Нормандское завоевание положило начало новому периоду в истории Англии.
В 1066 г. под предводительством герцога Вильгельма норманны вторглись в Британию и в битве при Гастингсе одержали победу над англосакскими войсками, возглавляемыми королем Гарольдом. Он был убит, и королем Англии стал Вильгельм Завоеватель.
Покоренные англосаксы притеснялись нормандскими феодалами, которых король щедро наделял земельными владениями; норманны захватили и все высшие церковные должности. Народ оказался в крепостной зависимости.
Между феодалами шла непрекращающаяся борьба: стремясь к расширению своих владений, они враждовали друг с другом. Официальным языком в стране стал французский (т.к. раньше норманны жили во Франции) На нем говорила правящая верхушка; он употреблялся в парламенте, суде, школах. Коренное население говорило на англосаксонском языке. В церковных кругах пользовались латынью.
Трехъязычие сказалось на развитии литературы. Возникали литературные произведения на латинском (научные труды, исторические хроники), французском (рыцарской поэзией) и англосаксонском языках (произведения народнопоэтического творчества, а также ряд поэм, стихотворений и рыцарских романов, относящихся к XIII-XIV вв).
Лишь в XIV в. в связи с формированием английской нации английский язык стал основным литературным языком.
Среди памятников литературы (XI-XII вв.) на латинском языке важное место принадлежит трудам по истории Британии. Таковы «Новейшая история» монаха Эдмера Кентерберийского, «История английских королей», написанная библиотекарем монастыря Уильямом Мальмсберийским, «История Англии» Генриха Гентингдонского.
Особое значение для дальнейшего развития средневек литературы имела «История бриттов» Гальфрида Монмаутского.
В многотомной «Истории бриттов» впервые появляются образы короля Артура, волшебника Мерлина, феи Морганы, королевы Джиневры и отважных рыцарей.
Отсюда берут свое начало романы артуровского цикла. Здесь впервые двор короля бриттов изображен как центр доблестного рыцарства, а полулегендарный Артур показан мудрым и могучим правителем. Гальфрид Монмаутский сделал 1 литературную обработку легенды о короле Лире и его дочерях. В конце XII в. появился труд Гальфрида Англичанина о правилах стихосложения.
На латинском языке в ХII-ХIII вв. создаются также произведения сатирического характера. К их числу относятся пятитомные сочинения Вальтера Мапа «О забавных разговорах придворных». В форме анекдотов и забавных историй он рассказал о них в своей книге.
Антицерковная сатирическая литература, которая создавалась в среде низшего духовенства. Это были стихи на латинском языке, которые подвергали осмеянию католическую церковь, воспевали радости жизни, прославляя вино и женщин.
Важное место в литературе Англии в период XI-XIII вв. занимают произведения на французском языке.
Крупнейшее произведение французского народного героического эпоса - «Песнь о Роланде».
Были распространены стихотворные хроники, содержащие описания родословных нормандских герцогов.
В XII в. французская литература в Англии переживает период расцвета. Ее представляют такие писатели, как Вас, Бенуа де Сент-Мор, Роберт де Боррон, Мария Французская. Все они связаны с придворной средой и в своих произведениях стремятся удовлетворить ее запросы и вкусы.
В стихотворных романах «Брут» и «Роман о Ру» Вас рассказывает историю норманнов.
В «Романе о Ру», состоящем из 4 частей, он повествует о завоевании Нормандии викингом Ролло, о его последующем правлении и его преемниках.
Вас стремится быть точным в передаче исторических деталей и подробностей. Он описывает сражения и битвы, воспевает подвиги норманнов, завершившиеся завоеванием Англии. Вслед за Гальфридом Монмаутским Вас обращается к кельтским сказаниям, пересказывая легенду о короле Артуре и рыцарях Круглого стола.
С рыцарской поэзией связано творчество поэтессы XII в. Марии Французской.
Сюжеты своих произведений она черпала из кельтского фольклора, разрабатывая их в форме поэтических новелл. В них рассказывается о любви славных рыцарей, о феях и волшебниках. О любовных переживаниях Мария Французская пишет задушевно и просто, передавая красоту и нежность человеческих чувств. Сюжетом одного из лучших поэтических произведений Марии Французской - «Жимолость» послужила легенда о любви Тристана и Изольды.
Рыцарская поэзия возникла в европейских странах в среде феодального дворянства. Ее родиной был Прованс (юг Франции), достигший уже в XI в. больших успехов в экономич и культурном развитии.
Провансальская поэзия служила образцом для других народов.
Она явилась выражением новой, светской культуры. В рыцарской среде сложились определенные нормы изысканного поведения, согласно которым рыцарь должен был быть бескорыстным и честным, благородным по отношению к слабым и беззащитным, преклоняться перед «прекрасной дамой» и служить ей так же верно, как вассал служит своему сеньору. Провансальские поэты - трубадуры (От провансальского trobar — находить, сочинять. ) воспевали возвышенные чувства рыцарей; их поэзия связана с культом служения даме, с прославлением ее красоты и изящества. Создаваемый поэтами идеальный образ рыцаря не соответствовал реальной действительности: в нем было много условного и надуманного. Однако проявившееся в лирике трубадуров стремление передать мир интимных переживаний и чувств было плодотворным для последующего развития поэзии.
Рыцарский роман
Идеалы феодального общества получили свое отражение и в рыцарском романе.
На английском языке первые рыцарские романы появились в XIII в. В конце XIV в. создан наиболее известный английский рыцарский роман «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь». Героями этого поэтического произведения являются рыцари, превыше всего ставящие свою честь и рыцарское достоинство. Таков король Артур и его приближенные, таков и появляющийся однажды при дворе Артура таинственный Зеленый рыцарь.
Основной конфликт повествования связан с нарушением слова сэром Гавейном и его последующим глубоким раскаянием.
Источником рыцар романов о короле Артуре явились кельтские легенды.
Полулегендарный персонаж стал героем многих средневек преданий. Образ короля Артура объединил большой цикл рыцар романов, изменяясь в различные исторические эпохи. На английском языке на сюжет легенд о короле Артуре созданы романы «Артур», «Артур и Мерлин», «Ланселот Озерный» и др. Предания о его подвигах были популярны не только в рыцарской, но и в народной среде. Существовало поверье, что король Артур восстанет из гробницы и вернется на землю.
С легендами о короле Артуре и его славных рыцарях связаны сюжеты многих французских и английских романов. В них рассказывается о том, как Артур завладел волшебным мечом и с его помощью завоевал многие земли, о его женитьбе на прекрасной Джиневре, о том, как за круглым столом в огромном зале в его замке Камелот собирались рыцари, о его победах и подвигах в битвах.
Героями этих романов выступают и рыцари короля Артура - сэр Ланселот Озерный, сэр Гавейн, рыцарь Персеваль.
Наряду с рыцарями действуют волшебник Мерлин и фея Моргана.
В сюжеты романов вплетаются и мотивы религиозно-мистического характера, связанные с историей поисков чаши святого Грааля, увидеть которую может лишь тот, кто являет собой идеал нравственного совершенства.
Перекликаясь в сюжетном отношении с французскими рыцарскими романами, английские романы артуровского цикла имеют свои особенности.
Французским романам свойственна большая изысканность; тема любви занимает в них основное место и разработана с особой тщательностью. В английских вариантах при разработке аналогичных сюжетов сохраняются эпическое и героическое начала; в гораздо большей степени передано ощущение реальной жизни с ее жестокостью, грубыми нравами, с ее драматизмом.
В 60-х г. XV в. Томас Мэлори собрал, систематизировал и обработал романы артуровского цикла. Он пересказал их содержание в книге «Смерть Артура», которая в 1485 г. была напечатана и сразу же стала популярной. Эта книга - наиболее значительное произведение английской художественной прозы XV в. Мэлори великолепно передает дух рыцарских романов. Он увлекательно излагает историю жизни и подвигов короля Артура и его рыцарей, объединяя в своей книге то лучшее, что было свойственно и французским, и английским рыцарским романам.
Легенды и романы артуровского цикла привлекали к себе внимание многих писателей последующих эпох. К ним обращались Э.Спенсер, Дж.Мильтон, Р.Саути, В.Скотт, А.Теннисон, У.Моррис и др, интерпретируя сюжеты и образы произведений средневековья в соответствии со своими взглядами и требованиями времени.
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
РЫЦАРСКИЙ РОМАН
В рыцарском романе и его разновидности — рыцарской повести — мы находим в основном те же самые чувства и интересы, которые составляют содержание рыцарской лирики. Это прежде всего тема любви, понимаемой в более или менее «возвышенном» смысле. Другим столь же обязательным элементом рыцарского романа является фантастика в двояком понимании этого слова — как сверхъестественное (сказочное, не христианское) и как все необычайное, исключительное, приподнимающее героя над обыденностью жизни.
Обе эти формы фантастики, обычно связанные с любовной темой, покрываются понятием приключений или авантюр, случающихся с рыцарями, которые всегда идут навстречу этим авантюрам. Свои авантюрные подвиги рыцари совершают не ради общего, национального дела, как некоторые герои эпических поэм, и не во имя чести или интересов рода, а ради своей личной славы. Идеальное рыцарство мыслится как учреждение международное и неизменное во все времена, одинаково свойственное древнему Риму, мусульманскому Востоку и современной Франции. В связи с этим рыцарский роман изображает давние эпохи и жизнь далеких народов в виде картины современного общества, в которую читатели из рыцарских кругов глядятся, как в зеркало, находя в нем отражение своих жизненных идеалов.
По своему стилю и технике рыцарские романы резко отличаются от героического эпоса. В них видное место занимают монологи, в которых анализируются душевные переживания, живые диалоги, изображение внешности действующих лиц, подробное описание обстановки, в которой протекает действие.
Раньше всего рыцарские романы развились во Франции, и отсюда уже увлечение ими распространилось по другим странам. Многочисленные переводы и творческие переработки французских образцов в других европейских литературах (в особенности в немецкой) нередко представляют произведения, имеющие самостоятельное художественное значение и занимающие видное место в этих литературах.
Первыми опытами рыцарского романа явились обработки нескольких произведений античной литературы. В них средневековые рассказчики могли найти во многих случаях как волнующие любовные истории, так и баснословные приключения, отчасти перекликавшиеся с рыцарскими идеями. Мифология в таких обработках тщательно изгонялась, но легендарные сказания о подвигах героев, имевшие видимость исторических преданий, воспроизводились полностью.
Первым опытом такого приспособления античного материала к нарождающимся куртуазным вкусам является роман об Александре Македонском. Подобно славянской «Александрии», он восходит в конечном итоге к баснословному жизнеописанию Александра, составленному будто бы его другом и соратником Каллисфеном, а на самом деле являющемуся подделкой, возникшей в Египте около 200 г. н. э. Этот роман псевдо-Каллисфена был переведен затем с греческого языка на латинский, и эта латинская редакция его вместе с некоторыми добавочными текстами, также подложными, послужила источником для нескольких обработок этого романа на французском языке. Наиболее полная и художественно разработанная из них написана, в отличие от других рыцарских романов, парными рифмованными двенадцатисложными стихами с цезурой после 6-го слога. Популярностью данного романа объясняется то, что размер этот впоследствии получил название «александрийского стиха».
Строго говоря, это еще не рыцарский роман в полном смысле слова, а только прелюдия к нему, потому что любовная тема здесь отсутствует, а главная задача автора — показать верх земного величия, которого человек может достигнуть, и власть над ним судьбы. Однако вкус ко всякого рода авантюрности и фантастике нашел здесь достаточно материала; средневековым поэтам не было надобности что-либо добавлять.
Величайший завоеватель древности представлен в «Романе об Александре» блестящим средневековым рыцарем. В юности Александр получил в дар от фей две рубашки: одна защищала его от жары и холода, другая от ран. Когда пришло время посвятить его в рыцари, щит ему подарил царь Соломон, а меч — царица амазонок Пентезилея. Александром в его походах руководит не только стремление завоевать мир, но и жажда все познать и увидеть. Среди других чудес Востока он встречает людей с песьими головами, находит источник юности, попадает в лес, в котором вместо цветов весной вырастают из земли молодые девушки, с наступлением зимы уходящие снова в землю, достигает земного рая. Не ограничиваясь поверхностью земли, Александр хочет исследовать глубины ее и небесную высоту. В огромной стеклянной бочке он спускается на дно морское и рассматривает его диковины. Затем он сооружает стеклянную клеть, в которой летает по небу, несомый орлами. Как подобает идеальному рыцарю, Александр отличается необыкновенной щедростью и дарит угодившим ему жонглерам целые города.
Значительным шагом вперед в формировании рыцарского романа с развитой любовной тематикой являются французские обработки сказаний об Энее и о Троянской войне. Первая из них — «Роман об Энее» восходит к «Энеиде» Вергилия. Здесь на первое место выступают два любовных эпизода. Один из них, трагическая любовь Дидоны и Энея, был разработан уже у Вергилия настолько подробно, что средневековому поэту мало что пришлось добавлять. Зато второй эпизод, связанный с Лавинией, целиком создан им. У Вергилия брак Энея и Лавинии, дочери царя Латина,— чисто политический союз, в котором сердечные чувства не играют никакой роли. Во французском романе он развернут в целую повесть (1600 стихов), иллюстрирующую доктрину куртуазной любви.
Мать Лавинии пытается склонить ее к браку с местным князем Турном. Но как она ни старается внушить дочери страсть к Турну, Лавиния ничего к нему не испытывает. Зато, когда она с высоты своей башни увидела во вражеском стане Энея, то сейчас же почувствовала в своем сердце «стрелу Амура». Она томится любовью и наконец решает признаться Энею, после чего он влюбляется в нее и тоже страдает, но от этого сражается еще храбрее. Сначала он хочет скрыть свое чувство, ибо «если женщина не уверена в ответном чувстве, она от этого любит еще сильнее». Однако он не в силах долго таиться, и дело быстро кончается браком. Любовь изображена в этом романе последовательно в двух аспектах — как роковая страсть (Эней — Дидона) и как тонкое искусство (Эней — Лавиния).
«Роман об Энее» известен также в немецком переводе уже названного выше (см. с. 109) миннезингера Генриха фон Фельдеке. Уроженец двуязычной Фландрии, служившей для средневековой Германии проводником влияний французской рыцарской культуры, Фельдеке создал своей «Энеидой» (1170—1180 гг.) первый образец этого нового жанра в немецкой рыцарской поэзии.
Одновременно с этим романом также во Франции возник гигантский (более 30000 стихов) «Роман о Трое», автором которого был Бенуа де Сент-Мор.
Источником для него послужил не Гомер (которого в средние века не знали), а две подложные латинские хроники, возникшие в IV—VI вв. и. э. и будто бы написанные свидетелями Троянской войны — фригийцем (т. е. троянцем) Даретом и греком Диктисом. Так как Бенуа пользовался преимущественно первой из них, написанной согласно мнимой национальности ее автора с троянской точки зрения, то носителем высшей доблести у него оказываются не греки, а троянцы. К нескольким любовным эпизодам, которые автор нашел в своем источнике, он присоединил еще один, сочиненный им самим и художественно наиболее разработанный из всех. Это — история любви троянского царевича Троила к пленной гречанке Бризеиде, заканчивающаяся изменой коварной красавицы после ее ухода из Трои с Диомедом. При куртуазной изысканности манер всех персонажей чувства Троила и Диомеда изображены отнюдь не в специфических тонах любовного служения, а гораздо реальнее, и единственной чертой куртуазной концепции любви является то, что рыцарская доблесть обоих героев возрастает вместе с любовью. Автор сурово осуждает женское непостоянство: «Печаль женщины длится недолго. Одним глазом она плачет, а другим смеется. Настроение у женщин меняется быстро, и даже самая разумная из них достаточно легкомысленна». Рассказ французского поэта послужил источником для целого ряда обработок этого сюжета позднейшими писателями, в том числе Чосером, Боккаччо и Шекспиром (пьеса «Троил и Крессида»), причем имя героини и некоторые детали подверглись изменению.
Еще более благодарным материалом для рыцарского романа явились кельтские народные сказания, которые, будучи продуктом поэзии родового строя, насыщены были эротикой и фантастикой. Само собой разумеется, что та и другая подверглись в рыцарской поэзии радикальному переосмыслению. Мотивы многоженства и многомужества, временных, свободно расторгаемых любовных связей, наполнявшие кельтские повести и являвшиеся отражением действительных брачных и эротических отношений у кельтов, были перетолкованы французскими куртуазными поэтами как нарушение нормы каждодневной жизни, как адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации. Точно так же и всякого рода «волшебство», которое в ту архаическую пору, когда слагались кельтские сказания, мыслилось как выражение естественных сил природы, — теперь, в творчестве французских поэтов, воспринималось как нечто специфически «сверхъестественное», выходящее из рамок нормальных явлений и манящее рыцарей на подвиги.
Кельтские сказания дошли до французских поэтов двумя путями — устным, через посредство кельтских певцов и рассказчиков, и письменным — через некоторые легендарные хроники. Многие из этих преданий были связаны с образом баснословного «короля Артура» — одного из князей бриттов V—VI вв., героически защищавшего от англосаксов еще не захваченные ими области Англии.
Псевдоисторической рамкой для артуровских романов послужила латинская хроника валийского патриота Гальфрида Монмутского «История королей Британии» (около 1137 г.), изукрасившего образ Артура и придавшего ему феодально-рыцарские черты.
Гальфрид рисует Артура не только королем всей Британии, но и могущественным государем, завоевателем ряда стран, властелином половины Европы. Наряду с боевыми подвигами Артура Гальфрид рассказывает о чудесном его рождении, об отплытии его, когда он был смертельно ранен, на остров Аваллон — обитель бессмертия, о деяниях его сестры — феи Морганы, волшебника Мерлина и т. п. Двор короля бриттов изображен в его книге как средоточие высшей доблести и благородства, где наряду с Артуром царит его жена, прекрасная королева Гениевра, а вокруг них группируются племянник Артура, доблестный Говен, сенешал Кей, злой Модред, в конце концов восставший против Артура и явившийся причиной его гибели, и т. д. Хроника Гальфрида имела огромный успех и вскоре была переведена на французский и английский языки. Черпая также из кельтских народных сказаний, переводчики внесли еще несколько дополнительных черт, из которых наиболее важная следующая: король Артур будто бы велел соорудить круглый стол с той целью, чтобы на пиру у него не было ни лучших, ни худших мест и чтобы все его рыцари чувствовали себя равными.
Отсюда ведет начало обычная рамка артуровских романов или, как их часто называют также, романов Круглого стола — картины двора короля Артура, как средоточия идеального рыцарства в новом его понимании. Создалась поэтическая фикция о том, что в эти древние времена нельзя было сделаться совершенным рыцарем в смысле воинских подвигов и высокой любви, не пожив и не «потрудившись» при дворе Артура. Отсюда — паломничество всех героев к этому двору, а также включение в артуровский цикл сюжетов, первоначально ему чуждых. Но какого бы происхождения — кельтского или иного — ни были эти повести, именовавшиеся «бретонскими» или «артуровскими», они переносили своих читателей и слушателей в фантастический мир, где на каждом шагу встречались феи, великаны, волшебные источники, прекрасные девушки, притесняемые злыми обидчиками и ожидающие помощи от смелых и великодушных рыцарей.
Вся огромная масса бретонских повестей может быть разделена на четыре группы произведений, которые заметно различаются между собой по своему характеру и стилю: 1) так называемые бретонские лэ, 2) группа романов о Тристане и Изольде, 3) артуровские романы в собственном смысле слова и 4) цикл романов о святом Граале.
Сохранился сборник из двенадцати лэ, т. е. стихотворных новелл любовного и по большей части фантастического содержания, сочиненных примерно около 1180 г. англо-нормандской поэтессой Марией Французской.
Свои сюжеты, заимствованные из бретонских песен, Мария переносит в обстановку французского феодализма, приспосабливая их к нравам и понятиям современной ей, преимущественно рыцарской, действительности.
В лэ о «Ионеке» рассказывается, что одна молодая женщина, выданная замуж за ревнивого старика, томится в башне под надзором служанки и мечтает о том, чтобы к ней чудом явился молодой красивый рыцарь. Стоило ей высказать это пожелание, как в окно ее комнаты влетела птица, которая обернулась прекрасным рыцарем. Рыцарь сообщает, что уже давно ее любит, но не мог, явиться без ее призыва; отныне он будет прилетать к ней всякий раз, когда она пожелает этого. Их свидания продолжались до тех пор, пока муж, заподозрив что-то неладное, не велел прикрепить к окну серпы и ножи, на которые рыцарь-птица, прилетев к возлюбленной, наткнулся, смертельно себя ранив. Когда сын, родившийся от него у его возлюбленной, вырос, она рассказала юноше о его происхождении, и он, мстя за смерть отца, убил злого ревнивца.
Еще ярче фон рыцарской жизни показан в «Ланвале», где изображается тайная любовь рыцаря и прекрасной феи. Эта любовь по причине зависти приревновавшей рыцаря королевы едва не стоила ему жизни, однако рыцарю удалось все же бежать с возлюбленной на волшебный остров.
Другие лэ Марии еще более проникнуты лиризмом и не содержат в себе никакой фантастики.
В одном из них повествуется, как некий король, не желая расставаться со своей дочерью, объявил, что выдаст ее замуж лишь за того, кто без посторонней помощи отнесет ее на руках на вершину высокой горы. Влюбленный в нее юноша, которого она также любила, донес ее до вершины, но тут же упал мертвым. С тех пор гора эта зовется «Горою двух любящих». В другом лэ молодая женщина, несчастная в замужестве, под предлогом того, что она слушает пение соловья, подолгу простаивает по вечерам у окна, глядя в окно дома через улицу, где живет влюбленный в нее рыцарь, также глядящий на нее: в этом их единственное утешение. Но ревнивый муж убил соловья и злобно бросил его к ногам жены. Она подобрала бедное тельце и затем отослала своему милому, который схоронил его в роскошном ларце и берег с тех пор как дорогое воспоминание.
Все лэ Марии Французской проникнуты одной общей оценкой человеческих отношений. Рыцарская оболочка фабулы прикрывает их общечеловеческое содержание. Роскошная придворная жизнь, блестящие воинские подвиги не привлекают Марию. Ее печалит всякая жестокость, всякое насилие над естественными человеческими чувствами. Но это порождает у нее не гневный протест, а мягкую меланхолию. Больше всего она сочувствует страдающим от любви. При этом любовь она понимает не как пышное служение даме и не как бурную роковую страсть, а как нежное природное влечение друг к другу двух чистых и простых сердец. Такое отношение к любви сближает лэ Марии с народной поэзией.
Кельтское сказание о Тристане и Изольде было известно в большом количестве обработок на французском языке, но многие из них совсем погибли, а от других сохранились лишь небольшие отрывки. Путем сличения всех полностью и частично известных нам французских редакций романа о Тристане, а также их переводов на другие языки, оказалось возможным восстановить фабулу и общий характер древнейшего, не дошедшего до нас французского романа (середины XII в.), к которому все эти редакции восходят.
Тристан, сын одного короля, в детстве лишился родителей и был похищен заезжими норвежскими купцами. Бежав из плена, он попал в Корнуол, ко двору своего дяди короля Марка, который воспитал Тристана и, будучи старым и бездетным, намеревался сделать его своим преемником. Выросши, Тристан сделался блестящим рыцарем и оказал своей приемной родине много ценных услуг. Однажды его ранили отравленным оружием, и, не находя исцеления, он в отчаянии садится в ладью и плывет наудачу. Ветер заносит его в Ирландию, и тамошняя королева, сведущая в зельях, не зная, что Тристан убил на поединке ее брата Морольта, излечивает его. По возвращении Тристана в Корнуол местные бароны из зависти к нему требуют от Марка, чтобы тот женился и дал стране наследника престола. Желая отговориться от этого, Марк объявляет, что женится только на девушке, которой принадлежит золотистый волос, оброненный пролетавшей ласточкой. На поиски красавицы отправляется Тристан. Он снова плывет наудачу и снова попадает в Ирландию, где узнает в королевской дочери, Изольде Златовласой, девушку, которой принадлежит волос. Победив огнедышащего дракона, опустошавшего Ирландию, Тристан получает от короля руку Изольды, но объявляет, что сам не женится на ней, а отвезет ее в качестве невесты своему дяде. Когда он с Изольдой плывет на корабле в Корнуол, они по ошибке выпивают «любовный напиток», который мать Изольды дала ей для того, чтобы ее и короля Марка, когда они выпьют его, навеки связала любовь. Тристан и Изольда не могут бороться с охватившей их страстью: отныне до конца своих дней они будут принадлежать друг другу. По прибытии в Корнуол Изольда становится женой Марка, но страсть заставляет ее искать тайных свиданий с Тристаном. Придворные пытаются выследить их, но безуспешно, а великодушный Марк старается ничего не замечать. В конце концов любящие пойманы, и суд приговаривает их к казни. Однако Тристану удается бежать с Изольдой, и они долгое время скитаются в лесу, счастливые своей любовью, но испытывая большие лишения. Наконец, Марк прощает их с условием, что Тристан удалится в изгнание. Уехав в Бретань, Тристан женился, прельщенный сходством имен, на другой Изольде, прозванной Белорукой. Но сразу же после свадьбы он раскаялся в этом и сохранил верность первой Изольде. Томясь в разлуке с милой, он несколько раз, переряженный, является в Корнуол, чтобы тайком повидаться с ней. Смертельно раненный в Бретани в одной из стычек, он посылает верного друга в Корнуол, чтобы тот привез ему Изольду, которая лишь одна сможет его исцелить; в случае удачи пусть его друг выставит белый парус. Но когда корабль с Изольдой показывается на горизонте, ревнивая жена, узнав об уговоре, велит сказать Тристану, что парус на нем черный. Услышав это, Тристан умирает. Изольда подходит к нему, ложится с ним рядом и тоже умирает. Их хоронят, и в ту же ночь из двух их могил вырастают два деревца, ветви которых сплетаются.
Автор этого романа довольно точно воспроизвел все подробности кельтской повести, сохранив ее трагическую окраску, и только заменил почти всюду проявления кельтских нравов и обычаев чертами французского рыцарского быта. Из этого материала он создал поэтическую повесть, проникнутую одним общим чувством и мыслью, поразившую воображение современников и вызвавшую длинный ряд подражаний.
Успех романа обусловлен главным образом той особенной ситуацией, в которую поставлены герои, и концепцией их чувств, В страданиях, которые испытывает Тристан, видное место занимает мучительное сознание безысходного противоречия между его страстью и моральными устоями всего общества, обязательными для него самого. Тристан томится сознанием беззаконности своей любви и того оскорбления, которое он наносит королю Марку, наделенному в романе чертами редкого благородства и великодушия. Подобно Тристану, Марк сам является жертвой голоса феодально-рыцарского «общественного мнения».
Он не хотел жениться на Изольде, а после этого отнюдь не был склонен к подозрительности или ревности по отношению к Тристану, которого он продола жал любить как родного сына. Но все время он вынужден уступать настояниям доносчиков-баронов, указывающих ему на то, что тут страдает его рыцарская и королевская честь, и даже угрожающих ему восстанием. Тем не менее Марк всегда готов простить виновных. Эту доброту Марка Тристан постоянно вспоминает, и от этого его нравственные страдания еще усиливаются.
Отношение автора к морально-общественному конфликту Тристана и Изольды с окружающей средой двойственное. С одной стороны, он как бы признает правоту господствующей морали, заставляя, например, Тристана мучиться сознанием своей «вины». Любовь Тристана и Изольды представляется автору несчастьем, в котором повинно любовное зелье. Но вместе с тем он не скрывает своего сочувствия этой любви, изображая в положительны, тонах всех тех, кто способствует ей, и выражая явное удовлетворение по поводу неудач или гибели врагов любящих. От противоречия автора внешне спасает мотив рокового любовного напитка. Но ясно, что этот мотив служит лишь целям маскировки его чувств, а о подлинной направленности его симпатий отчетливо говорят художественные образы романа. Не доходя до открытого обличения феодально-рыцарского строя с его гнетом и предрассудками, автор внутренне ощущал его неправоту и насилие. Образы его романа, заключающееся в нем прославление любви, которая «сильнее смерти» и не желает считаться ни с установленной феодальным обществом иерархией, ни с законом католической церкви, объективно содержат в себе элементы критики самих основ этого общества.
Как этот первый роман, так и другие французские романы о Тристане вызвали множество подражаний в большинстве европейских стран — в Германии, Англии, Скандинавии, Испании, Италии и др. Известны также переводы их на чешский и белорусский языки. Из всех этих обработок наиболее значительная — немецкий роман Готфрида Страсбургского (начало XIII в.), который выделяется тонким анализом душевных переживаний героев и мастерским описанием форм рыцарской жизни. Именно «Тристан» Готфрида наиболее способствовал возрождению в XIX в. поэтического интереса к этому средневековому сюжету. Он послужил важнейшим источником известной оперы Вагнера «Тристан и Изольда» (1859).
Настоящим создателем артуровского романа, давшим лучшие » образцы этого жанра, является поэт второй половины XII в. Кретьен де Труа, живший долгое время при дворе Марии Шампанской. По остроте мысли, живости воображения, наблюдательности и техническому мастерству он является одним из самых замечательных поэтов средневековья. Кельтские сказания были использованы Кретьеном как сырой материал, который он перестроил, вложив в него совершенно другой смысл.
Рамка артуровкого двора, взятая из хроники Гальфрида, послужила ему лишь декорацией, на фоне которой он развертывал картины жизни вполне современного ему рыцарского общества, ставя и разрешая весьма существенные вопросы, которые должны были это общество занимать. По этой причине проблематика господствует в романах Кретьена над самыми увлекательными приключениями и яркими образами. Но способ, каким Кретьен подготовляет разрешение той или иной проблемы, свободен от всякого резонерства и назидательности, так как он берет внутренне правдоподобные положения и насыщает свой очень живой рассказ меткими наблюдениями и живописными подробностями.
Романы Кретьена распадаются на две группы. В более ранних из них Кретьен изображает любовь как простое и человечное чувство, свободное от куртуазной идеализации и изощренности.
Таков роман «Эрек и Энида».
Эрек, сын короля Лака, рыцарь при дворе Артура, в результате одного приключения влюбляется в девушку редкой красоты, по имени Энида, живущую В ужасной бедности. Он просит руки Эниды у ее отца, который соглашается к большой радости девушки. Узнав об этом, богатая кузина Эниды хочет снабдить ее роскошными платьями, но Эрек объявляет, что она получит свой наряд только из рук королевы Гениевры, и увозит ее в жалком, изношенном платье. При дворе Артура все вофсищены красотой Эниды. Вскоре затем Эрек увозит жену в свое царство, где сначала они живут счастливо, но затем придворные начинают роптать на то, что Эрек от чрезмерной любви к жене будто бы стал изнеженным и утратил свою доблесть. Энида, слыша это, по ночам плачет. Узнав о причине ее слез, Эрек видит в этом недоверие к себе со стороны жены и в гневе объявляет, что сейчас же отправляется совершать подвиги. Но он ставит условие: Энида будет ехать впереди, и какую бы опасность она ни завидела, она ни в коем случае не должна оборачиваться и предупреждать о ней мужа. Эреку приходится выдерживать множество тяжелых столкновений с разбойниками, странствующими рыцарями и т. п., причем Энида несколько раз, нарушая запрет, заботливо предупреждает его об опасности. Однажды, когда приютивший их в трудную минуту граф хотел ночью предательски убить Эрека, чтобы овладеть ею, только преданность и находчивость Эниды спасли ему жизнь. Наконец, после многих испытаний, покрытый ранами, но торжествующий, доказав свою доблесть и помирившись с Энидой, Эрек возвращается домой, и их счастливая жизнь возобновляется.
Кретьен в этом романе ставит вопрос: совместима ли любовь с рыцарскими подвигами? Но в процессе разрешения этой проблемы он приходит к постановке другой, более широкой и значительной: каковы должны быть отношения между любящими и в чем заключается назначение женщины в качестве возлюбленной и жены? Несмотря на то, что в обращении Эрека с женой сказывается некоторая грубость и деспотизм, типичные для нравов того времени, роман в целом является апологией достоинства женщины. Кретьен хотел показать в нем не только то, что доблесть совместима с любовью, но и то, что жена и возлюбленная могут совмещаться в лице одной женщины, которая, сверх всего этого, может быть еще и другом, деятельной помощницей мужа во всех делах.
Не делая женщину предметом куртуазного обожания и еще не наделяя ее правом равного с мужем голоса, Кретьен все же чрезвычайно поднимает ее человеческое достоинство, раскрывая ее нравственные качества и творческие возможности. Антикуртуазная тенденция романа отчетливо сказывается в финальном эпизоде его.
После окончания своего выезда Эрек, узнав, что существует чудесный сад, доступ в который охраняется грозным рыцарем, едет туда и побеждает рыцаря к великой радости последнего, получившего таким образом освобождение. Оказывается, что этот рыцарь был жертвой слова, неосторожно данного им своей «подруге», возлежащей посреди сада на серебряном ложе, не покидать ее, пока не явится противник, более сильный, чем он. Эпизод этот имеет целью противопоставить свободную, чуждую принуждения любовь Эрека и Эниды любви, имеющей характер порабощения.
Наоборот, в своих более поздних романах, написанных под влиянием Марии Шампанской, Кретьен дает иллюстрации к куртуазной теории любви. Ярче всего это проявляется в его романе «Ланселот, или Рыцарь телеги».
Неизвестный рыцарь грозного вида похищает королеву Гениевру, которую хвастливый и ничтожный сенешал Кей не сумел защитить. Ланселот, влюбленный в королеву, бросается в погоню. Он спрашивает у встреченного на пути карлика, по какой дороге удалился похититель, на что карлик обещает ответить в том случае, если Ланселот согласится сначала проехаться в телеге. После минутного колебания Ланселот ради безграничной своей любви к Гениевре решает вытерпеть это унижение. После ряда опасных приключений он достигает замка короля Бадемагю, где сын последнего Мелеаган, похититель Гениевры, держит в плену Гениевру. Чтобы освободить ее, Ланселот вызывает Мелеагана на поединок. Во время боя, видя, что его сыну приходится плохо, Бадемагю просит заступничества у Гениевры, взирающей на бой, и она приказывает Ланселоту поддаваться противнику, что он и исполняет покорно, подвергая свою жизнь опасности. Честный Бадемагю объявляет Ланселота победителем и ведет его к Гениевре, но та отвращает свой взор от недоумевающего влюбленного. С большим трудом он узнает о причине гнева Гениевры: гнев вызван тем, что одно мгновение он все же колебался, прежде чем сесть в телегу. Лишь после того как Ланселот в отчаянии хочет покончить с собой, Гениевра прощает его и впервые за все то время, что он любит ее, назначает ему свидание. Освобожденная Гениевра возвращается к своему двору, между тем как люди Мелеагана предательски хватают Ланселота и сажают его в темницу. При дворе Артура устраивается турнир, в котором Ланселот, узнавший об этом, жаждет принять участие. Жена тюремщика под честное слово отпускает его на несколько дней, Ланселот сражается на турнире, Гениевра по его доблести узнает его и решает проверить свою догадку. Она велит передать рыцарю, что просит его сражаться как можно хуже. Ланселот начинает вести себя как трус, делаясь всеобщим посмешищем. Тогда Гениевра отменяет свой приказ, и Ланселот получает первый приз, после чего незаметно удаляется с турнира и возвращается в темницу. Финалом романа является описание того, как сестра Мелеагана, которой Ланселот оказал большую услугу, обнаруживает место его заключения и помогает ему бежать.
Вся «проблематика» этого романа заключается в показе того, что должен чувствовать и как должен себя вести в различных случаях жизни «идеальный» влюбленный. Такое задание, полученное Кретьеном от Марии Шампанской, должно было сильно его тяготить, и этим объясняется то, что он не закончил романа, который дописал за него другой поэт, также состоявший на службе у Марии.
В своем следующем романе, «Ивен, или Рыцарь льва», Кретьен отходит от крайностей куртуазной доктрины, не порывая, однако, с некоторыми моментами куртуазного мировоззрения и стиля. Он снова ставит проблему о совместимости подвигов и любви, но ищет здесь компромиссного решения.
Романы Кретьена вызвали большое число подражаний как во Франции, так и за ее пределами. В частности, с большим искусством переложил на немецкий язык «Эрека» и «Ивена» швабский миннезингер Гартман фон Ауэ (1190—1200), в искусстве описаний и психологического анализа не уступающий Кретьену.
Последняя группа «бретонских повестей», цикл так называемых «романов о святом Граале», представляет попытку художественного синтеза светского куртуазного идеала артуровских романов с господствующими религиозными идеями феодального общества. Сходные явления наблюдаются в расцветающих около этого времени духовно-рыцарских орденах тамплиеров, иоаннитов и др. При этом поэтическая фантастика, почерпнутая рыцарским романом из кельтского фольклора, теснейшим образом переплетается с мотивами христианской легенды и народных ересей.
Выражением этих тенденций является поздняя форма сказания о святом Граале. Это сказание имеет довольно сложную историю. Одним из первых авторов, взявшихся за обработку его, был тот же Кретьен де Труа.
В романе Кретьена де Труа «Персеваль, или Повесть о Граале» рассказывается, что вдова одного рыцаря, у которой муж и несколько сыновей погибли на войне и на турнирах, желая охранить своего последнего, малолетнего сына, называвшегося Персевалем, от опасностей рыцарской жизни, поселилась с ним в глухом лесу. Но юноша, подросши, увидел проезжавших по лесу рыцарей, и сразу же в нем заговорил прирожденный рыцарь. Он объявил матери, что непременно хочет стать таким же, как они, и ей пришлось отпустить Персеваля ко двору короля Артура. Сначала его неопытность заставляла его делать смешные промахи, но вскоре все прониклись уважением к его доблести. В одну из своих поездок Персеваль попадает в замок, где становится свидетелем такой странной сцены: посреди зала лежит старый больной рыцарь, владелец замка, и мимо него проходит процессия; сначала несут копье, с острия которого капает кровь, затем ослепительно сверкающий сосуд — «Грааль», наконец, серебряную тарелку. Персеваль из скромности не решается спросить, что все это значит. Проснувшись утром в отведенной ему комнате, он видит, что замок пуст, и уходит. Лишь впоследствии он узнает, что, если бы он спросил о смысле процессии, владелец замка сразу исцелился бы, и во всей стране наступило бы благоденствие; а неуместная застенчивость овладела им в наказание за то, что своим уходом он разбил сердце матери. После этого Персеваль дает себе слово проникнуть опять в замок Грааля и отправляется разыскивать его, чтобы исправить свою оплошность. В свою очередь племянник короля Артура, Говен, выезжает на поиски авантюр. На описании их приключений рассказ обрывается; по-видимому, смерть помешала Кретьену закончить роман.
Несколько авторов, дублируя друг друга, продолжали роман Кретьена, доведя его объем до 50. 000 стихов и исчерпав приключение с Граалем до конца. Невозможно установить, чем был Грааль в представлении Кретьена, каковы были его свойства и назначение. По всей вероятности, образ его был взят из кельтских сказаний, и он представлял собой талисман, обладавший способностью насыщать людей или поддерживать их силы и жизнь одним своим присутствием. У продолжателей Кретьена нет на этот счет полной ясности. Однако другие поэты, взявшиеся после Кретьена, и совсем независимо от него, за обработку этого сказания, дали Граалю совсем другое, религиозное истолкование, заимствованное ими у Роберта де Борона, написавшего около 1200 г. поэму об Иосифе Аримафейском, где излагается предыстория Грааля.
Иосиф Аримафейский, один из ближайших учеников Христа, сберег чашу тайной вечери и, когда римский легионер пронзил копьем бок распятого Иисуса, собрал в нее вытекшую кровь. Вскоре евреи бросили Иосифа в темницу и замуровали его там, обрекши на голодную смерть. Но к узнику явился Христос, передавший ему священную чашу, которая и поддержала его силы и здоровье до тех пор, пока, уже при императоре Веспасиане, он не вышел на свободу. Тогда, собрав единомышленников, Иосиф уплыл с ними в Британию, где основал общину для хранения этой величайшей христианской святыни — «святого Грааля».
В одной из позднейших редакций сказания к этому добавляется, что хранители Грааля должны быть целомудренными. Последний из них совершил «плотский грех», и карой за это явилось полученное им увечье. Он не может, как ни хотел бы этого, умереть, и только созерцание Грааля, который раз в день проносят мимо него, облегчает немного его страдания. Когда чистый душой рыцарь (а таков именно Персеваль, по самому воспитанию своему являющийся «великим простецом»), попав в замок, спросит больного о причине его страданий и о смысле процессии с Граалем,— больной спокойно умрет, а пришелец станет хранителем священной чаши.
Характерна эта замена сказочного кельтского талисмана христианской святыней, блестящих рыцарских авантюр ради чести и славы — смиренным религиозным служением, культа земной радости и любви — аскетическим принципом целомудрия. Эта же тенденция заметна во всех позднейших обработках сказания о Граале, в большом числе появляющихся в XIII в. во Франции и в других европейских странах.
Крупнейшим памятником этого рода является «Парцифаль» немецкого поэта Вольфрама фон Эшенбах (начало XIII в.), представляющий наиболее значительное и самостоятельное произведение этого жанра в средневековой немецкой литературе. Поэма Вольфрама в основной своей части следует за «Персевалем» Кретьена де Труа, но отклоняется от него в ряде существенных новых мотивов.
В поэме Вольфрама Грааль — драгоценный камень, принесенный ангелами с неба; он обладает чудесной силой насыщать каждого по его желанию, давать молодость и блаженство. Замок Грааля охраняют рыцари, которых Вольфрам называет «тамплиерами». Рыцарям Грааля запрещено любовное служение, только король может жениться. Когда какая-нибудь страна остается без короля, один из рыцарей посылается на ее защиту, но он не вправе никому называть свое имя и происхождение (сказочный мотив брачного запрета, «табу»). Так, сын Парцифаля Лоэнгрин посылается Граалем на защиту Эльзы, герцогини Брабантской, притесняемой непокорными вассалами. Лоэнгрин побеждает врагов Эльзы, и она становится его женой, но, желая узнать его имя и происхождение, нарушает запрет, и Лоэнгрин должен вернуться в свою страну. Лоэнгрин Вольфрама — «лебединый рыцарь», приплывающий из неведомой страны в ладье, влекомой лебедем, — сюжет, известный во французском эпосе и включенный Вольфрамом в круг сказаний о Граале.
Поэме предпослано обширное введение, также отсутствующее у Кретьена и посвященное истории родителей Парцифаля.
Его отец отправляется искать приключений на Востоке, служит багдадскому калифу и освобождает мавританскую королевну, которая становится его женой и рождает ему сына. Вернувшись в христианские страны, он своей доблестью добывает руку прекрасной христианской принцессы и королевство. После его ранней смерти вдова в глубокой скорби удаляется в лесную пустыню, где рождается Парцифаль. В конце поэмы Парцифаль встречается со своим «восточным» братом, выехавшим на поиски отца, и между ними происходит поединок, в котором они оказываются равными по доблести и силе и заключают дружеский союз.
Это вступление и заключение раздвигают географические рамки поэмы Вольфрама. Поэт стоит на точке зрения международного единства рыцарской культуры, охватывающей в его идеальном представлении Запад и Восток, объединенные крестовыми походами. В этом смысле его «Парцифаль» является, несомненно, самой значительной попыткой поэтического синтеза этой культуры в ее светских и духовных элементах в рамках мировоззрения феодального общества.
«Парцифаль» Вольфрама был также использован Рихардом Вагнером при создании двух известных опер — «Лоэнгрин» (1847) и «Парцифаль» (1882).
Кроме романов на античные и «бретонские» сюжеты, во Франции возник еще третий тип рыцарского романа. Это романы превратностей, или приключений, которые обычно, не совсем точно, называют также византийскими романами, так как сюжеты их построены главным образом на мотивах, встречающихся в византийском или позднегреческом романе, как например кораблекрушения, похищение пиратами, узнавания, насильственная разлука и счастливая встреча любящих и т. д. Рассказы подобного рода попадали во Францию обычно устным путем; например, они могли быть занесены крестоносцами из южной Италии (где было сильное греческое влияние) или прямо из Константинополя, но иногда, в более редких случаях, книжным путем. К этим греко-византийским рассказам, широко распространенным в бассейне Средиземного моря, в некоторых случаях примешивались сюжеты восточного, персидско-арабского происхождения, типа сказок «Тысячи и одной ночи», с нередкой в них темой страстной любви, связанной с трагическими приключениями. Мотивы такого рода вместе со следами арабских имен проступают иногда во французских авантюрных романах. Не следует, однако, считать, что прямым источником этш романов явились непременно греко-византийские или арабские повести. В большинстве случаев греко-византийские и отчасти восточные повести послужили лишь толчком и до некоторой степени образцом для творчества французских поэтов, черпавших материал из совсем других источников, в значительной степени — и: местных поэтических преданий или действительных происшествий.
Для «византийских» романов, развившихся несколько позднее романов античных и бретонских, характерно по сравнению с ними приближение к обыденной жизни: почти полное отсутствие сверхъестественного, значительное количество бытовых подробностей, большая простота сюжета и тона повествования. Особенно заметно это в поздних образцах жанра (XIII в.), когда вкус к экзотике ослабевает и вместе с перенесением места действия этих романов во Францию они наполняются бытовым колоритом. Существенной чертой этих романов является также то, что центральное место в них всегда занимает любовная тема.
Наиболее типичны для данного жанра несколько романов, называемых иногда «идиллическими», имеющих одну и ту же сюжетную схему, повторяющуюся с небольшими вариациями: двое детей, с малолетства воспитывавшихся вместе, прониклись друг к другу нежной привязанностью, которая с годами перешла в непреодолимую любовь. Их браку, однако, препятствует разница общественного положения, а также иногда и религии (он — язычник, она — христианка, или наоборот; он — царский сын, а она — бедная пленница, или он — простой рыцарь, а она — дочь императора и т. п.). Родители их разлучают, однако любящие упорно разыскивают друг друга и, в конце концов, после ряда испытаний, счастливо соединяются.
Классический и вместе с тем самый ранний образец «идиллических» романов, повлиявший на все остальные произведения подобного рода,— «Флуар и Бланшефлер». Все повествование здесь ведется в нежных, почти лирических тонах. В связи с этим совершенно не акцентируется эгоизм или суровость врагов любящих — отца Флуара, языческого царя, не желающего, чтобы его сын женился на простой пленнице, или вавилонского эмира, в гарем которого попадает Бланшефлер, проданная отцом Флуара заезжим купцам. Автор отлично передал чистоту юного чувства, так же как и то обаяние, которое оно оказывает на всех окружающих. Когда Флуар, разыскивая увезенную Бланшефлер, спрашивает о ней в пути всех встречных, один трактирщик сразу же догадывается, кто его возлюбленная, по тождественному выражению лица и по совершенно таким же, как у него, проявлениям грусти у одной недавно проезжавшей через эти места девушки. Пойманный в гареме Флуар спасается вместе с Бланшефлер от смерти только благодаря тому, что каждый из них старается принять всю вину на себя и умоляет, чтобы его казнили раньше и не заставляли смотреть на смерть другого; такая «небывалая» любовь трогает эмира, который прощает их обоих.
Замечающиеся в «Флуаре и Бланшефлер» антиаристократические тенденции находят свое законченное выражение в «песне-сказке» начала XIII в. «Окассен и Николет», определенно выходящей за грани рыцарской литературы. Очень своеобразна сама форма этого произведения — чередование стихов и прозы, причем небольшие стихотворные отрывки частью лирически восполняют, частью просто продолжают повествование предыдущих прозаических главок. Находя свое объяснение в особом способе исполнения двумя жонглерами, из которых один подхватывает рассказ другого и затем снова передает ему его, форма эта указывает на народное происхождение данного жанра. Об этом же говорит и особый стиль рассказа, соединяющий задушевный лиризм с живым юмором.
Повесть эта — пародия на все рыцарские нормы и идеалы.
Графский сын Окассен любит сарацинскую пленницу Николет и мечтает лишь о мирной, счастливой жизни с ней. Мысль о почестях, славе, воинских подвигах настолько ему чужда, что он не хочет даже принять участие в защите своих родовых владений от напавшего на них врага. Лишь после того как отец обещает ему в награду свидание с Николет, запертой им в башне, Окассен соглашается отправиться в бой. Но, когда, одержав победу и взяв в плен противника, он узнает, что отец не хочет сдержать свое обещание, он отпускает врага без выкупа, взяв клятву, что тот будет продолжать воевать и стараться из всех сил вредить отцу Окассена.
Нельзя не видеть в этом откровенную насмешку над феодальной иерархией и священнейшими принципами рыцарской практики. Не с большим почтением относится Окассен и к религиозным догмам, когда он заявляет, что не желает после смерти отправляться в рай, где находятся только «попы, убогие да калеки», а предпочитает быть в аду, где куда веселее, — «лишь бы там была с ним его нежная подруга».
Окассен в еще меньшей степени, чем Флуар, похож на рыцаря. Прочие представители рьщарского сословия играют в повести роль статистов. Зато в ней есть другие, очень живые и выразительные фигуры — простолюдины, уличные сторожа, пастухи, изображенные с замечательной для того времени правдивостью и небывалым в рыцарских романах сочувствием. Особенно характерен диалог Окассена с бедняком пастухом. На вопрос последнего, чем он так опечален, Окассен, разыскивающий Николет, отвечает иносказательно, что он потерял борзую, и тогда пастух восклицает: «Бог мой! И чего только не выдумают эти господа!»
И в противовес этой ничтожной утрате он рассказывает про истинную, постигшую его беду. Он потерял случайно одного из доверенных ему волов, и хозяин, требуя с него полностью стоимость вола, не остановился перед тем, чтобы вытащить из-под его больной матери старый тюфяк. «Вот это-то и печалит меня больше, чем мое собственное горе. Потому что ведь деньги приходят и уходят, И если я теперь потерял, я выиграю в другой раз и заплачу за своего быка. Ради этого одного я бы не стал плакать. А вы убиваетеа из-за какой-то паршивой собачонки. Будь проклят тот, кто вас за это похвалит!»
Другим примером пародии (несколько иного типа) на рыцарские романы может служить маленькая стихотворная повесть Пайена де Мезьер «Мул без узды», представляющая собой шуточный монтаж из эпизодов и мотивов, встречающихся у Кретьена де Труа.
Ко двору Артура приезжает девушка на муле, горько жалующаяся на то, что у нее отняли уздечку от мула, без которой она не может быть счастлива. Говен вызывается ей помочь и, подвергнув себя великим опасностям, добывает ей уздечку, после чего девушка благодарит его и уезжает.
Описываемое приключение осложнено множеством не менее загадочных авантюр, которые автор рассказывает чрезвычайно живо и весело, явно подтрунивая над «бретонскими небылицами».
Эти симптомы разложения рыцарского романа предвещают торжество в XIII в. нового стиля, выдвигаемого городской литературой.
Когда в середине XII в. пишутся первые рыцарские романы, старый героический эпос еще жив, некоторые классические памятники, как "Песнь о Нибелунгах", не созданы. Тем острее ощущается различие старой и новой формы. Оно очевидно уже в выборе сюжета. Старый эпос обращен к национальному преданию; новый начинается с античных сюжетов: "Роман об Александре", "Роман о Фивах", "Роман о Трое".
Различие несколько стирается тем, что в этом соседстве старый эпос менял свой характер и его герой приобретал новые авантюрно-куртуазные черты. Некоторые герои переродятся настолько, что смогут прижиться в романном жанре. Так, французский эпос о Карле Великом станет одним из основных сюжетных циклов романа наряду с античным и бретонским.
И все-таки показательно, что для самых первых романов были выбраны античные сюжеты. Основой им служила не память, изустно передаваемая, а книжный источник, на который особенно любят ссылаться ранние романисты. Они как бы с полным доверием указывают на всякого рода свидетельства, якобы оставленные участниками разрушения Трои или походов Александра Македонского. Разумеется, это все были поддельные сочинения, однако возникшие еще в поздней античности (подобно запискам грека Диктиса или фригийца Дарета) с целью изобличить фактологическую несостоятельность Гомера и долго ценившиеся за "достоверность". Так что ново и драгоценно само желание романистов – сослаться на источник. Старому эпическому поэту такое не приходило в голову, прежде всего потому, что он ощущал себя не автором, а хранителем предания. Романист же, напротив, – автор. Хронологически он едва ли не первый, по отношению к кому приложимо это современное слово. То, что он создает – стихами или прозой – он поверх этих и всех других жанровых уточнений осознает как книгу.
Авторство – факт письменного творчества, литературы. И романист откликается на это условие, памятуя, что в его время и раннее письменное свидетельство должно было обладать некоторыми важными качествами: оно документально, требует к себе доверия и отвечает этому требованию. Авторы первых романов, еще не ощущающие себя настолько авторами, чтобы поставить и сохранить свое имя, уже принимают на себя новую ответственность. Отсюда и ссылки на свои сюжетные источники. И если мы, полагая такого рода ссылки свидетельством лишь доверчивости и наивности, отказываемся признать за произведениями право исторической подлинности, то не должны пропустить тот факт, что именно благодаря этой иллюзии подлинности они приобретали в глазах современников право принадлежать новой культуре. Той культуре, которая живет и продолжается не устным преданием, а письменной традицией, передаваемой от одного автора к другому под личную ответственность.
Пусть ранние романисты не обладают тем умением, которое позже историки назовут критикой текста, т.е. умением аналитически отличать факт от вымысла, но важно, что они уже почувствовали себя лично ответственными за то, что рассказывают. Этим сделан шаг к личному творчеству, которое очень скоро заявит о себе правом на свободное владение сюжетом, правом на вымысел.
Как это ни парадоксально, это так: роман, начавшийся претензией на достоверность, очень быстро перейдет к сочиненным, авторским сюжетам. Претензия на достоверность – это первая реакция на обретение литературного статуса: записывать следует вещи важные и правдивые. Кстати сказать, эта претензия не отпадет, а превратится в один из наиболее устойчивых повествовательных приемов в жанре романа. К ней относятся ссылки на разного рода обнаруженные, найденные, случайно приобретенные рукописи, по отношению к которым будущие романисты будут якобы выступать лишь издателями.
За первой реакцией на письменное и литературное условие творчества очень скоро последует вторая, когда романист ощутит себя автором, чему сопутствует не только новая ответственность, но и новое право. Право сочинять, придумывать. Романист становится сочинителем, а то, что выходит из-под его пера – литературой и более того – художественной литературой. Именно здесь ее начало.
Придумывая сюжет, автор выступает творцом нового мира, имеющего свое пространство и время. Истекло старое эпическое время, разрушилась неподвижная дистанция, отделявшая настоящее от героического национального прошлого. Впрочем, мы несколько забегаем вперед, во всяком случае, забываем о том, что человек XII в., создавая новое, скорее был склонен завуалировать новизну, чем выставить ее напоказ. Вот почему сама техника сносок, удостоверяющих достоверность, не была забыта с переменой романного сюжета.
Авторы первых романов были учеными клириками, составлявшими хроники, как на Западе называли летописи. Хронистом был, по всей видимости, и человек, первым употребившим слово "роман" – нормандец Вас. Дописывая последние строки своего повествования о троянце Бруте, Вас сообщает, что в 1155 г. он завершает свой "роман". В его устах (или точнее – иод его пером) это означает, что, хотя он и повествует о событиях античных, хотя сам он и живет в Англии, где большинство населения говорит на германском наречии, он пишет и не на германском наречии, и не на латыни, а на романском, старофранцузском языке. Если Вас и не хотел сказать ничего более, то все равно слово "роман" очень быстро сделалось обозначением новой литературной формы, которой предстояла судьба самого распространенного и популярного жанра последующих веков, приобретшего значение эпоса нового времени.
Родиной куртуазной поэзии был юг Франции. Роман рождается па ее севере, а приобретает поддержку при английском дворе. В 1066 г. пришедшие с севера Франции, из Бретани, норманны во главе с герцогом Вильгельмом, который в качестве короля новой династии будет прозван Завоевателем, покорили Англию. Пришельцы долго не смешивались с коренным населением даже по языку: англичане говорили на языке германского происхождения, а норманны на старофранцузском (это языковое противоречие памятно и тонко, как черта времени, воссоздано В. Скоттом в начале романа "Айвенго"). Довольно скоро при ближайших потомках Вильгельма прямое наследование по мужской линии прервалось, и после 20-летней распри за трон в 1154 г. королем становится его правнук по женской линии, основатель династии Плантагенетов – Генрих II. Его цель – упрочить трон, а для этого обосновать законность и древность нормандского правления в Англии.
Здесь и пригодился роман, которому в свою очередь сюжетной основой служат легенды. Их возводят к "Энеиде" римского поэта Вергилия, почитавшегося величайшим в Средние века. Ее герой – Эней, оставшийся в живых потомок троянских героев, в свою очередь положил начало роду героев, один из которых, по имени Брут, якобы прибыл на безымянный остров и дал ему свое имя – Британия. Чтобы установить собственную мифологическую родословную, Плантагенетам оставалось доказать, что их род восходит к этому легендарному прародителю. Они нашли к этому повод. Поскольку бритты – кельтское племя, от которого в действительности происходит название острова Британия, дали еще имя и полуострову на севере Франции – Бретань, откуда и явились норманны, то они как бы переставали быть чужеземцами, а их вторжение обретало вид возвращения на свою историческую родину. Эти лингвистические построения совершенно фантастичны, но не противоречат средневековой логике, еще не вполне освободившейся от магической доверчивости к слову и мифу.
Вот почему "Брут" Васа появляется всего через год после восшествия на престол в 1154 г. Генриха II. Около этого же времени была закончена еще более важная книга, имевшая замечательное литературное продолжение, хотя сама она была сочинением как бы историческим – "История бриттов" Гальфрида Монмутского. Он соединил многие ходившие легенды, что-то, вероятно, досочинил и выстроил историю
королей Британии, среди которых и Лир (именно сюда восходит сюжет шекспировской трагедии), и, главное – король Артур. Его имя, полулегендарного правителя кельтских племен в VI в., было известно и ранее – но преданиям, легендам, однако славным и великим его сделал Гальфрид. От него он перейдет в рыцарский роман, вокруг него сложится самый прославленный цикл – бретонский, еще известный как арту- ровский, или еще как цикл романов Круглого стола.
В XII в. романы были исключительно стихотворными. В XIII в. появляются и прозаические, которые в дальнейшем побеждают окончательно. Уже в раннем "Романе об Александре" была найдена удачная форма стихотворного повествования – цезурованный двенадцатисложник. Под названием александрийского стиха он будет иметь богатую историю. В русском стихосложении ему будет соответствовать цезурованный шестистопный ямб . Это стиль высокой поэтической речи, хранящей свою первоначальную ассоциацию с античностью, впоследствии перешедшей в трагедию классицизма. Однако в рыцарском романе существовали и другие, более подвижные формы стихотворной речи, например восьмисложник.
Внемли мне всякий, кто влюблен
И терпит от любви урон,
Сеньоры, рыцари, девицы,
И молодцы, и молодицы:
Которым слушать не наскучит,
Тех мой рассказ любви научит.
Вас о Флуаре юном речь
И Бланшефлор должна увлечь...
(Пер. А. Наймана)
"Флуар и Бланшефлор" – один из ранних памятников. История любви, не знающей преград, побеждающей политические интриги, козни, различие веры. Рожденный мусульманином принц Флуар влюблен с детства в Бланшефлор и ради нее принимает христианство. Их душевное родство предсказано созвучием имен: ее значит – белый цветок, его – цветок. Цветочные имена окрашивают всю историю, хотя исполненную разлук, слез, опасностей, но сохраняющую идиллический тон и счастливое разрешение. Ее будут пересказывать на протяжении нескольких веков на многих языках, превратив в символ всепобеждающей своей верностью любви.
Как будто бы вечная история, но мы уже знаем, что новизна романа – в его умении отзываться на свое время, окрашиваться его цветом. Восточный колорит "Флуар и Бланшефлор" напоминает об эпохе крестовых походов и даже, точнее, – о втором походе 1147–1149 гг., когда европейское сознание, утонченное куртуазней, было подготовлено к тому, чтобы воспринять прелесть чужой культуры и вдохновиться ею.
Предполагают, что и еще более конкретные обстоятельства своего времени отзываются в этой вечной истории любви, которая, возможно, также связана с двором английских Плантагенетов. Женой Генриха II была Альенора Аквитанская, внучка первого трубадура, герцога Гильема. Если кто-то и склонен полагать, что куртуазная дама – фигура идеальная и почти бесплотная, то ему лучшим опровержением послужит судьба и личность этой прославленной покровительницы поэтов. Сначала вышедшая замуж за короля Франции Людовика VII, она довольно скоро расстается с ним, чтобы в Англии стать женой Генриха II. И этот брак неудачен. Супруги преимущественно живут врозь. Альенора предпочитает свое наследственное владение в Пуату. Так что если она и вдохновила, согласно одной из версий, безымянного автора "Флуар и Бланшефлор", то скорее на назидательную историю – привести реальные обстоятельства своей бурной жизни в большее соответствие с куртуазным идеалом.
Идиллический тон вообще не очень характерен для рыцарского романа. Любовный сюжет здесь вплетен в сложный мир, внутри которого служение даме нередко вступает в противоречие с вассальным долгом. Роман превращается в испытание отваги, верности, любви. Причем эти высокие ценности нередко оказываются взаимоисключающими. Герою предстоит выбор: совершать ли ему подвиги, демонстрируя верность сюзерену, или нарушать ее через любовь к прекрасной даме. Особенно если дама оказывается женой сюзерена, как это случается, может быть, в самом прославленном рыцарском сюжете о Тристане и Изольде. Легенда о Тристане и Изольде – один из наиболее прославленных, вечных или бродячих, сюжетов мировой литературы. Его истоки уходят в кельтские древности, хотя трудно судить, какой была его первоначальная основа и что было поглощено ею потом, то ли досочиненное, то ли позаимствованное из самых разнообразных традиций, включая восточные. Ядро сюжета составляет обычная для родовых отношений история дяди и племянника, короля Марка и Тристана, чья близость в данном случае нарушается соперничеством в любви. Среди кельтских легенд самые близкие – о любви Диармайда к Грайне, которую избрал себе невестой его престарелый дядя – король Финн, и о Дейрдре и Найси, которых разлучил король Конхобар.
Любовь Изольды к Тристану вырастает из первоначальной ненависти, когда она, исцелив (как оказывается, во второй раз) победителя дракона, узнает в нем убийцу своего дяди Морхольта. Это переплетение любви/соперничсства/ненависти создает неповторимую атмосферу эмоциональной напряженности между тремя близкими и благородными людьми. Выход из нее – только смерть, и смертью влюбленных завершается сюжет.
Мы можем лишь гадать, в какой мере он сложился в устной традиции, а что для его окончательного оформления сделали Тома или Беруль, авторы двух дошедших до нас только в отрывках больших поэм XII в. То, что они не сохранились полностью, тоже своего рода загадка, поскольку популярный сюжет многократно обрабатывался, перекладывался, и эти прозаические романные пересказы известны в десятках рукописей.
Одну из самых ранних литературных обработок легенды о Тристане и Изольде мы находим в лэ "Жимолость" первой французской поэтессы XII в. Марии Французской. Лэ – лиро-эпический жанр куртуазной литературы, от рыцарского романа он отличается небольшим объемом и ограниченным количеством эпизодов. Вот какое определение лэ предложил французский медиевист XIX в. Гастон Парис: "Это рассказы о любви и приключениях, где часто фигурируют феи, чудеса и превращения; не раз здесь говорится о стране бессмертия – острове Авалон, куда феи уводят и где удерживают героев; там упоминается Артур, двор которого иногда является местом действия, а также Тристан... Большей частью это осколки древней мифологии, обыкновенно непонятые и почти неузнаваемые; персонажи кельтских легенд естественно превратились в рыцарей; в общем, в них преобладает нежный и меланхолический тон..." . "Жимолость" Марии Французской – это лэ о Тристане и Изольде, об их любви, представленной как образец fin"amor: De Tristram e de la relue, // De lur amur que tant fu fine. Двое влюбленных живут в разлуке. Тристан, жизнь которого вдали от королевы Изольды теряет всякий смысл, решает увидеться с любимой во что бы то ни стало...
В своем лэ поэтесса использует одно из самых знаменитых сравнений в средневековой литературе: Тристан и Изольда похожи на орешник и жимолость, которые не могут жить друг без друга, и гибнут, если их разлучают.
Сказать бы можно, что они Своею участью сродни Орешнику, когда растет С ним рядом жимолость и льнет Побегами к нему. Вдвоем Легко им жить так день за днем. Но если ветви расплести,
И вместе им не дать расти, Орешник сгибнет в цвете лет И жимолость ему вослед. "Подруга милая, про нас Весь этот горестный рассказ.
Не можем жить мы, как сейчас: Вы – без меня, а я – без вас!"
(Пер. Н. Сычевой)
Все версии легенды о Тристане и Изольде обычно содержат следующий круг сюжетных мотивов.
Отец Тристана погибает, отвоевывая свое королевство, а мать, сестра Марка, короля Корнуэльса, умирает от горя сразу после рождения сына. Отсюда его имя – Тристан: унаследованное от кельтского первоисточника (Дурст), оно было осмыслено во французском языке как происходящее от слова "печальный" (triste). Мальчик воспитывался, не зная о своем высоком происхождении. Уже юношей он был похищен норвежскими купцами и случайно попал ко двору Марка, который полюбил незнакомца за ум и разнообразные таланты, включающие мастерскую игру на арфе, скрипке и роте. Ко двору прибывает его воспитатель Роальд Твердое Слово и раскрывает правду: Тристан – племянник Марка.
Тристан отвоевывает свои земли и оставляет их воспитателю, не желая покидать обретенного и любящего дядю. В это время из Ирландии прибывает славящийся своей силой Морхольт с требованием от Марка не уплаченной дани. Тристан единственный не убоялся его, принял вызов и убил на поединке. Однако сам он жестоко ранен отравленным копьем, никакие снадобья не действуют, и его тело гниет, источая непереносимое зловоние. Тристан просит положить его в ладью и дать в руки арфу, ибо грести он не в силах. Он отдается на волю волн; морская стихия все время ощущается как фон этой истории, действие которой совершается в островных и полуостровных кельтских землях: Корнуэльсе, Ирландии и Бретани.
Волны приносят Тристана в Ирландию, где его излечивает королевская дочь Изольда Белокурая. Болезнь так изменила Тристана, что в нем не узнают убийцу Морхольта, но, обретя силы, он решается бежать обратно к Марку. Дядя счастлив, но обеспокоены его бароны, не желающие видеть столь могучего героя своим властелином. Они настаивают на женитьбе короля, и он дает согласие: подняв занесенный ласточкой женский волос он говорит, что сделал выбор. Но кто она? Бароны полагают, что король посмеялся над ними, и лишь Тристан узнает волос по неповторимой золотистости оттенка. Он снаряжает корабль в Ирландию.
Две страны разделены непримиримой враждой. Однако Тристан по прибытии избавляет ирландцев от пожиравшего их девушек дракона. Опаленный пламенем из пасти чудовища, он вновь исцелен Изольдой, которая на этот раз узнает в нем убийцу дяди, но смиряется с победителем сама и примиряет с ним остальных. Победивший дракона, по условию, получает в жены королевскую дочь. Тристан увозит Изольду не для себя, а для дяди. Она оскорблена. В ней вновь вспыхивает старая ненависть. Однако на море, страдая от жажды, оба они по ошибке выпивают переданный матерью Изольды ее служанке и наперснице Бранжьене любовный напиток, который предназначался для брачной ночи. Так начинается любовь, бросающая их в объятия друг другу. Она продолжается и по прибытии в Корнуэльс, и после свадьбы Изольды с Марком. Сохранять тайну влюбленным помогает предприимчивая и преданная Бранжьена, однако враги-бароны заручаются помощью читающего по звездам карлика. Он им подсказывает, когда будет очередное свидание. Наконец, им удается представить Марку свидетельства измены. Тристан и Изольда осуждены разгневанным королем без суда. По дороге на казнь Тристан с Божьей помощью бежит, а затем спасает Изольду, отданную на поруганье прокаженным. Приютом им становится лес, где они проводят долгие счастливые месяцы. Наконец, их убежище выдано лесником. В это же время истекает действие любовного напитка и влюбленные отказываются от совместной жизни в лесу, понимая все ее безумие.
Изольда возвращается ко двору мужа, который принимает ее как жену и королеву при условии, что Тристан навсегда покинет пределы Корнуэльса. Герой уезжает в Бретань и по прошествии времени женится на Изольде Белорукой, отчасти прельщенный сходством имен, однако продолжает любить первую Изольду. Будучи смертельно раненным в одной из рыцарских стычек, он посылает надежного друга за Изольдой, которая одна может ero излечить. Тристан условился с другом, что, если Изольда откликнется на его просьбу, на корабле будет поднят белый парус, в противном случае парус будет черным. Изольда Белорукая из ревности солгала Тристану, что парус на корабле черный, и от горя герой скончался, а за ним и его возлюбленная. На могилах Тристана и Изольды выросли деревья (подругой версии – кусты), которые переплелись ветвями, символизируя победу любви над смертью.
Особая популярность легенды о Тристане и Изольде в веках обусловлена органичным сочетанием фольклорных мотивов и образов, картин феодального быта и нравов и вечной темы противостояния любви и долга. Тот же конфликт – в основе всего сюжета бретонского цикла, завершающегося гибелью королевства Артура.
Сюжет бретонского цикла складывался веками, и изложить его можно только исторически, следя за переменами, внутри него происходящими. В его истоке смутно различимы черты реальных событий. Согласно преданию, Артур был одним из кельтских вождей, запомнившихся не столько подвигами, сколько участием в общей междоусобице и разбоями (Гальфрид относит его смерть к 542 г.). Затем история преобразуется в легенду и соединяется с мифом. В самом имени Артур исследователи пытаются угадать мифологические связи: индоевропейский корень "ага" – землепашец (русское – оратай), кельтский "artos" – медведь или ирландский "art" – камень. Это догадки, мифологически возводящие героя к богам или к стихиям.
Реально другое: кельтский материал по многим причинам оказался богатейшим кладезем романных сюжетов. Помимо той династической необходимости, которая существовала при дворе Плантагенетов, – искать именно в этом направлении, кельтские предания имели безусловные достоинства. В них, начиная с древнейших саг, был намечен напряженный любовный треугольник, так что историю Тристана и Изольды возводят к ним самым непосредственным образом. В то же время эти отрывочно дошедшие истории как будто напрашивались на то, чтобы их додумали, досочинили. Они волновали воображение, по не имели связности, сюжетной завершенности, оставляя свободу авторскому воображению. В общем, в них была необходимая мера сюжетной увлекательности и исторической подлинности, как ее трактовал XII в.
После Гальфрида Монмутского основные имена и события были вписаны в легендарную историю бриттов, получив необходимое подкрепление в письменном источнике. Этого было достаточно. Это мы со своей точки зрения можем считать, что аргументы не выдерживают критики, а тогда и даже несколько веков спустя они выглядели едва ли не бесспорными: "...ежели кто скажет или помыслит, будто не было на свете такого короля Артура, – в том человеке можно видеть великое неразумие и слепоту, ибо существует < ... > немало доказательств противному. Во-первых, можно видеть гробницу Артура в монастыре Гластонбери..." .
Так аргументировал в 1485 г. английский первопечатник У. Кэкстон, предваряя книгу Томаса Мэлори "Смерть Артура" – прозаический свод всех легенд, фольклорно бытующих или изложенных в романах, поэмах. Мэлори подвел сюжетный итог, дав наиболее полное и связное изложение основных событий.
Отцом короля Артура был Утер Пендрагон, чье имя также наводит на мифологические размышления – главный дракон. В жены себе он взял Ингрейну, вдову герцога, с которым враждовал. Еще не зная о его смерти, в самый ее час, Утер проникает в спальню Ингрейны, с помощью Мерлина приняв облик ее мужа. Родившегося сына, по уговору с Утером, забирает Мерлин, нарекает его Артуром и воспитывает втайне от всех. Образ Мерлина – целиком создание Гальфрида, посвятившего ему отдельную поэму "Жизнь Мерлина".
Перед смертью Утер объявляет Артура наследником, но его таинственное происхождение и происки врагов дают повод к войне. Она была кровопролитной и долгой. Особенно ожесточенно ее вел король Лот, женатый на сводной сестре Артура Моргаузе. От нее, по одной из версий, в результате кровосмешения у Артура родился сын Мордред, который в будущем должен стать его убийцей.
Одержав победу, Артур женится на Гвиневере (произношение ее имени в разных языковых традициях колеблется особенно сильно – Геньевра, Женивьева). В приданое он получает Круглый стол, некогда изготовленный Мерлином и переданный Утером Пендрагоном в дар ее отцу.
Форма стола, как полагают, повторяет форму круглых кельтских башен и имеет магическое значение. У Т. Мэлори по этому поводу сказано: "Круглый стол был сооружен Мерлином как знак истинной круглости мира...". Вместе с тем, поскольку стол круглый, все за ним равны, никто не может считаться сидящим выше или ниже. Вот как об этом пишет автор знаменитого романа "Парцифаль" Вольфрам фон Эшенбах:
Сей лучший из земных столов,
Мы знаем, не имел углов.
Быть как бы во главе стола
Всем честь оказана была,
Всяк удостоен чести
Сидеть на главном месте!..
(Пер. Л. Гинзбурга)
Этот смысл сохраняется и по сей день в выражении "беседа за круглым столом". Всего мест за столом у Артура было 150. Стол заняли рыцари, прибывшие с Гвиневерой, остальных предстояло избрать, оставив одно место, гибельное, не заполненным. Еще не родился тот, кому оно предназначено. Он явится позже.
Идея рыцарского союза в XII в. была вполне своевременной, поскольку именно тогда в связи с крестовыми походами и создаются в Европе подобные духовно-военные ордена: иоаннитов, тамплиеров (основан в 1120 г.), тевтонский... Их цель – защита христианства от неверных, жизненное воплощение высших добродетелей. Рыцарские добродетели остались утопией, а артуровский орден – ее наиболее памятным воплощением. Сам Артур, первый среди равных, – образец доблести, великодушия и милосердия. Ему подражают и с ним в этом соперничают остальные рыцари.
Вначале среди них выделялся сэр Гавэйн. Уже то, что он племянник короля, подчеркивало его древнее происхождение, ибо по логике родовых отношений сын сестры ближе собственного сына, поскольку жену брали из другого рода. В героизме Гавэйна просвечивает глубина мифа (что особенно очевидно в преданиях о нем, сохранявшихся в Англии, где он остался любимейшим героем цикла). Сэр Гавэйн могуч, но его сила находится еще в прямой зависимости от циклической жизни природы, троекратно возрастая к полудню и убывая на исходе дня. Он соприроден, но в силу этого недостаточно утончен и куртуазен. Так, его посвящают в рыцари в торжественный день свадьбы Артура, но первый же его подвиг оборачивается позором: победив на поединке рыцаря, он отказывает ему в милосердном прощении, замахивается, чтобы срубить голову, и вместо него обезглавливает прекрасную даму, пытавшуюся закрыть телом своего возлюбленного.
Если Гавэйн превосходит других рыцарской силой, доблестью, то в качестве куртуазного героя ему противостоит его двоюродный брат, сын второй сестры Артура, феи Морганы, – сэр Ивэйн.
Однако оба по мере развития цикла уступают тому, кто появляется несколько позже, но соединяет в себе все мыслимые рыцарские и куртуазные добродетели. Это сэр Ланселот Озерный. Он наиболее прославится среди рыцарей Круглого стола. Ему же предрешено судьбой быть виновником общей гибели. Своей дамой он избирает жену Артура Гвиневеру. Старый мотив кельтского предания, как и в случае с Тристаном, сталкивающий дядю с племянником, здесь вновь оживает. Теперь соперничают люди, близкие не по кровному, а по духовному родству, равные доблестью и благородством.
Что касается имени, точнее, прозвания Ланселота – Озерный указывает, что хотя среди героев артуровского цикла он выдвигается на заметные роли довольно поздно и у него есть мифологическая родословная, идущая из кельтских преданий. Он воспитан Владычицей Озера, хранительницей магических тайн, подарившей королю Артуру его волшебный меч Эскалибур. Отцом Ланселота иногда называют бога Луга (сыном которого в кельтской мифологии считался и герой саг Кухулин). Однако если он и унаследовал героическую доблесть, то, явившись в сюжете артуровского цикла, сумел смягчить ее суровый облик куртуазной изысканностью. Как своей прекрасной даме он служит Гвиневере, не удовлетворяясь "любовью издалека". О поэзии трубадуров спорят, в какой мере она платонична. Биографии поэтов часто более откровенны, и из них мы узнаем, что своей любовью они не раз навлекали на себя гнев господина, мужа дамы. Им приходилось спасаться бегством. Ланселот также пускается в бегство ради любви, но вместе с Гвиневерой.
Он вовремя явился вместе со своими друзьями и родичами, чтобы спасти ее от костра, обвиненную в прелюбодеянии с ним, и увезти в свой замок. Затем он свидетельствует невинность королевы (увы, ложно), вызывает на бой любого в том усомнившегося, а после, дабы избежать всеобщей распри, уезжает за море. Артур и Гавайи пускаются в преследование. В отсутствие короля Мордред делает попытку захватить престол, что служит поводом к гибельной для всех ее участников войне. Правда, согласно кельтскому преданию, Артур не погиб, а лишь скрылся, чтобы однажды вернуться в свою страну.
Где она расположена? География артуровского мира не менее расплывчата, чем его история. С одной стороны, все как будто бы достаточно просто: это кельтские земли - полуостров Корнуэльс, может быть, Бретань во Франции. Но с другой – когда-то кельты занимали не только всю Британию, но и значительную часть центральной Европы. Предание легко расширяет границы государства Артура, отождествляя его столицу Камелот с древней британской столицей – Винчестером. У Мэлори сказано об этом прямо: "...у стен Камелота, который иначе зовется Винчестер..." Но порой его столица – Лондон...
И на этом расширение пределов не завершается. Нередко Артур мыслится владыкой всего западного христианского мира. Начинает казаться, что артуровский мир повсюду и в то же время – нигде, ибо он открывается за первым же поворотом дороги, в него ведет каждая потаенная тропинка, на него указывает со значением любой предмет. Надо лишь уметь понять указание, разгадать знак. Для этого требуется волшебство, без которого не войти в заколдованный мир артуровского эпоса.
Волшебными предстают и время, и пространство в рыцарских романах. Если первые авторы дорожили иллюзией достоверности, ссылались на книжные источники, то ближайшие к ним поколения эту иллюзию ценят гораздо меньше. Их увлекает свобода авторства, право воображения. И в артуровском цикле, поскольку "достоверность" сего сюжета уже обоснована, можно сосредоточиться на разработке отдельных мотивов. Сюжет каждого романа будет локален и эпизодичен, развернут вокруг одного героя или даже вокруг одного события его жизни. Именно такую композицию создает и разрабатывает величайший из авторов этого жанра – Кретьен де Труа.
Всего пять романов было написано им. Первые два, "Эрек и Энида" и "Клижес", датируют соответственно 1170 и 1176 гг. В это время Кретьен проживал при дворе Марии Шампанской (дочери Альеноры Аквитанской и, следовательно, правнучки первого трубадура герцога Гильома). По семейной традиции там царил культ куртуазии и сохранялся интерес к поэзии. Но со временем претерпевает изменение сама идея куртуазной любви. Во всяком случае, ее свобода, доходящая до своеволия и нарушения брачных уз (как в истории Тристана и Изольды), для Кретьена неприемлема. Он не допускает любви, влекущей за собой обман и измену. Та любовь, которую он ценит, разумна и добродетельна. Это супружеская любовь. Его второй роман – "Клижес" самим сюжетом заставляет вспомнить о Тристане и Изольде, вступая в спор, иногда едва ли не пародируя их сюжет. Героиня Кретьена не забывает подчеркнуть свое отличие:
Известный мне претит роман.
Вы, слава Богу, не Тристан;
Отвергнута моей натурой
Любовь Изольды белокурой,
И, кроме вас, никто другой
Вовек не насладится мной...
(Пер. В. Микушевича)
Так объясняет Фенисса любимому ею Клижесу: как он мог подумать, что она, хотя и выданная по принуждению замуж за его дядю, константинопольского императора, физически принадлежала ему! Этого не было и быть не могло, ибо "чье сердце, того и тело". Такова новая мораль. Дядя- император под действием чар полагал, что в его объятиях – Фенисса. Ошибался: это был лишь призрак. Но и с любимым и достойнейшим Клижесом, у которого дядя украл корону, она не согласна бежать, уподобляясь Изольде. Она лучше инсценирует свою смерть, претерпит мучительное испытание (действительно ли умерла?), а затем скроется. К счастью, дядя сам вовремя умирает от приступа злобы, чтобы оставить племяннику империю вместе с возлюбленной.
"Клижес" написан Кретьеном де Труа на пересечении двух романных типов – бретонского и восточного. Его герои – жители одновременно трех империй: германской, византийской и той, где царит Артур. В богатых описаниях романа проявлен тогдашний интерес Запада к Востоку, становящийся модой. Но Клижес племянник не только константинопольского императора, а еще – сэра Гавэйна (Говена), чья сестра Златокудрая была его матерью. Как бы широко ни раскинулось пространство романа, Кретьен очень компактно строит сюжет, выдвигая на первый план влюбленную пару. Сюжет, как обычно у Кретьена, имеет две части: в первой герой демонстрирует доблесть, во второй – силу духа.
Можно сказать, что главный интерес смещается в душевную сферу. В этом огромное отличие романного героя от героя предшествующего эпоса, который всегда был выражением коллективного духа, родовой личности. Здесь начинает пробуждаться индивидуальное сознание, хотя было бы ошибкой, опережая события, предполагать в герое рыцарского романа "диалектику души" или способность к внутреннему развитию. Он меняется, но все происходящее с ним справедливее представить как испытание и прозрение.
Этими словами лучше всего представить судьбу героя первого романа Кретьена – Эрека. Вначале он, доблестный и прославленный, завоевывает Эниду, чье единственное богатство – красота душевная и физическая. Они женятся. Они счастливы. Счастье усыпляет Эрека, и он забывает о подвигах. Это волнует Эниду, она укоряет мужа, и он прозревает. Эрек пускается в рыцарское паломничество, ища подвигов и совершая их. Эниде позволено сопровождать его, но с условием, что не проронит ни слова, какая бы опасность ему ни грозила. Это дополнительный повод для нравственных колебаний, ибо она не может молчать, видя смертельную опасность, угрожающую мужу.
Опасность поджидает сразу же за порогом дома. Дом - рыцарский замок. От него ведет дорога. Она уводит в лес. Это чужой мир, где странно было бы не встретить волшебника, не очутиться у чудесного источника, не попасть в заколдованный замок. Взгляд, брошенный романистом вокруг, рождает новый литературный стиль яркой и подробной описательности. Все чудесно, на все хочется обратить внимание и во все вглядеться подробнее, ибо каждый предмет может оказаться дорожным указателем на этом волшебном пути. Не заметить его – пропустить приключение.
Обычная форма жизни для романного рыцаря – необычное. Он живет в волшебном, авантюрном пространстве и времени . Если он чего-либо и страшится в своем бесстрашии, то обыденного и сниженного, что может уронить его достоинство. Когда Ланселот отправляется спасать Гепьевру (так у Кретьена) из рук злодея, чтобы узнать где она, ему предложено проехать отрезок пути на телеге. Это оскорбительно, и он колеблется, делая всего три шага, прежде чем сесть на нее. Телега – испытание для рыцарской чести, но колебание оскорбительно для его любви. И спасенная Геньевра чувствует себя оскорбленной; на долю же обезумевшего от любви и отчаяния рыцаря выпадают новые испытания – в наказание.
Впрочем, это сюжет уже другого романа Кретьена де Труа. Между 1176 и 1181 гг. им написаны "Ивэйн, или Рыцарь со Львом" и "Ланселот, или Рыцарь телеги". Сюжеты построены так, как будто их автор хотел проверить разные возможности любви, посмотреть на нее с разных сторон. Вообще, нужно сказать, что во всех романах Кретьена ощущается отчетливое проблемное задание: с какой целью выбран и именно так разработан данный сюжет, на что в нем содержится ответ и с чем ведется спор? Подобная подвижность повествовательной точки зрения лишний раз напоминает нам о наличии автора, сознательно творящего, имеющего собственный взгляд на события и знающего, что существуют другие оценки, с которыми он соотносит свою. Ничего подобного нельзя было ожидать в героическом эпосе. Если там и есть точка зрения, то лишь передаваемая певцом, а по сути принадлежащая коллективной памяти.
В Кретьене де Труа, напротив, мы предполагаем способность к изменчивости вплоть до самоопровержения и даже самопародии. Им создана классическая форма романа. Ему подражают, его сюжеты продолжают и переиначивают. Кем-то, назвавшимся Пайен де Мезьер, написан "Мул без узды" – история о рыцарях Артура, о спасении прекрасной дамы, о поединке и обо всем прочем, чему положено быть в романе. Однако все происходит с недопустимыми снижениями: в битве Гавэйну помогает виллан, простолюдин; в повествовательном тоне слышится то ли какая-то несерьезность, то ли насмешка. Да не она ли и в самом имени автора: Пайен, т.е. язычник, из никому неведомого Мезьера. А не есть ли это сознательный перевертыш относительно Кретьена, т.е. христианина, из знаменитого Труа? Кто скрылся за псевдонимом? Иногда предполагают, что сам Кретьен.
Определенно ничего сказать нельзя, но важна возможность подобного предположения. Уклончивая, ироничная манера романиста во всяком случае допускает такую версию.
В "Ивэйне, или Рыцаре со Львом" он, вероятно, ближе всего подошел к своему идеалу серьезной любви, достигаемой в браке. Ивэйн завоевывает даму, чтобы вскоре потерять ее, вновь увлекаясь подвигами. Чтобы вернуть любовь, нужно искупить проступок, прозреть и остаться верным обретенному пониманию.
История Ланселота – история чувства всеподчиняющего и доводящего до безумия. Может быть поэтому Кретьен и не докончил роман, оставив его одному из своих учеников. Это не та любовь, которую он ценит. Его герои – Эрек, Клижес, Ивэйн. Но ему предстоит еще раз испытать себя в новом героическом качестве.
Последний роман писателя – "Персеваль, или Повесть о Граале" связывают с его переездом ко двору графа Фландрского, женатого на Изабелле Вермандуа (подруге Альеноры Аквитанской). Здесь куртуазная любовь толкуется в духе христианского благочестия, отсюда и выбор сюжета. Мистическая легенда о Святом Граале сложилась где-то на Востоке и получила в Средние века широкое распространение в Европе. Грааль – священная чаша, в которую, по преданию, Иосиф Аримафейский собрал кровь распятого Христа. Тем самым, как сказано в словаре "Мифы народов мира", этот сосуд стал прообразом "драгоценных вместилищ для материализованной святыни". Некогда содержавший в себе святыню, он навсегда остается священным и чудодейственным. Каждый человек, соприкоснувшийся с ним, причащается божественной благодати, недостойный же, напротив, приближаясь к нему, может быть наказан.
Легенда довольно поздно соединилась со сказанием о рыцарях Круглого стола. Полагают, что окончательно это произошло после того, как между ними возникла связь по месту: монастырь Гластонбери, числивший среди своих реликвий останки Иосифа Аримафейского, объявил об обладании и останками короля Артура.
Тема Грааля стала логическим завершением сюжетного цикла и всей куртуазной духовности. Куртуазная любовь родилась как чувство к земному, человеческому, но как чувство божественное по своему происхождению: Бог дарует ее и Бога прежде всего приучается любить человек. На своем земном пути, облагораживая свою чувственную природу, свою плоть, человек восходит к небесному. В куртуазии заложено ощущение причастности таинству, и Грааль становится последним, наиболее завершенным выражением этой причастности. Будучи последовательно героем, рыцарем, идеальным влюбленным, человек готовит себя к деянию, уже непосредственно обращающему его к Богу. Ему человек может послужить, спасая христианскую святыню. Поводом для крестовых походов было вырвать Гроб Господен из рук неверных. Грааль – повод для личного подвига, подготовленного куртуазным восхождением героя.
Далеко не каждому рыцарю дано участвовать в поисках святого Грааля. Кроме прочих достоинств, в этом деле потребны душевная чистота и твердая вера. Быстро сходит с пути поиска сэр Гавайи. Более упорства проявляет сэр Ланселот, несмотря на неудачи, на видения, предрекающие ему неудачу: "Сэр Ланселот, сэр Ланселот, твердый, как камень, горький, как древесина, нагой и голый, как лист смоковницы! Ступай отсюда прочь, удались от этих святых мест!" И все же Ланселот удостоился достичь Грааля, хотя и не удостоился его видеть, пораженный в его присутствии многодневным сном.
Рыцарями Грааля стали сэр Персеваль, преодолевший дьявольское искушение и утвердившийся в вере; сэр Боре и главный герой этой части цикла – благочестивый сэр Галахад, сын Ланселота, занявший пустовавшее гибельное место за Круглым столом.
Свой последний роман Кретьен де Труа не окончил. То ли сюжет, заказанный новыми покровителями поэта, не увлек, то ли смерть прервала работу... Она будет продолжена другими. Поиск Грааля и образ одного из рыцарей, его ведущих, – сэра Персеваля будет разрабатываться многими авторами. Сразу вслед Кретьену это делает немецкий писатель Вольфрам фон Эшснбах в огромном стихотворном романе "Парцифаль".
Рыцарский роман приходит к совершенно новому пониманию человеческой личности, возникающей в процессе воспитания, приобретения ею знания общественных условностей, нравственного восхождения и опасности, – уйти от своей благодатной природы. Роман сменяет эпос, вслед которому он пообещал повествовать о подлинном и историческом, но увлекся и увлек читателей волшебным, сказочным. Он возник как серьезная нравственная программа, пусть и утопическая; он же на несколько веков станет любимым чтением, развлекающим многих и владеющим умами, а то и сводящим с ума, как спустя четыре столетия произойдет с героем Сервантеса. С рыцарского романа начинается то, что мы знаем под именем художественной литературы. Ей он передал свои открытия, касающиеся и нового понимания человека и нового – авторского – склада повествования.
Это был жанр, в котором небывало обновился, обретая черты индивидуального бытия, герой, в котором едва ли не впервые явился свободно творящий автор и который создал читателя, человека, воспринимающего книгу как мир особый и готового жить по законам этого явно придуманного, но такого увлекательного мира.
Круг понятий и проблем
Эпос и роман: национальное прошлое, иллюзия достоверности, авантюрное время, героическая личность.
Задание для самоконтроля
Расскажите о романах Круглого стола, Камелоте, Артуре, Ланселоте, Тристане и Изольде, Парцифале, Граале.
- Чтобы дать представление о русском звучании этого стиха, приведем отрывок из перевода О. Мандельштамом "Федры" Расина: Решенье принято, час перемены пробил, / Узор Трезенских стен всегда меня коробил, / В смертельной праздности, на медленном огне, / Я до корней волос краснею в тишине.
- Paris G. La litterature frangaise au moyen age. P., 1888. P. 91.
- Мэлори Т. Смерть Артура. М., 1973. С. 9.
- Эти термины принадлежат Μ. М. Бахтину. См. подробнее его классическую работу "Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике".
Еще более благодарным материалом для рыцарского романа явились кельтские народные сказания, которые, будучи продуктом поэзии родового строя, насыщены были эротикой и фантастикой. Само собой разумеется, что та и другая подверглись в рыцарской поэзии радикальному переосмыслению. Мотивы многоженства и многомужества, временных, свободно расторгаемых любовных связей, наполнявшие кельтские повести и являвшиеся отражением действительных брачных и эротических отношений у кельтов, были перетолкованы французскими куртуазными поэтами как нарушение нормы каждодневной жизни, как адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации. Точно так же и всякого рода «волшебство», которое в ту архаическую пору, когда слагались кельтские сказания, мыслилось как выражение естественных сил природы, - теперь, в творчестве французских поэтов, воспринималось как нечто специфически «сверхъестественное», выходящее из рамок нормальных явлений и манящее рыцарей на подвиги.
Кельтские сказания дошли до французских поэтов двумя путями - устным, через посредство кельтских певцов и рассказчиков, и письменным - через некоторые легендарные хроники. Многие из этих преданий были связаны с образом баснословного «короля Артура» - одного из князей бриттов V-VI вв., героически защищавшего от англосаксов еще не захваченные ими области Англии.
Псевдоисторической рамкой для артуровских романов послужила латинская хроника валийского патриота Гальфрида Монмутского «История королей Британии» (около 1137 г.), изукрасившего образ Артура и придавшего ему феодально-рыцарские черты.
Гальфрид рисует Артура не только королем всей Британии, но и могущественным государем, завоевателем ряда стран, властелином половины Европы. Наряду с боевыми подвигами Артура Гальфрид рассказывает о чудесном его рождении, об отплытии его, когда он был смертельно ранен, на остров Аваллон - обитель бессмертия, о деяниях его сестры - феи Морганы, волшебника Мерлина и т. п. Двор короля бриттов изображен в его книге как средоточие высшей доблести и благородства, где наряду с Артуром царит его жена, прекрасная королева Гениевра, а вокруг них группируются племянник Артура, доблестный Говен, сенешал Кей, злой Модред, в конце концов восставший против Артура и явившийся причиной его гибели, и т. д. Хроника Гальфрида имела огромный успех и вскоре была переведена на французский и английский языки. Черпая также из кельтских народных сказаний, переводчики внесли еще несколько дополнительных черт, из которых наиболее важная следующая: король Артур будто бы велел соорудить круглый стол с той целью, чтобы на пиру у него не было ни лучших, ни худших мест и чтобы все его рыцари чувствовали себя равными.
Отсюда ведет начало обычная рамка артуровских романов или, как их часто называют также, романов Круглого стола - картины двора короля Артура, как средоточия идеального рыцарства в новом его понимании. Создалась поэтическая фикция о том, что в эти древние времена нельзя было сделаться совершенным рыцарем в смысле воинских подвигов и высокой любви, не пожив и не «потрудившись» при дворе Артура. Отсюда - паломничество всех героев к этому двору, а также включение в артуровский цикл сюжетов, первоначально ему чуждых. Но какого бы происхождения - кельтского или иного - ни были эти повести, именовавшиеся «бретонскими» или «артуровскими», они переносили своих читателей и слушателей в фантастический мир, где на каждом шагу встречались феи, великаны, волшебные источники, прекрасные девушки, притесняемые злыми обидчиками и ожидающие помощи от смелых и великодушных рыцарей.
Вся огромная масса бретонских повестей может быть разделена на четыре группы произведений, которые заметно различаются между собой по своему характеру и стилю: 1) так называемые бретонские лэ, 2) группа романов о Тристане и Изольде, 3) артуровские романы в собственном смысле слова и 4) цикл романов о святом Граале.
Сохранился сборник из двенадцати лэ, т. е. стихотворных новелл любовного и по большей части фантастического содержания, сочиненных примерно около 1180 г. англо-нормандской поэтессой Марией Французской.
Свои сюжеты, заимствованные из бретонских песен, Мария переносит в обстановку французского феодализма, приспосабливая их к нравам и понятиям современной ей, преимущественно рыцарской, действительности.
В лэ о «Ионеке» рассказывается, что одна молодая женщина, выданная замуж за ревнивого старика, томится в башне под надзором служанки и мечтает о том, чтобы к ней чудом явился молодой красивый рыцарь. Стоило ей высказать это пожелание, как в окно ее комнаты влетела птица, которая обернулась прекрасным рыцарем. Рыцарь сообщает, что уже давно ее любит, но не мог, явиться без ее призыва; отныне он будет прилетать к ней всякий раз, когда она пожелает этого. Их свидания продолжались до тех пор, пока муж, заподозрив что-то неладное, не велел прикрепить к окну серпы и ножи, на которые рыцарь-птица, прилетев к возлюбленной, наткнулся, смертельно себя ранив. Когда сын, родившийся от него у его возлюбленной, вырос, она рассказала юноше о его происхождении, и он, мстя за смерть отца, убил злого ревнивца.
Еще ярче фон рыцарской жизни показан в «Ланвале», где изображается тайная любовь рыцаря и прекрасной феи. Эта любовь по причине зависти приревновавшей рыцаря королевы едва не стоила ему жизни, однако рыцарю удалось все же бежать с возлюбленной на волшебный остров.
Другие лэ Марии еще более проникнуты лиризмом и не содержат в себе никакой фантастики.
В одном из них повествуется, как некий король, не желая расставаться со своей дочерью, объявил, что выдаст ее замуж лишь за того, кто без посторонней помощи отнесет ее на руках на вершину высокой горы. Влюбленный в нее юноша, которого она также любила, донес ее до вершины, но тут же упал мертвым. С тех пор гора эта зовется «Горою двух любящих». В другом лэ молодая женщина, несчастная в замужестве, под предлогом того, что она слушает пение соловья, подолгу простаивает по вечерам у окна, глядя в окно дома через улицу, где живет влюбленный в нее рыцарь, также глядящий на нее: в этом их единственное утешение. Но ревнивый муж убил соловья и злобно бросил его к ногам жены. Она подобрала бедное тельце и затем отослала своему милому, который схоронил его в роскошном ларце и берег с тех пор как дорогое воспоминание.
Все лэ Марии Французской проникнуты одной общей оценкой человеческих отношений. Рыцарская оболочка фабулы прикрывает их общечеловеческое содержание. Роскошная придворная жизнь, блестящие воинские подвиги не привлекают Марию. Ее печалит всякая жестокость, всякое насилие над естественными человеческими чувствами. Но это порождает у нее не гневный протест, а мягкую меланхолию. Больше всего она сочувствует страдающим от любви. При этом любовь она понимает не как пышное служение даме и не как бурную роковую страсть, а как нежное природное влечение друг к другу двух чистых и простых сердец. Такое отношение к любви сближает лэ Марии с народной поэзией.
Принято выделять три цикла средневековых рыцарских романов: античный (основанный на традициях античного романа, на сюжетах, связанных с античностью), византийский (истоки которого - в византийской романной традиции) и так называемые бретонские повести (основанные на легендах и мифах древних кельтов в соединении с новыми куртуазными мотивами). Бретонские повести оказались наиболее продуктивной разновидностью рыцарского романа. В свою очередь, бретонские повести принято разделять на четыре группы: бретонские лэ, романы о Тристане и Изольде, романы артуровского цикла и романы о Святом Граале.
Бретонские лэ. По традиции, к средневековым рыцарским романам относят произведения, написанные в жанре лэ (1т, слово кельтского происхождения). Это своего рода микророманы, небольшие стихотворные повести, включающие, в отличие от романов, не серию эпизодов, выстроенных в цепочку (как «роман дороги»), а один эпизод. Лэ Марии Французской. Первым известным и самым ярким представителем этого жанра стала Мария Французская, поэтесса второй половины XII в., жившая при дворе английского короля Генриха II.
Она написала сборник из 12 лэ на старофранцузском языке. В лэ «Ланваль» в концентрированном и предельно лаконичном ииде представлены особенности средневекового рыцарского романа. Уже в исходной сюжетной формуле - рыцарь Ланваль полюбил фею - мы находим самое зерно жанра: авантюру как соединение любви и фантастики. Фея ответила на любовь Ланваля, потребовав от рыцаря сохранить их отношения в тайне (принцип куртуазной любви).
Но, в соответствии с куртуазным кодексом, Ланваль должен любить жену своего сюзерена короля Артура Гениевру, и та ожидает от него любовного служения. Лан-валь, нарушая запрет, признается Гениевре, что любит женщину, которая прекраснее королевы. Наиболее оскорбленным этим признанием оказывается король Артур, которому Гениевра пожаловалась на непоч-тительность Ланваля.
Он требует от Ланваля доказать, что есть кто-то прекраснее его жены, иначе рыцарь будет казнен. Но фея, также оскорбленная нарушением тайны любви, исчезает. Ланваль не может доказать своей правоты и должен погибнуть. Когда все уже готово для казни, появляется фея верхом на чудесном коне, и все вынуждены признать, что она прекраснее Гениевры. Ланваль вскакивает на круп коня и вместе с феей уносится в неведомую страну, откуда он уже больше не возвращался (по-видимому, Ланваль и фея отправились в Аваллон - страну бессмертия в кельтских сказаниях). В «Ланвале» отчетливо проявляется авторская позиция: Мария Французская осуждает крайности куртуазного кодекса любви, она на стороне любви как естественного чувства, а не как формы служения сюзерену через любовь-служение его жене.
Романы о Тристане и Изольде. В начале XX в. французский академик Жозеф Бедье показал, что дошедшие не полностью стихотворные «Роман о Тристане» Беруля и «Роман о Тристане» Тома, лэ Марии Французской «О жимолости» (XII в.), роман «Тристан» Готфрида Страсбургского (начало XIII в.), прозаический «Роман о Тристане» Люса дель Гата и Эли де Борона (около 1230 г., имена авторов, возможно, псевдонимы) и множество других средневековых текстов восходят к недошедшему роману середины XII в.
Принадлежащему какому-то неизвестному, но гениальному автору, и попытался реконструировать первоначальный текст. Цикл стоит несколько особняком среди других средневековых романов. В основе легенды лежат, вероятно, какие-то исторические события VI в. (предполагается, что имя Тристан восходит к имени пиктского воина Друста или Друстана, имя Изольда не идентифицировано). Произведение написано по иной модели, чем типичные рыцарские романы, в нем есть лишь элементы конструкции «романа пороги», почти не представлены куртуазные правила любви, есть несколько очень древних элементов. Таково начало романа: король Марк под давлением придворных дает согласие на женитьбу.
Но жениться он не хочет. В зал влетает птица и роняет из клюва золотой волос. Король отправляет своих приближенных на поиски девушки с такими волосами - только на ней он женится. Это очень древний мотив, в котором нет ни тени намека на куртуазное понимание любви.
На поиски девушки отправляется и племянник Марка Тристан, по дороге сражается с драконом (также древний мифологический мотив). Его, раненого, потерявшего сознание, находит и излечивает Изольда. Открыв глаза и увидев девушку с золотыми волосами, не зная еще, что это ирландская принцесса Изольда, Тристан испытывает сильное чувство - предвестник большой любви (это, напротив, новый мотив, воплощающий концепцию любви XII в.). Возникает моральный конфликт: как вассал Марка, Тристан должен доставить девушку королю, а как человек он испытывает к ней (причем взаимно) привязанность, которая неминуемо должна перерасти в любовь. Вот здесь и сказывается гениальность неизвестного автора.
Очевидно, он сам раздираем противоречием: как человек ХПв., он защищает принципы вассальной верности, святости феодального брака и одновременно хочет воспеть силу любви, которая, согласно куртуазной концепции, возникает вне брака. Как выйти из этого противоречия? И писатель находит свой, авторский способ разрешения конфликта: он соединяет легенду о любви Тристана и Изольды с другой легендой - о волшебном напитке. Во время возвращения на корабле из Ирландии в Британию молодые герои случайно (случай - новый элемент авторского повествования) выпивают любовный напиток, изготовленный служанкой Изольды, желавшей помочь своей хозяйке и Марку преодолеть отчуждение и испытать в браке любовь, которую никакой силой нельзя разрушить. Теперь любовь Тристана и Изольды, зародившаяся с первого взгляда героев друг на друга, вспыхивает как непреоборимая страсть.
Мотив любовного напитка позволяет автору снять все моральные обвинения по отношению к Тристану и Изольде даже после того, как она вышла замуж за короля Марка, и, напротив, в самом неприглядном свете представить доносчиков-придворных, мешающих влюбленным и, в конечном счете, ставших одной из причин их гибели. Автор создает роман о несчастной любви, которая, тем не менее, сильнее смерти. Эта тема станет одной из самых плодотворных сюжетных схем в литературе, отразится в истории Франчески да Римини в «Божественной комедии» Данте (где во втором круге ада рядом с душами Франчески и ее возлюбленного Данте помещает тени Тристана и Изольды), в трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта» и во множестве других произведений. Романы артуровского цикла.
Наиболее характерным для средневекового романа стал цикл о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Артур - реальное лицо, предводитель бриттов, в V-VI вв. отступавших в Уэльс под натиском германских племен англов, саксов и ютов. В романах Артур предстает как самый могущественный король Европы, только при его дворе герой может стать подлинным рыцарем. Наиболее совершенные рыцари короля Артура объединены названием рыцари Круглого стола. Они собираются вместе с королем за стоящим в его замке Камелот огромным круглым столом - символом равенства (прямоугольный стол символизировал феодальное неравенство, вассальную зависимость: за его «верхним» концом восседал сюзерен, по правую руку от него - наиболее знатный вассал, по левую руку - второй по значению вассал, далее по убывающей рассаживались другие вассалы, а за «нижним» концом - самые незнатные из присутствующих). За круглым столом король оказывался первым среди равных.
Это равенство нарушалась лишь в сюжетах рыцарских романов, так как один из рыцарей Круглого стола (тот, чьим именем назван роман) всегда оказывался самым смелым, сильным, галантным - образцом всех рыцарских добродетелей, воплощением рыцарского идеала. Кретьен де Труа. Наиболее значительным автором рыцарских романов, создателем артуровского цикла стал французский писатель Кретьен де Труа (ок. 1130- ок. 1191), очевидно связанный с дворами графини Марии Шампанской (одним из главных центров куртуазии) и графа Филиппа Фландрского. Начав с разработки сюжета о Тристане и Изольде (роман не сохранился), уже в следующем романе - «Эрек и Энида» - он закладывает основы артуровского цикла.
