель не заметил того, что все передовые люди общества стремились попасть на спектакль по «Ревизору», а издание текста пьесы стало настоящим событием в культурной жизни России. В течение всего XIX в. пьеса не сходила с театральных подмостков.
25 мая 1836 года была представлена постановка пьесы в Малом театре. В Москве первое представление должно было состояться в Большом театре, но под предлогом ремонта спектакль дали на следующий день в Малом, где роль городничего исполнял прославленный русский актер Михаил Семенович Щепкин. Гоголь шутил, что Щепкин в его «Ревизоре» мог бы сыграть хоть десять ролей подряд. Несмотря на отсутствие автора и полное равнодушие дирекции театра к премьерной постановке, спектакль прошёл с огромным успехом. Однако журнал «Молва» охарактеризовал московскую премьеру так: «Пьеса, осыпаемая местами аплодисментами, не возбудила ни слова, ни звука по опущению занавеса в противовес петербургской постановке».
14 апреля 1860 года «Ревизор» был поставлен кружком писателей в Петербурге в пользу «Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым». Эта постановка особо интересна тем, что заняты в ней были не профессиональные актёры, а профессиональные литераторы. Среди них присутствовали Достоевский Федор Михайлович, Николай Алексеевич Некрасов.
И трактовка образов в их исполнении, безусловно, заслуживает интереса.
Были и другие постановки пьесы в 19 веке: на Политехнической выставке в Москве (1872), в театре Корша (1882), в Московском Художественном Театре. Также было множество постановок в театрах разных городов России. Одними из премьерных постановок за рубежом были постановки в Париже, в театре «Порт-Сент-Мартен» во Франции, далее - Берлине, Праге.
II. 4. Постановки пьесы «Ревизор» в 20-21 веках.
В 1920 году пьеса «Ревизор» была поставлена во МХАТе (постановка К.С.Станиславского). Роль Хлестакова исполнял Михаил Чехов, известный драматический артист, театральный педагог, режиссер, племянник А.П.Чехова. Об этой постановке современники говорили с восторгом. В частности, театровед и драматург А. И. Пиотровский писал:
«Хлестаков Чехова - настоящий художественный подвиг, это одна из тех ролей, которые изменяют весь спектакль, ломают привычное его понимание и сложившиеся традиции. Быть может, в первый раз за все те восемь десятилетий, которые насчитывает сценическая история „Ревизора“, - на русской сцене явлен, наконец-то! - тот Хлестаков, о котором писал сам Гоголь…»
В XX веке, в 1926 году, одну из самых ярких и нетрадиционных постановок «Ревизора» на российской сцене предложил известный режиссер-новатор Всеволод Эмильевич Мейерхольд . Для спектакля он отобрал актеров, чья внешность максимально соответствовала персонажам пьесы и не требовала грима. Таким образом, он вывел на сцену не просто гоголевские образы, а «людей из жизни». Единственным местом, где Мейерхольд отступил от реалистичности театрального изображения, была «немая» сцена: вместо людей в ней перед публикой предстали не актёры, а их куклы, выполненные в натуральную величину, символизировавшие ужас внутреннего «бесчеловечья» гоголевских персонажей. Куклы образуют «окаменевшую группу» – ироническое воплощение николаевской Руси, с ее Держимордами и «свиными рылами» чиновничества и бюрократизма.
Режиссер поставил перед собой художественную задачу показать мир старой России как кривое зеркало, в котором отражаются самые уродливые его моменты. Так, например, все сцены с чиновниками, были проведены на затемненной сцене, при свете свечей, отражающемся в лакированной под красное дерево задней перегородке с 15-ю дверьми. Все женские сцены – разработаны под ярким светом прожектора, с четко выделенными деталями, разоблачающими безудержный порыв к «цветам удовольствия», который владеет сердцами эгоистичных дам и барышень разложившейся семьи чиновника.
Большой успех имела постановка пьесы «Ревизор» в Малом театре в 1949 году. Роль Хлестакова в ней сыграл Игорь Ильинский. Примечательно, что актеру тогда было уже 48 лет. Через три сезона он передаст эту роль другому исполнителю и сыграет Городничего.
В 1972 году в Ленинградском БДТ(Большой драматический театр) «Ревизор» был представлен в постановке Гео́ргия Алекса́ндровича Товстоногова.
Роль Хлестакова исполнял Олег Басилашвили, роль городничего – Кирилл Лавров.
26 марта 1972 года состоялась премьера спектакля «Ревизор» в Московском Театре Сатиры в постановке Валентина Плучека. Десять лет спектакль шел с неизменным успехом, не в последнюю очередь благодаря звёздному составу исполнителей, вошёл в золотой фонд советского театра. В 1982 году, к 10-летнему юбилею, спектакль был снят на киноплёнку. Роль Хлестакова - Андрей Миронов, роль городничего - Анатолий Папанов. Как отмечали специалисты, режиссёр взглянул на хрестоматийную пьесу Гоголя как на современную пьесу, обличающую современное общество.
По словам театрального критика Анатолия Смелянского , для Валентина Плучека обращение к гоголевской комедии стало способом «описания современности», возможностью рассказать об актуальных проблемах своего времени.
Каждый постановщик «Ревизора» искал свои пути для представления пьесы. В 2002году в Театре имени Е. Б. Вахтангова режиссер Римас Туминас представил такой финал спектакля: грохочет гром, разражается ливень, гоголевские чиновники оказываются на плоту, а почтмейстер вынужден догонять их на лодке.
В XXI веке, в 2003 году, новаторским спектаклем по бессмертной гоголевской комедии публику удивил коллектив актеров из Италии под руководством известного режиссера Матиаса Лангхоффа . В исполнении этой труппы «Ревизор» превратился в спектакль о бюрократической машине, коррупции и страхе перед разоблачением. В качестве основных декораций режиссер использовал странную конструкцию, состоящую из немыслимого количества стен, дверей, коридоров, лестниц, закутков и комнаток, некоторые из которых могут вращаться вокруг своей оси. Собрание уездных чиновников XIX в., одетых по моде 60-70 -х годов XX в., напоминает сходку итальянской мафии. Купцы в добротных костюмах и темных очках разговаривают по мобильным телефонам и выписывают Хлестакову чеки, заливаются спецсигналы эскорта начальственных машин, в зал выходят полицейские с метлами, жена городничего исполняет танец с лентами, живая собачка бегает по сцене, а в финале пьесы появляются две огромные мохнатые крысы... Все эти новшества призваны подчеркнуть современное звучание пьесы, ее очевидную связь с сегодняшней жизнью. Неслучайно на пресс-конференции режиссер и актеры в один голос утверждали, что русская комедия, изображающая уездный городок XIX в., актуальна для нынешней Италии. Ибо в Италии, как и во многих других странах, есть свои Хлестаковы, и городничие, и, разумеется, - страх перед ревизором.
Сценическая судьба комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»
III. Заключение.
Николай Васильевич Гоголь видел в театре огромную воспитательную, преобразующую силу, способную сплотить тысячи людей и заставить их «вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом». Ни театр, ни публика, ни критика в целом не поняли сразу новаторской поэтики драматурга. В театре того времени человек привык чувствовать, волноваться за героев исторических драм, следить за ловким развитием легкомысленного сюжета водевиля, сострадать персонажам слезной мелодрамы, уноситься в миры грез и фантазий, но не размышлять, не сопоставлять, не задумываться. Гоголь, предъявляя к спектаклю требование быть основанным на важных общественных конфликтах, правдиво и глубоко раскрывать явления жизни, насыщая свои произведения болью за человека, ждал от зрителя невольного, неожиданного смеха, порожденного «ослепительным блеском ума» и обращения к себе, узнавания самих себя в этих «безгеройных» персонажах. Он заговорил на другом эстетическом языке.
Современный Гоголю театр не ставил еще перед собой таких задач. Поэтому не удивительно, что первые постановки «Ревизора» вызвали массу споров и неоднозначных откликов. Театр не знал еще такой драматургии и не понимал, как ее играть. Актеры, пользуясь приемами сценического существования в водевиле, пытались насмешить публику карикатурными гримасами или кривлянием. В то же время спектакли ставились всерьез, и заняты в них были замечательные актеры.
Гоголь вводит в театр реальную жизнь, взрывает спокойное бесконфликтное сознание зрителей.
Каждая эпоха видела в «Ревизоре» Н.В. Гоголя свое отражение. Насколько смелыми были театральные деятели, настолько правдивым получался спектакль: от водевильно-фарсового петербургского представления в 1836 году 19 века до изображения современной бюрократической машины, коррупции и страха перед разоблачением в 21 веке.
Гоголь видел смысл искусства в служении своей земле, в очищении от «скверны», а способ усовершенствования общества – в нравственном самоусовершенствовании личности: в требовательном отношении к самому себе, в ответственности каждого за свое поведение в мире. И это стремление со временем увидели как постановщики комедии «Ревизор», так и зрители данных постановок.
Источники и литература.
Приложение.
А.А. Иванова. 1841 г.
