Одним из достижений живописи маслом стало создание усовершенствованных правил письма - системы четкой последовательности и организации работы, состоящей из трех основных частей: 1) подготовка рисунка и перенос его на основание; 2) предварительная работа красками - подмалевок; 3) завершающие лессировки.
Другое, не менее важное, а может быть главное достоинство этой техники - уникальные возможности масла и непосредственно тесно связанных с ними смолистых материалов - лаков, позволяющих разносить краски по поверхности очень тонким слоем и значительно увеличивать их оптические свойства. Безусловно, порядок в работе и последовательность существовали и в других технологиях. Однако ни энкаустика, ни темпера, ни фреска не обладали такими лессировочными достоинствами, техническими возможностями и оптическими свойствами, которыми отличается живопись маслом. Несомненно, многие технические приемы ранних технологий перешли и в живопись маслом.
Цвет грунта
Все стадии создания классического произведения тесно связаны между собой. Работу можно начинать по белому грунту с последующей моделировкой форм одной краской или по цветной подкладке - имприматуре, где моделировка выполняется гризайлью. Как правило, предыдущая стадия выполняется с учетом последующей. В подмалевке решается задача «фактуры» и уже частично - локального цвета, но несколько в охлажденной (белильной) манере письма. От качества подмалевка зависит последующее исполнение лессировок.

С масляной техникой итальянцы были знакомы уже в начале XIV в., но четкая организация в работе пришла в Италию с севера, где нидерландские художники в конце XIV в. впервые стали писать по белому грунту на деревянных основаниях с коричневой моделировкой форм. Этот живописный прием позднее был назван «фламандским методом». Постепенно белые грунты сменяются цветными имприматурами довольно светлыми первое время. В дальнейшем под влиянием школ Джорджоне и Тициана цвет грунта меняется от светло-серых к темным и на очень темные коричневые и красно-коричневые. В новом методе появляется понятие «гризайль». Отличительная особенность этого метода от фламандского - художники сразу начинали работать на цветных грунтах. Способ получил впоследствии название «итальянского метода». Сравнивая методы, можно заметить, что художники на второй стадии в обоих случаях продолжали писать по тем-ной подготовке. Разница заключалась лишь в том, что в первом - рисунок наносился по белому грунту, а затем следовала коричневая моделировка формы, во втором же - рисунок наносили по цветному грунту.
Выполняя картину по белым грунтам, старые мастера после переноса рисунка тщательно оттушевывали формы темперной или масляной, всегда прозрачной краской так, чтобы через нее просвечивал белый грунт, который в некоторых местах был едва прикрыт или оставался белым. Цвет моделировки - золотисто-коричневый. Иногда в масляный лак прибавляли прозрачную розовую телесного цвета краску и проходили ею всю картину или оттушевывали отдельные участки. Уже на этой стадии картина могла быть очень красивой. На самых ранних стадиях развития масляной техники работа, подготовленная таким образом, могла завершаться многократными цветными лессировками или полукорпусными прописями, каждый цвет которых готовился отдельно. Другой способ работы по белым грунтам - после коричнево-розовой подготовки прозрачными красками живопись продолжали корпусными и полу-корпусными водными или масляными красками в расчете на дальнейшую лессировку или просто заканчивали картину в один прием. Во всех случаях готовили отдельные колера определенного оттенка. На светло-серых грунтах рисовали теплой коричневой краской и ею же прокладывали тени, темные драпировки и прочие более или менее темные места. Часто это делали темперными или клеевыми красками, которые после окончания закрепляли масляным лаком. В светлых местах работу вели на сиккативном масляном лаке обычной или слегка подцвеченной гризайлью, тщательно прорабатывая формы. После такой подготовки живописи придавали гладкий, блестящий характер - скоблили, шлифовали, протирали лаком. Одно-временно корпусно (или полукорпусно) утепляли теневые участки и прописывали рефлексы. В полутонах по серой подготовке тонко растушевывали гризайльную краску, соединяя ее с тенями. Полутона всегда оставались холодными. Это колористическое построение - теплые света, холодные полутона и более интенсивные «горячие» тени - было характерным для подмалевка обнаженного тела. Подготовку заканчивали тонкими многократными лессировками и акцентами в самых светлых и темных местах.
Система исполнения живописи по светлым коричневым и красно-коричневым грунтам была приблизительно похожа на работу по светло-серым грунтам. Но если на серых грунтах начинали с теней коричневой краской, а холодные света оставляли нетронутыми, то по коричневым грунтам начинали со светлых участков гризайлью, а тени оставляли теплыми. Затем работа велась примерно так же, как по светло-серым грунтам.
В XVI в. грунты постепенно утемняются. И в конце XVI начале XVII в. художники, в основном южных школ, стали использовать очень темные, почти черные грунты, зачастую добавляя к ним уголь. Письмо по темным грунтам начинали, закрывая корпусным подмалевком всю поверхность картины. Скорость исполнения значительно возрастала, но в дальнейшем это привело к тому, что работа велась локальными красками без традиционного подмалевка и лессировок, и заканчивалась в один прием.
Подмалевок
Если рассматривать живопись старых мастеров, то заметим, что на всех стадиях картина выполнялась легко, не перегружая формы тоном и по возможности за один раз. После каждого сеанса следовала тщательная просушка.
Во время работы над подцвеченным подмалевком и лессировками художники могли вернуться к теням и рефлексам, основа которых закладывалась вначале. Но часто тени и рефлексы так и оставались в первозданном виде даже на стадиях последних лессировок.
Техника живописи маслом развивалась на фоне сложившихся традиций темперной живописи. Одна немаловажная деталь - краски на водной основе, пока они мокрые имеют темный, плотный тон, который после высыхания становится белесоватым, светлым. Эта разница в тоне зависит от оптических свойств мокрого материала и сухой клеевой пленки. Для уплотнения общего тона картины, подмалевок, выполненный водной краской, сушили, скоблили, снимая острым ножом лишнюю краску, чтобы слой ее был как можно тоньше, и покрывали масляным лаком или хорошо приготовленным маслом. Работа тотчас получала иной вид - сильно понижалась в тоне, приобретая эластичность, глубину и золотистый оттенок. Картине давали просохнуть и в результате получалась масляная живопись. Иногда ее шлифовали тонким абразивным материалом еще несколько раз, уже после покрытия лаком, и всегда с использованием масла.
Задача подмалевка - в корпусной, пастозной живописи тщательно проработать все света в картине, дав усиленный, часто значительно контрастный эффект света и тени. В нем в основном участвовали подцвеченные белила. Подмалевок чистыми белилами встречается крайне редко. В окончательном виде он всегда имел более холодный и светлый тон, чем после завершающих лессировок. Эта «охлажденность» после просушки усиливалась. В подмалевке освещенные участки картины готовили тем сильнее и внимательнее, чем большую роль придавали дальнейшим лессировкам. Серьезное значение в подмалевке придавали фактуре мазка, которая могла быть гладкой, растушеванной или рельефной, с явными следами, оставленными кистью, которые более проявлялись в дальнейшей лессировке. Чтобы добиться эффекта гладкого мазка, часто пользовались методом флейцевания - растушевки корпусности мазка сухим флейцем или растушевки краски, положенной жидко. Для этого применяли кисти разной фактуры, размера и формы. Сухой растушевкой в завершающей стадии подмалевка придавали живописи гладкий, блестящий характер. Ее часто применяли в работе с обнаженной натурой.
В живописи старых мастеров использовался прием, придающий силу освещенным местам в картине. Если положить жидко тонкий слой светлой непрозрачной краски, то он будет холодней и темней, чем та же краска, положенная густо. Корпусная, густая краска, отражая лучи света, будет несравненно светлее и сохранит настоящий цвет, чем жидкий разбеленный колер.
Но если корпусность красок всегда применялась в освещенных участках картины и особенно при выражении блеска, то тени писали очень тонко. Часто сквозь слой краски был виден цвет грунта, тонкий слой краски придавал прозрачность, легкость и в то же время глубину теням в особенности после лессировок. Если подмалевок выполнен в белильной, слабоокрашенной или гризайльной манере, но усиленно моделирован и контрастен, даны в полную силу света, а полутона и тени остаются почти нетронутыми, то задача лессировки (кроме усиления цвета) состоит в ослаблении контраста подмалевка. Лессировка, положенная на светлые части картины, понижает их тон, усиливает цвет. Теневые же участки она слегка подкрашивает, придавая им больше глубины.
В старой технике живописи встречаются решения, когда в подмалевке светотень выражена слабо. В этом случае задачей лессировок становится усиление контраста света и тени. Такая лессировка наносится более интенсивно в тенях и очень тонко в светлых участках. Часто на стадии лессировок приходится вновь внедряться в освещенные места картины и корпусно, методом ретуширования усиливать их.
В живописи подмалевка использовались кисти различных форм и размеров: щетинные, колонковые, из ушного волоса, хорьковые, беличьи и другие в зависимости от назначения. Длинномерные, плоские, щетинные кисти набирают много краски и ими можно долго работать. Наиболее крупными проходят большие поверхности и организуют фактуру мазка, который может быть широким и коротким или длинным и узким. Ими можно проводить линии или класть мазки один рядом с другим, немного заходя одним на другой. Толщина проводимых линий зависит от поворота лопатки кисти. Они дают наиболее жесткий фактурный мазок. Плоскими щетинными кистями удобно растушевывать краску - флейцевать. Круглыми щетинными и другими кистями удобно торцевать, нанося мелкие и частые удары торцом кисти по густо или полукорпусно положенной краске. Это один из видов выравнивания слоя краски. Мягкие колонковые, беличьи и другие подобные кисти дают деликатный и нежный мазок. Тонкие кисти всех видов более пригодны для отделочной работы. Ими прописывают мелкие детали: камни, землю, траву, листву и вообще все то, что требует тщательной проработки. Для завершающих ударов на переднем плане, отделки шероховатой поверхности земли, камней и других деталей используют растрепанные старые щетинные кисти и различные мастихины.
Лессировка
Третий канон классической картины. Утрированно ее можно представить, как облачение обнаженного тела в цветную прозрачную одежду. В масляной технике-это завершающий прием, прописывание или протирка тонким слоем прозрачной краски уже совершенно высохших частей с целью видоизменения или усиления нижележащего тона. Лессировка всегда понижает работу в тоне, обобщает или выявляет в ней отдельные участки, усиливая цветовое звучание и глубину картины. Лессировкой чаще в целом утепляют или охлаждают колорит картины. Прозрачные лессировки не изменяют ни одной из проработанных подробностей, придавая больше силы то близким планам, то подогревая или охлаждая иные части композиции, - стремясь к достижению полноты эффекта. Старыми мастерами лессировки всегда выполнялись по корпусной подготовке.
Валер
В переводе с французского - это «ценность», а в живописи - определенный оттенок тона, выражающий конкретное состояние света и тени. Выполняется ретушированием живописи жидкой краской, смешанной с белилами. В этом он подобен лессировкам и его часто неправильно так называют. Он более относится ко второй корпусной стадии работы, хотя часто применяется в процессе лессировок. Но если лессировки - это способ письма только прозрачными красками, наносимыми, как правило, многократно в определенной технологической последовательности, то валер - это само письмо смесями красок, исполненное в один прием - то легко в теневых участках, то более корпусно в светах.
Прием часто использовали многие старые и применяют современные художники при прописывании второго плана картины, в изображении утреннего тумана, в работе с обнаженной натурой, портрете и т. д. Это примерно то же самое, что мы сегодня называем воздушной перспективой. Леонардо да Винчи впервые использовал ее в живописи, назвав сфумато (букв, «исчезнувший как дым»). Тончайшими лессировками и виртуозностью работы очень жидкой и тонко положенной полукор¬пусной разбеленной краской он добивался непревзойденной легкости, изящности и глубины в разработке пространства. Ярким представителем подобной техники был также Рубенс.
Ретуширование
Живописный прием, используемый в завершающих стадиях работы. Он в какой-то степени сродни валеру и лессировкам.
Художникам в конечной стадии работы не всегда полностью удается выразить задуманное и в этом случае требуется ретуширование. Иногда оно заключается в более корпусной проработке света и углублении полутонов и рефлексов; иногда это объединение живописи тоном, всегда жидким, который может быть полукорпусным или прозрачным. В первом случае его можно отнести к валеру, во втором - к лессировкам.
Э. Бергер так пишет о технике Рубенса: «Перегруженные работой художники, как Рубенс, часто давали писать подмалевки для своих картин ученикам и затем «ретушировали» их, т. е. проходили всю картину таким образом, что она могла считаться их собственным произведением. Подобные ретуши могли делать частично лессировками, частично по-лукорпусно, а иногда и в сильной выразительной манере для того, чтобы придать всему произведению мастерский почерк».
Арменини в своем трактате с большим одобрением отзывается о технике ретуширования, говоря, что ей можно достигнуть большого совершенства: «В масляной технике это легко сделать, если подмалевок сильно продвинут; так как краски всегда бледнеют, или тени чернеют, нужно к ним возвращаться по несколько раз, чтобы вновь сделать живыми, свежими, равномерными, мягкими и приятными. Для этого следует хорошо протереть место кусочком полотна, слегка окунув в светлое ореховое масло, благодаря чему фрагмент кажется гладким и блестящим. Это лучше удается на дереве, чем на холсте; как только масло осторожно вытрут сухим белым полотном, тотчас вновь проходят, где нужно, уже написанные вещи, ретушируя, высветляя, смягчая, лессируя, делая корпусные прописки и никогда не оставляя даже самого малого, что могло бы осквернить глаз».
Таким образом, понятия, связанные с третьей стадией - лессировками, часто встречающиеся в современном обиходе, необходимо рассматривать как все многообразие работы жидкой масляной краской.
Готовое произведение старых мастеров, исполненное в масляной технике живописи подобно глубокой прозрачной, часто бездонной, воде. Когда смотришь в его глубины, видишь цвет и фактуру дна, иногда ясно, иногда еле заметно: песок, камни, траву и живых существ, находящихся в ней. В этом вся суть выражения - «глубокая живопись». От этой глубины и колористической чистоты зависит и красота живописи.
Глубокий цвет
Так называется всякий основной чистый без разбела цвет. Глубокие цвета придают большую значимость колориту картины и при чистоте тонов не раздражают глаз, не нарушают гармонии, даже если рядом помещены другие чистые контрастные цвета. Наибольшей глубины цвета достигают лессировками, в которых главенствующую роль играют смоляные лаки: чем температура плавления смол выше, тем они способствуют большей глубине живописи. Какими бы сильными контрастами ни была написана картина, но если ее покрыть тонким прозрачным слоем одного из ярких основных колеров обобщающей лессировкой, то все цвета картины обретут гармонию.
Краски, применяемые на стадии лессировок, бывают более или менее прозрачны. Менее прозрачные краски в соединении с белой становятся холоднее и лишаются свежести; прозрачные краски, соединенные с белилами более сохраняют чистоту цвета.
Для лессировок наиболее часто используются следующие краски и их смеси: сиены - натуральная и жженая, умбры - натуральная и жженая, вандик коричневый природный, марсы прозрачные всех оттенков, краплак красный и другие виды краплаков, а также другие лаковые краски разных оттенков: охра красная прозрачная природная, изумрудная зелень, волконскоит, ультрамарин природный, ультрамарин искусственный. Этот перечень не ограничивает количества применяемых красок. Другими словами, в лессировках принимают участие все виды прозрачных и полупрозрачных красок, которые используются в живописи.
Некоторые яркие цвета нельзя получить иначе, как работая по светлому фону прозрачными красками. Тончайшие лессировки с еле уловимыми переходами одних красок в другие наиболее удобно осуществлять на хорошо приготовленном, очищенном, уплотненном и осветленном льняном масле. Масло не является растворителем (например, как пинен) и медленно твердеет, по этой причине, используя его, можно долго и не спеша работать. Лессируют по хорошо просохшей красочной поверхности, которую перед этим тонко протирают тампоном, а лучше чистыми пальцами рук очень жидким маслом. Если же поверхность пересохла, то ее необходимо перед протиркой маслом слегка протереть терпентином, пиненом, очищенным скипидаром или уайт-спиритом, но нужно быть уверенным в том, что эти слабые растворители только размягчат красочную пленку, не растворяя ее.
Масляная пленка имеет более низкие оптические свойства, чем лаковые, поэтому лаки придают живописи больше глубины и всегда участвуют в процессе лессировок. Лессировки на чистом пинене или скипидаре лишены смысла, так как пинен, разжижая масло в красках, быстро улетучивается и на поверхности остается тонкая, слабая, матовая масляно-красочная пленка с низкими оптическими свойствами. Масло в этом случае быстрее сгущается и твердеет, не позволяя долго и тонко обрабатывать картину.
Большие поверхности, не требующие тонких переходов одного цвета в другой, чтобы не наделать грязи, лучше лессировать за один прием ретушным лаком без масла. Красочные лаковые пленки просыхают быстрее масляных за счет активного улетучивания пинена, поэтому при повторном прописывании кисть будет вязнуть в полувысохшей лаковой краске, образуя грязные пятна. Но если возникнет необходимость прописать повторно по лаковой пленке, то нужно дать ей достаточно просохнуть и повторную прописку вести на сгущенном масле. Оно мягко соединится с полупросохшим лаком и так же мягко растушует краску. Лучше мелкую растушевку вести пальцами руки, а большие участки - ребром ладони. При этом чтобы не произошло сседания масла, его необходимо брать как можно меньше и растушевывать по возможности суше.
В некоторых случаях для усиления фактуры рельефного мазка или проявления зернистости холста по ходу работы лессировками художник снимает ладонью руки излишек прозрачной краски, удаляя ее с выпуклостей и оставляя только в канавках.
Бывает нетрадиционная работа способом, близким к лессировкам, когда белильной, очень жидкой подцвеченной краской тонко и легко покрывают отдельные куски подмалевка. Такая жидкая белильная краска на темном подмалевке дает холодновато-зеленоватые оттенки, которые спустя 2-3 часа завершаются ударами этой же, но более густой краски в светлых участках. Так, например, за один прием пишут кружева белых вуалей, так можно «оживлять» обнаженные части тела (лица, руки) в конечных стадиях живописи. Иногда к этому приему приходится возвращаться по несколько раз, повторяя прописи после просушивания и протирки ретушью или ретуши с маслом предыдущего слоя краски.
Встречаются случаи работы лессировками на стадии подмалевка, заключающиейся в том, что на полувысохший подмалевок на следующий день работы наносят чистую лессировочную, полулессировочную или даже очень жидкую цветную корпусную краску.
Чаще этот прием применяют, разбавляя краски лаками-ретушами. В этом случае происходит некоторое замутнение живописи, когда краска слегка смешивается с белильной частью подмалевка, буквально «вплавляясь» в еще непросохшую живопись.
Но часто бывает так, что даже после окончания лессировок картина не завершается окончательно, через некоторое время художник возвращается к работе с уже просохшим слоем живописи и по необходимости проходит ретушью, делает акценты в самых светлых частях картины, оттеняя формы и подчеркивая детали.
Один из самых нетрадиционных случаев поправок живописи в процессе или в конце работы лессировками использовал Ван Дейк, когда в законченную, казалось бы, работу срочно вносил поправки. Он использовал чесночный сок, обладающий поверхностно-активными свойствами «обезжиривания» просохшей поверхности масляных красок, натирал соком просохшую масляную поверхность и, когда сок подсыхал, образуя пленку, делал поправки в этом месте водными красками на гумми. После просыхания художник протирал их масляным лаком и на этом заканчивал живопись. Как правило, после просыхания уже практически законченной вещи ее покрывают объединяющей лессировкой, используя ретушный лак или терпентиново-масляные смеси, после чего картина обретает полную завершенность.
Современный художник, работая бесконечно долго и оперируя большим количеством красок, старается каждому мазку придать особый статус на всей поверхности картины. Старый мастер,
как правило, ограничивал число красок и каждый последующий тон использовал по возможности шире и разнообразнее по фактуре, заботясь о колористической чистоте. В итоге его работа всегда заканчивалась лессировками.
Характеризуя живопись старых мастеров, Эрнс Бергер сообщает: «По моему мнению, главную причину высокого расцвета искусства того времени надо видеть не в тех или иных мастерских рецептах (которые, по мнению многих, со временем утрачивались), но в сознательном и целесообразном методе использования всех имеющихся средств как оптически-эстетического, так и ремесленного характера. Решает вопрос правильное понимание всех указанных
вспомогательных средств в должном месте и в нужной мере, а не отдельные рецепты, как бы хороши они ни были.
Сила художественного выражения на основе знаний анатомии и перспективы,
высокая культура в понимании и изображении форм и линий, света и цвета, пространства и пр, - все это вместе взятое давало возможность мастерам Возрождения довести искусство до такой вершины, которая впоследствии достигалась очень немногими».
Словарик:
Имприматура (в переводе с итал. - «начинать») - цветной верхний слой грунта, или первый (нижний) слой живописи, выполняющий основную колористическую роль в картине. Фактура - закладка основы под дальнейшую лессировку, рельеф подмалевка с более нагруженной краской в освещенных местах.
Белильная манера письма, выполненная теплыми (или нейтральными коричневатыми) или охлажденными красками, - цветная белильная подготовка, в которой исполь-зовалось небольшое число красок. В первом случае могли участвовать краски: белая, черная, охра желтая, какая-нибудь темно-коричневая (например, умбра жженая) и немного киновари. Краски холодного оттенка назывались у старых мастеров «мертвыми красками», т.е. неестествен¬ными. Ими выполнялся подмалевок, в который входили сероватые, зеленоватые, охристо-зеленоватые, голубоватые, розовые и др.
Гризайль (франц. grisaille от gris - «серый») - вторая стадия работы красками, когда по имприматуре после переноса рисунка наносится монохромный подмалевок в обычной локальной белильной манере. Торцевание красок - технический прием выравнивания и создания тонкой, еле заметной фактуры красочной поверхности. Этот прием являлся подготовкой к следующему этапу - лессировкам.
Понятия: цвет, колер и тон необходимо различать. Цвет- физическое понятие, свойство света вызывать оп¬ределенные зрительные ощущения. Нельзя покрыть цветом то или иное место в картине, а только колером.
Колер - краска или смесь, состоящая из нескольких красок.
Цветовой тон - это один из признаков цвета - его « качество» или оттенок, благодаря которому данный цвет отличается от другого.
Сседание льняного масла относится к его свойству образовывать поверхностную пленку под воздействием кисло-рода из воздуха. При этом верхние слои масла затверде-вают быстрее, а нижние, за неимением доступа воздуха к ним, - медленнее. В толстом слое масла (и красок) из-за разности скоростей твердения масла в глубине и на поверхности происходит сморщивание пленки в верхних его частях, получившее название «сседание».
Гумми (лат.) или камеди (греч.) - природные растительные клеи, представляющие собой густые соки, вытекающие их надрезов коры некоторых кустарников и деревьев, затвердевающие на воздухе и образующие смолы, растворимые в воде.
Чесночный сок приготавливают следующим способом: выжимают головку чеснока в небольшую керамическую медицинскую ступку, вливают туда немного теплой воды и растирают массу пестиком. Затем выжимают ее через четыре слоя марли в отдельную посуду. Перед этим готовят масляную поверхность для поправок: протирают ее сухой наждачной бумагой или мелким абразивом, разрыхляя масляную пленку и снимая лишний слой краски; тщательно удаляют красочную пыль, покрывая поверхность чесночным соком ладонью руки или пальцами до тех пор, пока сок не будет скатываться в капли, образуя ровную пленку.

16. Живопись маслом. Начальные сведения о технике.

В художественной школе New Art Intention ближе к окончанию основных курсов живописи и курсов рисования начинающие художники начинают использовать живопись маслом . Из-за сложности новой техники возникает множество вопросов, и, памятуя о том, что новое - это хорошо забытое старое, мы решили опубликовать статью «Начальные сведения о технике живописи маслом» . Эта статья была написанна художником Ф. И. Рербергом (1865—1938), и напечатана в журнале «Юный художник» № 9 за 1937 г. В ней есть несколько устаревшие методы и техники для современных художников, но полностью действенные, если вы находитесь «в полевых» условиях, где до магазина с художественными материалами и принадлежностями не добраться. И это бесценно! Потому как мало кто из художников сейчас сам набивает кисти, готовит краски и лаки, грунтует холсты. Но, может быть, стоит попробовать?

Статья полностью перепечатана, «как есть», с пояснениями от редакции 1961 года (выделено курсивом). Наши комментарии будут ниже.

Всю кропотливую работу по набору и редактированию этой статьи (и нескольких уроков) взяла на себя Катя Разумная , за что мы выражаем ей глубокую благодарность.

Начальные сведения о технике живописи маслом.

Прежде чем приниматься за живопись масляными красками, начинающему художнику необходимо знать, что собой представляют масляные краски и как с ними обращаться. Работая водяными красками (акварелью), вы, вероятно, замечали, что на дне стакана, в котором вы споласкиваете кисточку, осаждается мелкий порошок. Этот-то порошок и сообщает цвет краске. Окрашивающее вещество называется пигментом. Если порошок (пигмент) смешать не с клеем, на котором приготовляются все водяные краски, а с маслом, получится краска масляная. Для этой цели чаще всего применяется льняное масло, реже ореховое, маковое и подсолнечное. Эти масла на воздухе, высыхая, не испаряются, как вода, а, подобно клею, обращаются в твердую массу. Есть масла, например оливковое, которые всегда остаются жидкими, и краска, смешанная с ними, никогда не высыхает. Другие жидкие масла улетучиваются, как вода. Приготовленная на них краска быстро становится сухим порошком. Порошок краски не просто смешивается с маслом, а растирается с маслом. Небольшие количества краски растираются курантом (так называется каменное грушевидное тело с плоским основанием). Краску, смешанную с маслом, трут курантом на каменной плите. Движение куранту придают то кругообразное и поступательное, то прямолинейное в разные стороны и трут до тех пор, пока вся краска не обратится в однородную массу, в которой порошок на ощупь совершенно не чувствуется. Курант и плита должны быть сделаны из очень твердого камня (порфир, гранит). Каменную плиту можно заменить толстым зеркальным стеклом. На заводах художественных красок краски трутся на специальных машинах — краскотерках.

Готовая тертая краска набивается в оловянные трубочки (тюбики), закрытые привинченными головками. Краска изготовляется такой густоты, чтобы ее можно было свободно брать кистью и писать, ничем не разбавляя. Краски в таком виде и продаются. Если купленная нами краска окажется слишком густой, придется добавить каплю-другую масла. Бывает, наоборот, что краска, выдавленная из тюбика, течет и расплывается, не держит форму, что указывает на излишек в ней масла. Такую краску, прежде чем писать ею, надо несколько минут размазать по бумаге. Излишек масла впитывается в бумагу, краска загустевает и становится годной к употреблению.

Для работы масляные краски кладутся на палитру. Палитра делается из легкого дерева. Форма ей придается такая, чтобы ее удобно было держать левой рукой вместе с несколькими кистями. Теперь палитры обычно делают из склеенной в три слоя фанеры. Такие палитры очень прочны, но тяжелы. Лучше, если палитра вырезается из одного куска дерева и имеет большую толщину около отверстия для большого пальца, к левому и верхнему краю она должна быть сильно состругана. Такую палитру легко держать на руке, и она не режет большого пальца.

Приготовленная из фанеры палитра должна быть предварительно пропитана маслом и хорошо высушена. Непромасленная палитра втягивает масло из положенных на нее красок, отчего последние загустевают.

Краски кладутся на верхний левый край палитры. Середина ее остается для составления смесей. В расположении красок на палитре необходимо навести известный порядок — так чтобы каждая краска всегда ложилась на отведенное ей место. Чаще всего белую краску (белила) кладут на правом конце палитры. И. Е. Репин белила клал в середине верхнего края палитры, вправо от них располагал теплые краски — желтые и красные, влево клал холодные — зеленые и синие, дальше — черные и коричневые.

По окончании работы палитру надо тут же вычистить. Оставив на краю ее кучки неиспользованных красок, всю остальную поверхность палитры следует освободить от красочной массы и насухо вытереть куском ваты или тряпкой, но отнюдь не мыть палитры скипидаром или мылом с водой.

Кисти для масляной живописи употребляются преимущественно щетинные и чаще — плоские.

Масляными красками нельзя писать одной кистью, как водяными красками. Во время работы на масле кисти не моются, поэтому нельзя одной кистью класть на картину светлые и темные тона, красные и зеленые и т. п.

Купите на первый раз щетинные кисти № 2, 4, 6, 8, 10 и 12. Потом, несомненно, вам захочется иметь кистей больше.

Для отображения мелких подробностей в картине придется завести одну-две маленькие кисточки из мягкого волоса. Лучшие из них — колонковые. Кисть делается из кончика хвоста колонка. Так как колонковые кисти дороги и не всегда имеются в-продаже, можно обойтись кистями беличьими или хорьковыми. Купите № 5 и № 8.

Кисти надо держать в большой чистоте. Не вымытая вовремя, засохшая кисть скоро становится негодной. После работы грязные кисти можно поместить в керосин*, в котором они без особого вреда могут стоять один-два дня (* в куске картона или фанеры вырезаются отверстия в соответствии с диаметрами кистей. Кисти вставляются в отверстия так, чтобы они не проваливались, а как бы подвешивались) .

Перед работой вынутые из керосина кисти досуха обтираются бумагой. Моют кисти мыльной пеной и споласкивают водой до тех пор, пока пена не перестанет совершенно окрашиваться и на кисти не останется никаких следов краски.

Кроме перечисленных принадлежностей, без которых нельзя писать масляными красками, менее необходимы, но полезны живописцу и некоторые другие предметы: мастихин (шпатель) — роговой или стальной нож, которым чистят палитру, смешивают краски, снимают излишние краски с картины и т. п.

Краски и все необходимые в работе принадлежности художник-живописец обычно держит в этюдном ящике, который удобно носить с собой на этюды. Назначение его — служить и станком для писания этюда и, вместе с тем, хранилищем сырого этюда. Систем этюдника очень много.

Какие краски необходимо иметь на своей палитре начинающему живописцу? На каком материале можно писать масляными красками? Нужно ли чем-нибудь разбавлять или что-нибудь вводить в готовые масляные краски?

В масляной живописи, прежде всего, необходима краска белая — белила, без которых мы совершенно обходимся, работая акварелью. До XIX века вся масляная живопись исполнялась на белилах свинцовых. У нас теперь большинство художников пишет цинковыми белилами. Начинающий живописец может, конечно, писать и теми, и другими. Но лучше, если он при этом будет помнить, что свинцовые белила скорее сохнут и по высыхании образуют очень крепкий слой, однако они склонны чернеть от дурного воздуха (от сероводородного газа), особенно в темном помещении. Кроме того, они очень ядовиты. Цинковые белила не чернеют, но долго сохнут, и высохший слой легче растрескивается. Теперь рекомендуют делать смесь из 2/з цинковых и 1/3 свинцовых белил.

Из красных красок необходим краплак, или гаранс,— прозрачная краска густого малиново-красного цвета. Яркая оранжево-красная краска называется киноварью. В последнее время мы начинаем заменять киноварь такой же яркой, но более прочной краской — красным кадмием. Самая яркая из наших желтых красок желтый кадмий. Он готовится в целом ряде оттенков: оранжевый, темный, средний, светлый, лимонный. Купите из них два: темный и светлый. По яркости цвета соперником кадмия является желтый хром, или крон. Он много дешевле кадмия. Кадмий — краска прочная, крон же скоро теряет свою яркость.

Наиболее распространенными желтыми и красными красками с незапамятных времен были так называемые охры. Охрами еще первобытный человек рисовал силуэты животных на стенах пещер. Охра — натуральная желтая глина, только промытая и измельченная. Она встречается во многих местах земного шара и имеет различные оттенки желтого, коричневого, реже — красного цвета. От высокой температуры все желтые и коричнево-желтые охры краснеют. Вы, вероятно, видели, как желтый кирпич-сырец после обжига в печи становится красным.

Все охры прочны и дешевы. Купите светлую желтую охру и какую-нибудь красную (жженую). Красная охра или ее разновидность называется иногда телесной охрой, венецианской, индейской, английской краской.

Близкая к охрам натуральная сиенская земля (из окрестностей итальянского города Сиены), ярко-коричневая, темно-желтая и жженая сиенская земля заменяются у нас близкими к ним по цвету землями, имеющимися на территории нашего Союза. Зеленых красок продается очень много, но большинство из них смеси — из синих и желтых красок. Такую смесь всякий из вас сможет сделать сам. В наборе же красок можете ограничиться одной зеленой краской. Известный советский пейзажист Рылов употреблял только одну зеленую краску — изумрудную зелень. И посмотрите, Какое обилие зеленых оттенков извлекал он из своей скромной палитры!

Из синих красок, особенно на первых порах, вы могли бы ограничиться одним ультрамарином. Более светлая синяя краска — кобальт — не вполне заменяет ультрамарин, но необходима при отсутствии последнего. Распространенная у нас темно- синяя берлинская лазурь (или прусская синяя) соблазняет начинающих своей большой силой и яркостью. Но лучше не привыкайте к этой краске. Отвыкнуть от нее будет трудно, а она, малопрочная и разрушается в смеси с большинством других красок.

Черные краски у нас сейчас продаются следующие: жженая кость и виноградная черная.

Из коричневых красок, в настоящее время выпускаемых нашими заводами, лучше коричневый марс.

На каком материале можно писать масляными красками?

На очень гладкую, скользкую поверхность масляная краска не ложится, скользит, не пристает к поверхности. На поверхности пористой, впитывающей в себя масло, масляная краска, как говорят, жухнет, теряет свой блеск, становится тусклой. Так, краска сильно пожухнет на обыкновенном белом картоне или на бумаге. Если бумагу проклеить жидким раствором какого-нибудь клея, можно жухлости избежать, но бумага от проклейки делается легко ломкой.

В прошлом столетии часто писали небольшие работы на промасленной бумаге. Так делал иногда и наш знаменитый художник А. А. Иванов. Краска на такую бумагу ложится хорошо и не жухнет. Но с годами высохшее масло становится хрупким и пропитанная маслом бумага крошится как сухой древесный лист. Но вот какой прием можно рекомендовать: бумага наклеивается крепким клеем на толстый картон, и после этого ее пропитывают маслом. Самым распространенным и удобным материалом для масляной живописи в наше время является холст. Почти все масляные картины, украшающие наши музеи, написаны на грунтованном холсте.

Чаще для живописи берут холст льняной или пеньковый, как более прочный, но пишут и на бумажном и на джутовом холсте. Ткань холста должна быть плотной и ровной, без узлов. Писать маслом на чистом холсте нельзя. Масло, впитываясь в холст, переедает его. Через некоторое время промасленный холст становится хрупким и разрушается. Поэтому холст для живописи должен быть покрыт грунтом — загрунтован. Такой грунтованный холст продается готовым. Но, так как от качества грунта во многом зависит как успешность работы, так и дальнейшая ее сохранность, надо уметь выбрать грунтованный холст при его покупке, а лучше — уметь самому загрунтовать холст.

Кусок холста, который вы собираетесь грунтовать, надо туго натянуть на подрамок, иначе холст сморщится. Перед нанесением грунта холст проклеивается жидким раствором клея, лучше всего рыбьего или желатины. Один листок желатины разводится в стакане воды. На проклеенный холст, когда клей высохнет, наносится грунт.

Вот хороший рецепт клеевого грунта:

Желатины 10 г, цинковых белил или мела 100 г (немного более полустакана), воды 400 см3 (два стакана). Для эластичности грунта прибавляется 4 см3 глицерина или меда. Этого количества грунта хватит на 2 м2 холста. Грунт наносится щеткой.

Очень хороший грунт получается по такому рецепту:

4 куриных яйца размешать в 160 см3 воды и примешать 120 г цинковых белил (или мела). Этим количеством грунта можно два раза покрыть 1 м2 проклеенного холста.

Для работы красками небольшие куски грунтованного холста, бумаги или картона могут быть прикреплены кнопками на доску. Холст размером 50 см и более надо натянуть на подрамок, снабженный вставленными в его внутренние углы колышками, при помощи которых можно растянуть холст, если он провис или образовал складки. Надо несколько попрактиковаться в умении натянуть холст на подрамок. Загнув края холста на боковые стороны подрамка, закрепляют гвоздем середину одной стороны, потом середину противоположной и середины третьей и четвертой сторон. Затем холст тянут по направлению к углам, постепенно забивая гвозди от середины каждой стороны к углам.

Покупая или заказывая станок для своей картины (мольберт), обратите внимание на то, чтобы станок был устойчив и картина не качалась и не дрожала от напора кисти. Все складные треножники очень мало устойчивы, и для работы в комнате лучше иметь простой вертикальный мольберт с колышками.

Я говорил уже, что масляными красками можно писать, ничем их не разбавляя, такими, как они выходят из тюбиков. Но бывают случаи, когда приходится прибегать в процессе работы к добавочным жидкостям и составам.

Надо иметь флакон очищенного масла льняного, подсолнечного или орехового. Но не забывайте, что всякий излишек масла в краске очень вреден и ведет к пожелтению и растрескиванию красочного слоя. Если вам почему-нибудь нужно сделать краску более жидкой, ее лучше разбавлять какой-нибудь жидкостью, которая из нее испарится и не оставит никакого следа в краске. Таким растворителем краски может служить очищенная нефть (очищенный керосин) или уайт-спирит (растворитель № 2). Кроме того, есть специальные лаки, которыми можно разбавлять масляную краску. Они называются лаками для живописи. Не смешивайте медленно сохнущий лак для живописи с другими, который называется «лак ретуше» (лак для ретуши). Назначение последнего — уничтожить жухлость*.

(*Поскольку автор состава лака ретуше не предлагает, то можно удалить вжухлость отбеленным или уплотненным маслом, специально приготовленным для живописи. Некоторые художники для устранения вжухлостей перед вторичной пропив ской протирают вжухлые места слабым раствором даммарного или мастичного лака. В качестве растворителя для скипидарных лаков применяется очищенный скипидар; для лаков, приготовленных на уайт-спирите, применяется уайт-спирит.)

Есть еще составы, примесь которых к масляной краске ускоряет ее высыхание. От этих составов (сиккативов) предостерегаю неопытного живописца, так как некоторые из них, ускоряя высыхание красок, вместе с тем вызывают их почернение и растрескивание.

Получив в свои руки масляные краски и грунтованный холст, неопытный живописец обычно начинает писать этими красками как попало, ни с чем не считаясь, радуясь тому, что можно переписывать те же места много раз.

От такого обращения с материалом картины быстро портятся, теряют свой цвет, чернеют, покрываются трещинами, а записанные места начинают сквозить через верхние слои красок. Не оправдывайтесь тем, что ваши первые начинания не имеют большой цены и никто не пожалеет, если наши картинки и погибнут:

Запомните на первых же порах некоторые правила обращения с масляными красками. Если не рассчитываете кончить свою работу в один день, как говорят, по сырому, первый слой краски не кладите густо и избегайте вводить в него медленно сохнущие краски (краплак, газовая черная).

Обычно краска в первый день не высыхает, и на другой день можно продолжать работу по сырому. Когда же краска перестанет пачкать, надо на несколько дней оставить работу и продолжать ее только тогда, когда нижний слой будет казаться затвердевшим. Так же надо давать просыхать каждому слою перед тем, как наносить на него новый. При вторичных прописках на слое краски обычно появляются жухлости, то есть поматовевшие места. Этим пожухшим местам можно вернуть блеск, осторожно протерев их лаком ретуше. Осторожно потому, что недостаточно высохшую краску лак может растворить. Можно промазать жухлое место и маслом, но на другой день надо пропускной бумагой снять остаток масла, не впитавшийся в краску, иначе на промасленном месте со временем образуется желтое пятно. Масло лучше уничтожает жухлость, чем лак. Можно до некоторой степени избежать образования жухлостей, протирая лаком ретуше все места, подлежащие вторичной прописке. Старые мастера протирали такие места разрезанной луковицей или чесноком*. Делая поправки по сухому, знайте, что масляные краски со временем становятся более прозрачными, и части, которые вы сверху записали, начинают сквозить из-под верхнего слоя краски. Поэтому места, которые вы хотите уничтожить, не просто записывайте, а предварительно соскоблите. (* Этот способ особенно часто применяется в тех случаях, когда свежая краска наносится на уже сильно просохшую. Протирание луком или чесноком способствует лучшему сцеплению новых слоев краски с нижележащими) .

Сохранилось немало примеров выступления из-под верхнего слоя кусков живописи, которые автор считал уничтоженными. Сохранилась картина Веласкеса, на которой у лошади оказалось восемь ног, так как к написанным сверху четырем ногам присоединились четыре, уничтоженные автором, но теперь ясно просвечивающие.

Приемов исполнения масляной картины существует несколько. В старину обычно, нарисовав тщательно контур, картину подмалевывали, то есть устанавливали на полотне светотеневые пятна, часто в один тон какой-нибудь, большей частью коричневой, краской, иногда и не масляной. Такие подмалевки остались от Леонардо да Винчи. По подмалевку вся картина прописывалась уже в цветных красках; заканчивалась картина лессировками. Лессировками особенно широко пользовались великие венецианские мастера XVI века, считающиеся непревзойденными колористами.

Теперь художники часто пишут сразу, стараясь каждому мазку краски придать и нужную форму, и светосилу, и цвет. Так большей частью пишутся пейзажные этюды. Например, Репин писал в один сеанс по сырому не только этюды, но вполне законченные портреты, без предварительного рисунка, без каких бы то ни было подмалевков, без всяких лессировок. Свои же большие фигурные картины Репин выполнял долго, многое в них переделывая, иногда даже вновь начиная картину на новом холсте. Очень долго писал портреты Серов и, просушив работу, заканчивал ее лессировками.

Начинающий же молодой художник должен с первых шагов приучить себя к серьезной, вдумчивой, систематической работе и к строгому отношению к своему материалу.

Уроки живописи для начинающих маслом в художественной школе New Art Intention начинаются с практических методов обучения рисованию масляными красками. Но до этого художники пишут целый ряд картин акрилом, имитируя в их исполнении технику живописи маслом, т.е. пишут через подмалевок и техникой мазка наиболее близкой к масляной. Начальные работы пишутся на холстах на картоне и позже, кода начинающие художники привыкают к масляной технике, переходят на холсты, натянутые на подрамник. Хотя холсты на картоне используются и на уроках пленэра для рисования этюдов . Кроме льняных в продаже имеются хлопчатобумажные и синтетические холсты, последние обладают выраженными «резиновыми» свойствами, что несколько специфично.

Добавим по вышеизложенной статье. Сейчас палитры применяются нашими художниками как фанерные, так и пластиковые. Пластиковые палитры не расслаиваются и более неприхотливы в обращении.

Кистей сейчас выбор огромный, многие начинающие на уроках живописи работают синтетикой, кто-то колонком, некоторые используют щетину. Свойства каждой, или «удар кисти», известны им и подходят для разных задач при обучении живописи. Единственно, что можно сказать - синтетика долговечна, колонок очень быстро истирается о холст.

Также сейчас в продаже наблюдается цветовое изобилие масляных красок. Нужды в приготовлении их нет. Краски разных изготовителей отлично взаимодействуют друг с другом, смешиваются с маслами и лаками. Для разбавления красок на уроках живописи мы используем «тройничок» - смесь в равных количествах лака (например, дамарного), масла (льняного) и пинена (очищенного скипидара). Подсолнечным маслом лучше не пользоваться, т.к. оно является полувысыхающим.

Обучение и дальнейшее совершенствование мастерства живописи в нашей школе New Art Intention временных границ не имеют. Поэтому нашими художниками создано множество интересных полотен от натюрморта до пейзажа, от портрета до картин абстрактного содержания.

Приветствую вас, дорогие читатели!
В этой статье будем говорить про основы работы масляными красками. Безусловно это самая популярная техника в мире. Величайшие мастера живописи на протяжении веков изучали, улучшали и творили масляными красками.

Кстати, а знаете ли вы, когда появились первые краски на масле? Вероятнее всего вы подумали о 14-15 веке и… ошиблись. Так думают многие. Но вот совсем недавно ученые сделали … Откройте и вы эту новость!

Детализация картины тонким лайнером

Вполне логично, если и вы хотите начать свое творчество именно с масляных красок. И если раньше вы никогда этим не занимались, но очень хотите начать, стоит сначала узнать, что должно быть под рукой у начинающего художника и как начать рисовать масляными красками.

Как создать свой собственный набор художника?

• Покупаем необходимые краски

Мой главный совет начинающим художникам: покупайте качественные краски сразу , не пытайтесь сэкономить! От дешевых красок польза не велика, зато головной боли будет уйма. Когда вы будете постоянно практиковаться, то сможете оценить качество ваших работ, которые напрямую будут зависеть от качества красок.

Совершенно не обязательно покупать большой набор, так как всегда остаются цвета, которые никогда не используются. Чтобы начать писать масляными красками, достаточно ограничиться несколькими отдельными тюбиками. Для выработки навыка, начинающему художнику рекомендуется иметь такую палитру:

Вообще же, палитра краскок состоит из 3-ех основных (первичных) , из которых путем смешивания получаются все остальные цвета (вторичные и третичные) И когда вы научитесь смешивать их, то поймете, как и из чего получается. Все вокруг нас, состоит только из красного, синего и желтого… Удивительно, не правда ли?

• Выбираем кисти

Второй важный совет художникам- новичкам: будьте внимательными при покупке кистей! Осмотрите их, чтобы соединение (зажим) между ворсом и ручкой был максимально плотный. Поверьте, мало приятного в том, когда вылезает ворс из кисти и его все время приходиться снимать с влажного холста!

По опыту скажу, что хорошие кисти прослужат вам не один год , если они качественные и вы с ними правильно обращались.

Начинающим рисовать масляными красками я рекомендую начать с плоских и полукруглых плоских кистей. Достаточно приобрести 3-5 размеров.

Качественные кисти зачястую становятся любимыми

Со временем можно добавить в коллекцию ретушные, веерные и линейные кисти. В другой статье- подсказке вы можете подробнее узнать, какие кисти бывают по размеру, форме и

• Подбираем разбавители и растворители

Чтобы разбавлять (разжижать) масляную краску до нужной консистенции, необходимо специальные жидкие вещества: в основном терпентин или очищенное льняное масло. Также многие художники пользуются «Тройниками» — вспомогательными средствами для разведения краски. На рынке иностранных производителей имеются различные медиумы, которыми пользуюсь и я.

Важные вещи для каждого художника

Не рекомендуется для разбавки использовать растворители в чистом виде (уайт-спирит, скипидар), потому что они ломают структуру масляной краски и «крадут» ее блеск. Но растворитель вам все равно будет нужен для очистки кистей и других инструментов, а также запачканные руки от краски.

• Покупаем палитру

Невозможно представить работающего художника над картиной, без палитры в руках! Эта полезная вещь выполняет несколько функций: на ней размещают краски, на ней смешивают краски, на нее крепятся масленки (специальные емкости) с разбавителями масляных красок.

Поэтому, чтобы правильно рисовать масляными красками и создавать множество оттенков, рекомендую обзавестись подходящей палитрой. Деревянной или пластиковой, большой или маленькой, квадратной или круглой.… Тут выбор за вами.

• Готовим холст

В качестве основы для масляной живописи, чаще всего используют холст. К счастью, современный художник может купить готовый грунтованный холст на подрамнике.

Практически в каждом художественном магазине в продаже есть холсты разных размеров и из разных материалов: натуральные (лен, хлопок) и синтетика. Я же советую натуральные материалы, они более плотные и не сильно провисают со временем.

Если у вас есть желание подготовить холст самостоятельно, то для этого нужно подготовить подрамник и очень туго натянуть на нее ткань. Потом необходимо загрунтовать ткань, чтобы получился холст. Провисания холста обычное явление, поэтому после грунтовки нужно перетянуть холст чуть плотнее. Подробнее о том, как сделать холст своими руками

Готовим холст сами

Примечание: самой лучшая основа для холста – лен. Он бывает мелкозернистый, среднезернистый и крупнозернистый. От зернистости холста зависит мазок на поверхности. О выборе холста

• Приобретаем мольберт

Конечно, научиться рисовать масляными красками можно и без мольберта, прикрепив холст к любой поверхности. Но все же с мольбертом намного удобнее: он устанавливается под нужным углом на уровне глаз и дает лучший обзор картины.

С мольбертом удобно не только писать, но и находить недочеты в работе, и сразу жеисправлять их. Мольберт- надежная подставка для вашей будущей картины! Они бывают разные по высоте и удобству, а также настольные мини- мольберты для маленьких размеров холстов.

• Запасаемся вспомогательными аксессуарами

Вы уже подумали, где будут стоять ваши кисти? А где вы их будете мыть? Чем будете оттирать краску с рук и других принадлежностей? Обязательно запаситесь баночками, в которых будете мыть кисти, бумажными салфетками, старыми газетами и несколькими хлопчатобумажными тряпочками.

Эти важные мелочи всегда должны быть у вас под рукой, чтобы вы могли спокойно работать и сосредоточить свое внимание на картине, а не на материалах. Все это будет вам незаменимо в работе, чтобы очистить кисть или мастихин, или, например, снять с холста лишнюю краску и вытереть испачканные руки.

• Другие важные материалы и принадлежности

Незаменимый инструмент для работы с маслом - мастихин! С его помощью удобно снимать излишек краски с холста и переносить его на палитру. А еще он оставляет восхитительно объемные мазки! В принципе, достаточно одного мастихина.

Но если вы решили научиться хорошо рисовать масляными красками и посвятить этому занятию много времени, лучше приобрести несколько таких инструментов разных форм и размеров.

Этюдник – специальный ящик для транспортировки красок и принадлежностей для живописи. Очень понадобится вам, если вы решите выйти писать маслом на природу или пленэр, как это еще называют (от французского Plain air – на открытом воздухе, на свежем воздухе)

Масленки — маленькие емкости с зажимом, с помощью которых они прикрепляются к палитре. Бывает двух видов: простая и двойная.

Еще один важный элемент - защитный лак. Готовую картину обычно покрывают лаком через 6-8 месяцев после завершения работы. Лак защищает картину от ультрафиолета, влаги и потемнения…. Ну, и еще ряд причин, зачем покрывать картину лаком. Кроме того, лак делает краски насыщеннее и ярче, придавая интенсивности красочному слою. Как покрыть картину лаком можно

Как начать правильно писать масляными красками, когда набор художника собран?

Итак, вы собрали все необходимое, грунтованный холст закрепили. Что же делать дальше? Начинайте писать!

Я знаю, что у многих начинающих художников возникает страх перед белым холстом , что то может пойти не так и все будет испорчено. Не бойтесь, ведь главное, просто начать! А вот как перестать бояться и начать писать картины, .

Можно начать с незамысловатого сюжета, что в голову придет… Например, мозаичный рисунок выбранными яркими красками, который состоит из разных фигур, форм и символов. Ну, как древнеегипетские, помните? А можно взять готовое изображение, и попытаться его скопировать на холст…

Начните рисовать — почувствуйте силу цвета!

Существуют . Самые распространенные их них - многослойная живопись и Алла-прима. В них написано большинство самых знаменитых полотен, хотя есть и множество других техник.

О них вообще и о правилах письма мы будем говорить подробнее в другой статье, сейчас же вам нужно начать, чтобы просто почувствовать краски, кисть и холст.

Кстати, знаете ли вы, что творческие люди обладают Почитайте, может вы от природы творец, просто об этом не догадывались!

Вот еще несколько советов:

• Обустройте уголок для рисования в квартире. Света должно быть достаточно, чтобы работать днем без дополнительной подсветки. Именно в месте наилучшего естественного освещения ставим мольберт. Если естественного освещения недостаточно, воспользуйтесь дополнительным освещением, чтобы на мольберт хорошо падал свет.

• Старайтесь наносить масляные краски ровно, добейтесь равномерности на холсте. Если очень хочется нанести второй слой, не торопитесь; иногда нужно дать время для того, чтобы первый слой просох.

• Смешивайте краски! Экспериментируйте с оттенками. Помните, что белый делает любой цвет светлее, а черный - темнее, с их помощью легко добиться нужного оттенка теней и бликов. Но сильно не увлекайтесь черным и белым, так как белила титановые, например, делают некоторые цвета мутными, а черным цветом вообще редко пользуются в классической живописи. Хоть в продаже у каждого производителя имеется несколько черных оттенков. Альтернатива черному цвету может стать темный индиго… он мягче и нежнее на вид.

« Живопись - самое доступное и удобное из искусств» - Иоганн Гете, немецкий поэт, философ и мыслитель

Этих маленьких хитростей достаточно, чтобы начать рисовать масляными красками. Если вам понравится Арт-процесс и вы захотите вникнуть в него глубже, на более современном уровне, я с удовольствием поделюсь с вами своим опытом

Дополнительные Видео- советы:

Друзья, чтобы статья не затерялась среди множества других статей в паутине интернета, сохраните ее в закладках. Так вы сможете вернуться к прочтению в любой момент.

Задавайтеваши вопросы внизу в комментариях, обычно, я отвечаю быстро на все вопросы

Здравствуйте, дорогие друзья и подписчики! Я долго готовилась к этой теме, потому что понимала, что она вообще очень обширна и многогранна. Говорить про техники масляной живописи можно неделю напролет, и не сказать всего того, что можно и нужно сказать.

И тем не менее, сказать самые важные вещи просто необходимо. Просто попробуйте найти в интернете где-либо полноценную подборку основных техник с описаниями их, чтобы человеку, никогда раньше не занимавшемуся живописью, стало понятно , какие основные техники существуют, чем они характерны и чем отличаются друг от друга.

Увидите, что это сложно. И получается, что человек узнаёт, что существует алла прима, существует многослойная техника, и всё…

А на самом деле техник много. И знать их особенности, а тем более уметь их применять на практике именно там, где они действительно нужны, очень важно для профессионального художника. Ведь такое владение ими обеспечивает профессионализм и умение передать на холсте любые детали образа.

Различные техники письма в масляной живописи

У каждого приема (техники) нанесения краски на холст есть и минусы и плюсы. Где- то время написание картины играет значительную роль, а где- то важность имеет сложно прописанный красочный слой детализация картины.

От того, каким способом нанесения красочного слоя вы пользовались, и будет и выглядеть фактура поверхности на вашей картине

Следовательно, обзор техник масляной живописи имеет место быть. Если вы новичок и только берете кисти в руки, то этот материал будет вам особенно полезен . Значит, начнем. И начнем, всё же, с самых популярных…

Многослойная техника

Эта техника - наиболее традиционна, и большинство мировых шедевров масляной живописи написаны именно в ней.

Суть её заключается в том, что при написании картины краски наносятся друг поверх друга , причем следующий слой накладывается после полного просыхания предыдущего.

Главная особенность этой техники заключается в том, что она позволяет создать «тонкие» сюжеты картин, указать важные акценты в ней и писать картину достаточно долго, уделяя внимание каждому миллиметру на холсте, тщательно прорабатывая её детали.

Все начинается с легкого подмалевка, который определяет тональность картины

Принцип работы в многослойной живописи таков: сначала делается набросок рисунка и подмалевок темными тонами, плюс, время полного просыхания. Второй слой — основная пропись картины красочным слоем, плюс время просыхания. Третий слой – детализация и уточнения на картине…

Эта техника сама по себе является очень разнообразной и в зависимости от того, как и чем формируются отдельные слои, она подразделяется на другие манеры письма.…Об этом читайте чуть ниже⇓

Алла прима

Эта распространенная и популярная техника среди художников-профессионалов, а также художников-любителей. Еще ее называют техника по-сырому или быстрая техника.

По способу нанесения красок совершенно противоположна многослойной: при ней краска наносится на холст в один сеанс.…И написание картины измеряется одним-тремя днями, до полного просыхания красок…. И вуаля! Картина готова!

Пример моих пейзажей в быстрой технике

Она не требует очень тщательной проработки деталей, но в то же время сложна из-за необходимости работать, что называется «сырым по-сырому». Если наносить новый слой краски на существующий сырой слой, всегда есть риск смешивания красочного слоя и формировать изображение становится сложнее.

Поэтому, второй красочный слой в технике Алла прима наносится сразу , что не допустимо в многослойной.

Картины, написанные в этой манере, как правило, не всегда передают точность образов и предметов. Их задача - не задокументировать то, что видит художник, но запечатлеть на холсте его ощущения от увиденного…. настроение, атмосферу, чувства!

Другими словами, написать тонко прописанный пейзаж, натюрморт или жанровую детализированную картину не получится… так как для детализации, вам потребуется, возможно, еще не один слой для уточнения картины после просыхания. Что подразумевается работать в многослойной технике… Но написать интересную картину сможете наверняка!

Техника Алла Прима пользуется большим спросом среди профессионалов и любителей живописи

Не удивительно, что техника алла прима при работе маслом приобрела широкую известность Именно этот стиль и требует передачи настроения, фиксации быстро уходящего момента, и именно алла прима более всего подходит для этих целей.

Интересно, что алла прима, несмотря на популярность, осталась самостоятельной и самодостаточной техникой. Подробнее об этой технике можно . А вот многослойная техника, с многовековой историей, как пышное плодородное дерево, дала начало многим своим вариациям. Они, в свою очередь, стали уже самостоятельными техниками. Например…

Техника семислойной живописи, техника старых мастеров и лессировочная техника

Многие люди предполагают, что такие сложные техники забыты.…Но на самом же деле, очень много профессиональных художников, работающих в этих тончайших техниках. Написать сложное произведение, раскрывая все возможности масляных красок может только особенный подход к письму.

Например, чтобы скопировать произведение старых мастеров , нужны именно такие способы нанесения красок, а также тонкие прозрачные лессировочные слои. Или, популярные и востребованные картины в стиле гиперреализме, с использованием лессировочных приемов, чтобы тонко передать правдоподобность предмета.

Хотя, для мастерства в стиле гиперреализме используют все: карандаши, краски, аэрографы, маркеры… то есть, работы создаются , которая в свою очередь открывает огромные возможности для искусства и человечества в целом.

Техники старых фламандских, итальянских мастеров

Пожалуй, семислойная техника — один из самых сложных вариантов многослойной техники. Именно эта техника обеспечивает наиболее достоверную передачу цветов и игры света. Единого рецепта и точной последовательности нет. Например, некоторые пункты могут меняться местами, но суть работы остается. Если кратко, то последовательность при ней выглядит так:

1. Тонируется грунт (имприматура);
2. Рисуется рисунок карандашом и Закрепляется тушью;
3. Делается подмалевок – полупрозрачный, акварельный гризайль;
4. Наносится «мертвый слой» — прописка гризайль света и тени;
5. Цветная пропись — основной слой, с учетом нижних слоев имприматуры и прописки;
6. Лессировки — тонкие тонирующие слои прозрачной краски;
7. Детализация, формирование текстуры при необходимости, например, в натюрмортах, завершающие штрихи.

В итоге, работа над одной картиной в этой технике может длиться месяцами и требует умения работать с разными видами красок.

Пример техники в многослойной живописи

Есть еще такое название, как лессировочная акварельная техника … это все те же многослойные техники с нанесением прозрачных красок — 3-слойные, 5-слойные, если надо, то и 9-слойные.

Суть её заключается в том, что один на другой наносятся полупрозрачные слои краски . В результате такого наложения появляются новые оттенки, создается игра красок, которой сложно (а порой и невозможно) добиться за счет наложения непрозрачных мазков.

Лессировочные слои, нанесенные друг на друга, просвечиваются, что делает картину необычайно сложной в оттенках и эффектах!

Для лессировочной техники необходимо иметь очень гладкую поверхность холста , чтобы прозрачный слой смог ровно лечь на поверхность. Раньше писали на дереве, ее поверхность гладкая, а вот холст появился намного позже.

Тонированный грунт играет большую роль в том случае, когда живопись выполняется лессировочными красками и грунт просвечивает сквозь прозрачные слои изменяя их цвет.

Цвет грунта облегчает переходы тонов и часто является основным тоном в отдельных местах картины и задает колорит произведению. Если на тонированный грунт положен ы кроющие краски, цвет его не будет иметь значения для живописи.

Техника лессировки в масляной живописи очень сложна и требует не только мастерского владения красками и кистью, но и понимания того, как они сочетаются в тех или иных разведениях.

Специалисты также разделяют многие более узкие техники живописи масляными красками. Например, известны итальянская техника, голландская техника, различные переходные техники, которые различаются в основном отдельными нюансами нанесения разных слоёв красок.

А также любимый прием нанесения красок Леонардо да Винчи — Фламандский (лессировочный). Знать о существовании таких техник полезно для общего кругозора, но для написания отличных картин, использовать их не обязательно. Ведь в эпоху Возрождения, была важная особенность, это задокументировать изображение максимально точно , например, портрет знатной особы, или сочный натюрморт.

Сейчас же такой необходимости нет, и с приходом в наш мир фотоаппаратов, живопись имеет все права развиваться в других направлениях и манерах письма!

Мало кто знает, что помимо особо сложной манере написания картин, многие живописцы и старые мастера, пользовались камерой-обскурой , которая передавала точные пропорции. А что это за чудо-приспособление, ⇐

Импасто, Пастозная, или корпусная техника

Это - противоположность лессировочной технике.

В принципе, это очень схожие техники по смыслу: пастозная техника или корпусная (pastoso), а импасто (impasto ), переводится как тесто … То есть, картина «лепится», как тесто

Здесь друг на друга накладываются густые непрозрачные мазки, а вышележащий слой полностью перекрывает подлежащий. В этой технике мастер может активно работать с рельефностью картины.

Сюжет картины как будто лепится на поверхности холста

Причем наносить краску в такой технике можно не только кистью, но и мастихином. Создавать различные узоры можно также мастихином или еще чем, например, обычной пластиковой щеточкой из магазина строительных материалов.

Техника позволяет получить приятное ощущение материальности предметов. Хороша эта техника тем, что дает возможность выразиться творческой энергии кистью, мастихином, или шпателем, например. Винсент Ван Гог выра жал себя как художник, именно эт ой техникой живописи, нанос я густую краск у на холст.

Гризайль

Это - не столько техника масляной живописи, сколько манера письма вообще. И она же является одним из вариантов написания картин именно маслом. Главный её принцип - использование только одного цвета для написания картины. Здесь все границы и акценты формируются отдельными оттенками одного цвета, а не разными цветами. Само название происходит от слова gris , что переводится с француского- серый.

Техника гризайль в масляной живописи

Техника гризайль используется в монументальной и альфрейной живописи для росписи стен и фасадов, а также такая техника позволяет прекрасно имитировать скульптуры и скульптурные рельефы. Но и в написании интересных картин тоже встречается.

Техника «Сухая кисть»

Это скорее, графический прием нанесения краски в одном цвете . Может быть на холсте, бумаге, дерево или металле. К живописи имеет слабое отношение, но наносится изображение маслом и кистями.

Достаточно редкая манера, в которой автор использует слабо разведенные, очень густые краски. То есть, пишется практически сухой кистью. Как правило, при таком разведении краски не позволяют работать с оттенками, но обеспечивают большую глубину и насыщенность полотна.

Техника «Сухая кисть» на бумаге

Говорят, что такую манеру письма привезли с собой студенты-китайцы, которые рисовали портреты тушью на бумаге около 30 лет назад для желающих на улице. Ну, а наши художники додумали… и создали свой вариант, не хуже китайского!

И сразу вопрос к вам, дорогие читатели: что, на ваш взгляд, важнее в картине: передать чувства, атмосферу, или детали какого-то конкретного предмета или явления? Какая техника для вас ближе - многослойная, или алла прима?

ВИДЕО НА ДЕСЕРТ: Как формируется художественный вкус

Друзья, чтобы статья незатерялась среди множества других статей в паутине интернета, сохраните ее в закладках. Так вы сможете вернуться к прочтению в любой момент.

Задавайте вашивопросы внизу в комментариях,обычно, я отвечаю быстро на все вопросы

Нет более благодарного средства, чем живопись маслом. Бесспорным является и тот факт, что масло открывает для художника бесконечные возможности. С момента своего возникновения, масло пользовалось огромной популярностью и большинство открытий в мире живописи было сделано именно в этой технике.

Из всех живописных техник масляная живопись является наиболее сложной. Особенно эта сложность возникает при переходе от акварели. Появляется совсем другой принцип составления оттенков. В акварели во всем участвовала на просвет бумага, при работе масляными красками белый цвет грунта почти никакого значения не имеет. Смешение красок идет при постоянном присутствии белил.

В природе насчитывается семь основных цветов. Если начать смешивать эти краски, то легко убедиться, что некоторые основные цвета получаются смешением других основных. Только три цвета - красный, желтый и синий - никакими смешениями составлены быть не могут, и на палитре они должны присутствовать в готовом виде. Зная это, опытный живописец не будет искать для каждого цвета предмета готовую краску, а подумает о том, сколько в нужный оттенок цвета войдет красного, желтого и синего.

В масляной живописи краски высветляются примесью к ним белил (цинковых или свинцовых). Поэтому живописец должен познать на практике получение оттенков цвета с помощью разбеливания основных красок.

В каком порядке лучше всего выдавливать краски на палитру? Порядок может быть разным, но постоянным. Нельзя, например, сегодня наносить ультрамарин в верхнем углу палитры, а завтра - в нижнем левом. Живописец так прочно привыкает к постоянному положению красок, что подбирает смеси красок, не смотря на них. Все делается механически. Аналогично этому выработанное на практике знание местоположения красок позволяет чаще смотреть на натуру и холст, чем на палитру.

Краски, смешанные одна с другой, часто теряют свою насыщенность (яркость). Трудно, например, получить смешением достаточно яркие оранжевые, зеленые и фиолетовые краски. Вот почему иногда не лишними на палитре будут в готовом виде тюбиковые яркие оранжевые, зеленые, голубые и фиолетовые краски. Но это не обязательно. Необходимой может оказаться отдельно в тюбике лишь черная краска, так как она, составленная из трех основных красок, недостаточно темная. Хотя черный цвет и считают результатом почти полного поглощения всех частей спектра, но в природе мы почти не встречаем чистый черный цвет, так как абсолютно полного поглощения в природе нет. На практике белый (отражающий все лучи света) и черный цвета имеют цветные оттенки. Об этом следует помнить в работе и не использовать белила и черную краску в чистом виде. Черная краска, умело использованная, позволяет получить очень красивые и тонкие смеси с другими красками. Например, смешанная с кадмием оранжевым, она дает красивую зеленую теплого оттенка. Черная, смешанная с теплыми красками, дает сложные теплые оттенки, смешанная с холодными - холодные.

Укрывистые краски ложатся густо, так что не виден нижний слой. Прозрачные, наоборот, могут придать другой оттенок нижнему слою, который просвечивает сквозь них. Это и есть лессировка - очень сильный прием в классической живописи. Ничто не мешает укрывистые краски развести пожиже разбавителем и сделать из них как бы прозрачные краски, эффект лессировки будет, но не такой сочный как с настоящими прозрачными красками. Полупрозрачные сделают это чуть лучше. Но все - таки прозрачные краски уникальны. Секрет в том, что если их класть на ярко белый фон, то они создают эффект акварели, как бы светятся. Старые мастера именно лессировочными, прозрачными, красками делали мягкие переходы телесных оттенков. Ими можно "объединить" разнобойную по цвету картину, покрыв ее тонким слоем прозрачной краски, это даст ей общий оттенок.

Принцип любой краски - это пигмент и ее связующее. Оно может быть разным, главное чтобы оно держало пигмент, и сохраняло прочность при высыхании. Свойства связующих быстро или медленно высыхать дают разные техники их использования. В этом смысле "масло" универсально. Масляная краска позволяет имитировать быстросохнущие краски, если ее разбавлять растворителями. Или, если разбавлять маслом, позволяет неторопливо укладывать ее, стушевывая с другими цветами, что дает очень плавные переходы. Она укрывиста, что позволяет писать в несколько слоев. Нанося поверх лаки можно регулировать глянцевость (сочность) или матовость картины. Его недостатки, например, медленно сохнущие белила, можно "победить" используя местами акриловые белила, или добавить в них сиккативы (добавка для ускорения высыхания). На масляные краски поверх можно наносить акриловые и наоборот.

Необходимо знать также и о том, что отдельные краски (ультрамарин, краплак), положенные на белую поверхность прозрачным слоем, очень мало похожи на разбелы этих красок. Таким образом, чтобы успешно писать масляными красками, необходимо иметь в этюднике всего пять красок: белила свинцовые или цинковые, желтую (кадмий лимонный), синюю (кобальт синий или ультрамарин), красную (тиоиндиго розовая, кадмий красный, киноварь), черную в чистом виде (кость жженая, тиоиндиго). Из этих пяти красок можно составить любой цвет, существующий в природе, любую краску, имеющуюся в продаже.

Нельзя сказать заранее, какие краски надо смешивать, чтобы изображать видимое. Не следует смешивать больше трех красок, не считая белил. Составляя цвет из двух-трех красок, не нужно их долго перемешивать на палитре. Когда в смеси сохраняются чистые краски, на холсте получается разнообразие оттенков.

Натяжка холста на подрамник делается следующим образом. Новый негрунтованный холст желательно промыть в горячей воде, чтобы удалить с него аппретирующие вещества. При стирке холст даёт некоторую усадку, что положительно влияет впоследствии на сохранность живописи. Сырой холст нужно расправить и повесить сохнуть. Натягивать холст лучше в чуть увлажнённом состоянии. Подрамник положить на стол или щит горизонтально, лицевой стороной вверх, вынуть из пазов клинки, сбить подрамник плотнее, проверить, нет ли перекосов. Затем поверх подрамника положить и выровнять холст, слегка натягивая его по диагонали и временно закрепляя гвоздями по углам (гвозди забивать примерно на одну треть длины). Затем по центру сторон подрамника холст натягивается и крепится 2-3 гвоздями через 3-5 см, лучше также временно. Натягивается холст, надо внимательно следить за тем, чтобы стороны подрамника и нити холста были строго параллельны. Для этого надо отметить простым карандашом одну из нитей на расстоянии 5-6 см от края холста и следить, чтобы она при натяжке шла строго по ребру бруска подрамника. То же самое можно сделать и при натяжке холста на другие стороны.

Гвозди забивают не по прямой, а несколько вразброс, змейкой. Это делается для того, чтобы не расколоть подрамник. Гвозди вбивают на равном расстоянии друг от друга, причём каждому гвоздю с одной стороны должен соответствовать гвоздь с противоположной стороны подрамника.

Проклейка и грунтовка основы - весьма ответственный и сложный этап в работе над этюдом или картиной. От качества грунта во многом зависит качество живописи, сохранность картины, а также ход и метод ведения живописного процесса.

Практика изобразительного искусства знает множество рецептов приготовления различных грунтов. Каждый художник, исходя из своих творческих нужд, знаний, манеры, темперамента, опытным путём вырабатывает свой рецепт грунта. Разумеется, что такая опытная работа должна вестись вдумчиво, с учётом технико-технологических закономерностей. Надо хорошо знать материалы для грунтов, способы грунтовки, технику работы красочными материалами.

При выполнении художественного произведения живописец должен ставить перед собой задачу: исполнить свой замысел не только творческим методом, но и наиболее совершенными техническими способами, обеспечив своему произведению длительную сохранность.

Существует много различных систем ведения живописи, но наиболее распространенная из них, особенно при длительной работе, эго многослойная. При многослойной системе весь процесс работы подразделяется на отдельные основные фазы, выполняемые в более или менее определенной последовательности: 1) тонирование грунта; 2) нанесение рисунка; 3) подмалевок; 4) прописки;5) лессировки; 6) завершение.

Тонирование грунта. Цвет грунта имеет большое значение, ибо от него в значительной степени зависит колористический эффект картины. Луч света, проходя через слои прозрачных красок и падая на тонированный грунт, частично поглотится, а частично отразится и выйдет на поверхность картины окрашенным в тот или иной цвет, в зависимости от оттенка грунта и прозрачности красок. Чтобы наиболее эффективно использовать цвет грунта, следует приготовлять его из сильно кроющих красок, а в дальнейших прописках применять преимущественно прозрачные краски, сохраняя просвечивание тона грунта, так как корпусные и плотные краски закроют цвет грунта, и он не будет иметь значения. Прозрачные краски, положенные на тонированный грунт, придают живописи глубину, выразительность и яркость тона. Прозрачные краски на просвет дают большое количество различных тонов и оттенков, в зависимости от толщины слоя и интенсивности цвета. Плотные и кроющие краски дают очень небольшое количество оттенков, а в смесях с прозрачными уменьшают чистоту их тона. Кроющие краски применяют преимущественно в чистом виде или в качестве основы, на которую наносятся прозрачные краски. Правда, при обильном смешении с лаками или с лессировочными наполнителями можно получить некоторую прозрачность кроющих красок, но, во всяком случае, с очень ограниченным цветовым диапазоном. Цветовые оттенки красок можно обогатить введением в них прозрачных наполнителей: стеарата алюминия, мела, бланфикса, каолина, глинозема, толченого стекла и т. п. В практике художники обычно пользуются белым. Преимущество белого фунта состоит в том, что он может применяться при любом методе письма, кроме того, он, почти полностью отражая свет, сообщает интенсивность краскам.

Темные грунты придают глубину краскам, при нанесении пастозного слоя цинковых белил получаются сильные света. У многих художников цвет грунта являлся основным полутоном, и они выдерживали впоследствии света в дополнительных к грунту цветах. Часто тонированный грунт в некоторых местах оставлялся совсем незаписанным или слегка покрытым прозрачными или полупрозрачными красками. Рембрандт предпочитал грунт цвета аспидной доски, Рубенс - красно-коричневый и умбристый, Левицкий - нейтрально-зеленый тон грунта, Боровиковский пользовался нейтрально-серым грунтом, Брюллов применял светло-коричневый, Александр Иванов тонировал грунт светлой охрой. По сравнению с темными грунтами светлые и белые грунты менее опасны, в случае изменения цвета грунта и уменьшения плотности некоторых красок грунт не будет темнеть, и окрашивать своим тоном живопись.

Нанесение рисунка. Подготавливается рисунок или отдельно на бумаге с последующим переведением на холст, или непосредственно на холсте. Часто рекомендуют вести рисунок на холсте кистью. Если рисунок выполняется кистью, надо следить, чтобы слой краски был равномерно распределен на холсте, избегая затеков краски по контурам рисунка.

Подмалёвком принято называть первую прописку живописного основания цветом. Он является подготовительной стадией работы над картиной или длительным этюдом при многослойном методе живописи. В отличие от имприматуры подмалёвок выполняет, как правило, три функции: композиционную, пластическую и колористическую. Подмалёвок во многих чертах предопределяет ход работы и конечный результат живописных построений.

Подмалёвок с использованием белил может быть и многоцветным. Белила, с учётом дальнейшей лессировки, слегка подкрашиваются нужными цветовыми оттенками. В данном случае подмалёвок выглядит очень светлым, цвета сильно выбелены. И в том и в другом примере выполнения подмалёвки с использованием белил на этой стадии работы главное внимание отводится фактуре красочной поверхности. Поверхность красочного слоя подмалёвка может быть гладкой или, напротив, корпусной, толстослойной с сильно выраженной фактурой рельефа вплоть до иллюзорной передачи фактуры материала предмета с пластическим решением формы, большой массой света и тени.

В процессе работы над подмалевком рекомендуется употреблять хорошо сохнущие краски, цинковые белила и т. п. или прибавлять связующее вещество, ускоряющее высыхание. Хорошо сохнущие краски с применением лаков обеспечивают прочную связь красочного слоя с грунтом и служат основой или, как говорят, "ложем для живописи".

В качестве такого связующего следует применять небольшое количество кобальтового сиккатива, а для разбавления красок тройник следующего состава: мастичный или даммарный лак 200г, полимеризованное масло 20 г.

На следующих стадиях - в прописках - по хорошо просохшему подмалёвку тонкими прозрачными лессировками и полупрозрачным наложением красок художник добивается окончательной живописно-пластической, колористической и образной цельности работы.

Не следует хаотично и бессистемно наносить мазки краски. Это разрушает форму, вносит пестроту, беспорядок и не способствует передаче материала, объема, пространства. Форма, направление и характер мазка в живописи зависят от формы предмета, характера его поверхности и материала. Следует знать, что мазок, положенный густо (пастозно), приближает изображение к зрителю, а положенный тонко и гладко - отдаляет. По этой причине фон в натюрморте или пейзаже целесообразно выполнять не так пастозно, как предметы переднего плана. Изображая небо, даль или цвет тумана, не следует наносить краску так же тяжело и густо, как мы кладем ее, изображая землю, плотные или тяжелые предметы. Их лучше прокладывать тонким и неплотным слоем. Различен характер поверхности мазка. Это зависит от инструмента, каким мазок положен, густоты краски, основы, на которую он наносится. Всё это, вместе взятое, оказывает определённое влияние на качество и красоту цвета, живописно-пластическое и эмоциональное решение этюда, его цельность. Другими словами, фактура красочной поверхности является важным средством художественной выразительности. Фактурные построения всё время видоизменяются, совершенствуются, находится их новое решение.

К сказанному следует добавить, что масштаб цветовых пятен, штриха, мазка зависит от размера изобразительной плоскости. Величину мазка необходимо приводить в соответствие с размером этюда или картины. В монументальной живописи масштаб цветовых пятен имеет особенно большое значение.

Писать можно маслом только по сырому или только по сухому слою краски, но ни в коем случае не по полусухому. Если писать по непросохшей краске, живопись потеряет цвет, пожухнет. Когда краска уже начнет подсыхать, и на ее поверхности образуется пленочка, попытка нанести поверх подсохшего слоя другой слой может привести к тому, что работа будет загублена полностью. Если надо переписать какое-то место, то лучше всего снять краску мастихином, не задевая грунт холста. Если же место, которое надо переписать, совсем высохло, для связи новой краски со старой надо протереть его сырой картошкой или луком, а по высыхании писать по крахмалистой поверхности.

Способы и приёмы наложения красочного слоя и соответственно получаемые при этом фактуры красочной поверхности картин, этюдов различны. Писать красками можно толстым или тонким слоем, мазками или растушёвывать краску кистью, делать смеси с другими красками, с белилами или класть в чистом виде без смесей, жидко разводить краски и накладывать прозрачными слоями, чтобы просвечивались нижние красочные слои или цвет основы и тем самым создавался новый цветовой тон и т.п.

Среди всего многообразия методов наложения красочного слоя можно выделить ведущие, такие как видение живописного процесса методом многослойной живописи и ведение живописного процесса методом алла прима, при котором краска кладётся по - сырому в один слой. Нередко названные методы ведения живописи сочетаются в одной работе. В пределах каждого метода возможны различные способы и приёмы наложения красок.

Первый метод многослойной живописи предполагает обязательное разделение живописного процесса на ряд последовательных этапов - выполнение подмалёвка, прописок, лессировок (иногда их называют первый, основной и завершающий живописные слои). Поверх всех красочных слоёв, когда работа завершена и хорошо просушена, наносится защитный покрывной слой из лака или других составов. Завершение работы по каждому этапу должно сопровождаться перерывами для полного просыхания краски. Метод многослойной живописи предполагает широкое использование лессировочных, оптических свойств красок. Так, художнику иногда трудно добиться нужного живописного эффекта с одного раза. Для этого он может использовать два-три наложения друг на друга прозрачных и полупрозрачных красочных слоёв. Метод многослойной живописи остаётся ведущим на протяжении многих столетий. Он незаменим при выполнении работ длительного характера, жанровых тематических композиций, картин большого размера.

Завершённую картину или этюд, написанные масляными, а иногда и темперными красками, покрывают лаком и другими составами. Покрывной слой защищает красочный слой от сырости, пыли, грязи, копоти, газов и в то же время повышает интенсивность звучания красок картины, этюда. Наносить покрывной слой рекомендуется не раньше чем через год-полтора после завершения работы. Это связано с необходимостью полного высыхания красочного слоя и находящегося в нём масла. При этом надо иметь в виду, что при недостатке света или в тёмном помещении, без притока свежего воздуха высыхание масла замедляется, оно способно коричневеть и менять тон живописи. Выдержанная на свету живопись в дальнейшем лучше сохраняется

Лакировку и сушку покрывного слоя также следует делать в светлом, сухом, проветриваемом помещении при нормальной комнатной температуре и влажности. Не рекомендуется наносить и сушить покрывной слой в сырую дождливую погоду, так как сырость отрицательно сказывается на прочности и прозрачности лаков.

Для работы можно использовать флейц или широкую беличью кисть. Лак следует наносить не торопясь, иначе он будет пениться. Попавшие в покрывной слой волоски от кисти надо сразу же убирать.

Покрытую лаком картину, пока лак не просох, нужно беречь от пыли, загрязнений, механических и других повреждений лаковой плёнки.