Английский драматург один из предшественников шекспира. Уильям Шекспир — Гениальный драматург

Основная статья: Елизаветинская драма

В эпоху Шекспира наряду с успешным в то время театром «Глобус» в Лондоне существовало ещё несколько заметных театров, которые соперничали между собой. Театр «Роза» (The Rose, 1587-1605), построенный предпринимателем Филиппом Хенслоу (Philipp Henslowe, 1550-1616). Театр «Лебедь» (The Swan, 1595-1632), который построил ювелир и торговец Фрэнсис Лэнгли (Francis Langley, 1548-1602), Театр «Фортуна», строительство которого началось в 1600 году, и другие. Одним из самых знаменитых драматургов-предшественников Шекспира был талантливый поэт Кристофер Марло (Christopher Marlowe, 1564-1593), под влияние которого, несомненно, попал Шекспир в самом начале своего творчества, и все пьесы которого ставились тогда в театре «Роза». Он был из числа драматургов - «академиков», имевших оксфордские или кембриджские дипломы, куда также входили Роберт Грин (Robert Greene, 1558-1592), Джон Лили (John Lyly, 1554-1606), Томас Неш (Thomas Nashe, 1567-1601), Джордж Пиль (George Peele, 1556-1596) и Томас Лодж (Thomas Lodge, 1558-1625). Наряду с ними трудились и другие, не имевшие университетского образования, литераторы, сочинения которых в той или иной мере оказали влияние на творчество Шекспира. Это Томас Кид (Thomas Kyd, 1558-1594), написавший более раннюю пьесу о Гамлете, Джон Дей (John Day, 1574-1638?), Генри Портер (Henry Porter, d. 1599), автор пьесы «Две мегеры из Абингдона» (The Two Angry Women of Abingdon), на основе которой была создана комедия Шекспира «Виндзорские насмешницы» (The Merry Wives of Windsor, 1597-1602) .

[править]Театральная техника в эпоху Уильяма Шекспира

Основная статья: Театральная техника в эпоху Шекспира

Театральная техника в эпоху Шекспира - шекспировскому театру несомненно соответствует система спектакля, первоначально устраивавшегося группами бродячих комедиантов на постоялых и гостиничных дворах; эти гостиничные дворы обычно представляли собой здание, обнесенное по второму этажу открытым ярусом-балконом, по которому располагались комнаты и входы в них. Бродячая труппа, въехав в такой двор, у одного из прямоугольников стен его устраивала сцену; во дворе и на балконе располагались зрители. Сцена устраивалась в виде дощатого помоста на козлах, часть которого выходила на открытый двор, а другая, задняя, оставалась под балконом. С балкона опускалась завеса. Таким образом сразу образовались три площадки: передняя - впереди балкона, задняя - под балконом за завесой и верхняя - самый балкон над сценой. Этот же принцип положен и в основу переходной формы английского театра XVI, начала XVII веков. Первый публичный стационарный театр был сооружен в Лондоне (вернее за Лондоном, вне городской черты, так как в черте города устройство театров не разрешалось) в 1576 актёрской семьей Бэрбеджей. В 1599 году был создан театр «Глобус», с которым связана большая часть творчества Шекспира. Шекспировский театр не знает ещё зрительного зала, а знает зрительный двор (yard), как реминисценцию гостиничных дворов. Такой открытый, не имеющий крыши зрительный двор, обносился галереей или двумя галереями. Сцена покрывалась крышей и представляла собой те же три площадки гостиничного двора. Передняя часть сцены вклинялась почти на треть в зрительный двор - стоячий партер (осуществлявший таким образом буквально свое название «par terre» - на земле). Наполнявшая партер демократическая часть публики густым кольцом окружала и подмостки сцены. Более привилегированная, аристократическая часть публики располагалась, - лежа и на табуретках, - на самой сценической площадке по краям её. История театра этого времени отмечает постоянную вражду и перебранку, иногда переходившую даже в драку, этих двух групп зрителей. Классовая вражда ремесленного и рабочего партера к аристократии сказывалась здесь довольно шумно. Вообще, той тишины, какую знает наш зрительный зал, в театре Шекспира не было. Задняя часть сцены отделялась раздвижным занавесом. Там обычно исполнялись интимные сцены (например, в спальне Дездемоны), там же играли, когда нужно было сразу быстро перенести действие в другое место и показать действующее лицо в новом положении (например, в драме Марло «Тамерлан» есть ремарка: «занавес отдернут, и Зенократа лежит в постели, Тамерлан, сидящий возле неё», или в «Зимней сказке» Шекспира: «Полина отдергивает занавес и открывает Гермиону, стоящую в виде статуи»). Передняя площадка была главной сценой, ей же пользовались для излюбленных тогда в театре шествий, процессий, для показа чрезвычайно популярного тогда фехтования (сцена в последнем акте «Гамлета»). Здесь же выступали клоуны, жонглеры, акробаты, развлекавшие публику между сценами основной пьесы (антрактов в шекспировском театре не было). Впоследствии при позднейшей литературной обработке шекспировских драм часть этих клоунад-интермедий и шутовских реплик была включена в печатный текст. Каждый спектакль заканчивался обязательно «джигой» - особого рода песенкой с пляской, исполняемой клоуном; сцена могильщиков в «Гамлете» во времена Шекспира была клоунадой, патетикой её наполнили потом. В шекспировском театре ещё нет резкой разницы между драматическим актёром и акробатом, шутом. Правда, эта разница уже вырабатывается, ощущается, она в становлении. Но грани ещё не стерты. Связь, соединяющая шекспировского актёра с скоморохом, гистрионом, жонглёром, шутовским «чёртом» средневековой мистерии, с фарсовым буффоном, ещё не порвана. Вполне понятно, почему котельщик из «Укрощения строптивой» при слове «комедия» прежде всего вспоминает фокусы жонглера. Верхняя сцена употреблялась, когда действие должно было изображаться логикой событий наверху, например, на стенах крепости («Кориолан»), на балконе Джульетты («Ромео и Джульетта»). В таких случаях в сценарии имеется ремарка «наверху». Практиковалась, например, такая планировка - верх изображал крепостную стену, а отдернутый внизу занавес задней площадки означал одновременно городские ворота, открываемые перед победителем. Такой системой театра объясняется и структура шекспировских драм, не знающих ещё ни деления на акты (деление это было проделано уже после смерти Шекспира, в изд. 1623), ни точного историзма, ни изобразительного реализма. Столь характерный для елизаветинских драматургов параллелизм фабул в одной и той же пьесе объясняется в последнее время своеобразным устройством сцены, открытой для зрителей с трёх сторон. На этой сцене господствует так называемый закон «временной непрерывности». Развитие одной фабулы давало возможность другой как бы продолжаться «за кулисами», чем заполнялся соответствующий промежуток «театрального времени» между отрезками данной фабулы. Построенное на коротких активно-игровых эпизодах действие с условной быстротой переносится с места на место. В этом сказывается ещё традиция мистериальных сцен. Так новый выход того же лица, а то и просто несколько шагов по сцене с соответствующим текстовым объяснением обозначали уже новое место. Например в «Много шуму из ничего» Бенедикт говорит мальчику: «у меня в комнате на окне лежит книга, принеси её сюда, в сад» - это обозначает, что действие происходит в саду. Иногда в произведениях Шекспира место или время указано не столь упрощенно, а целым поэтическим описанием его. Это один из его излюбленных приемов. Например в «Ромео и Джульетте», в картине, следующей за сценой лунной ночи, Лоренцо входя говорит: «Ясная улыбка зорькой сероокой Хмурую уж гонит ночь и золотит Полосами света облако востока…» Или слова пролога к первому акту «Генриха V»: «…Вообразите, Что здесь простерлись широко равнины Двух королевств, которых берега, Склонившиеся близко так друг к другу, Разъединяет узкий, но опасный Могучий океан». Несколько шагов Ромео с друзьями обозначали, что он перешёл с улицы в дом. Для обозначения места употреблялись также «титлы» - дощечки с надписью. Иногда сцена изображала сразу несколько городов, и достаточно было надписей с названием их, чтобы зритель ориентировался в действии. С окончанием сцены действующие лица уходили с площадки, иногда даже оставались - так, например, замаскированные гости, идущие по улице в дом Капулетти («Ромео и Джульетта»), не уходили со сцены, а появление лакеев с салфетками означало, что они уже пришли и находятся в покоях Капулетти. Драма в это время не рассматривалась как «литература». Драматург за авторством не гнался, да и не всегда это было возможно. Традиция анонимной драмы шла от Средневековья через бродячие труппы и продолжала ещё действовать. Так имя Шекспира появляется под названиями его пьес только в 1593. То, что писал театральный драматург, он не предназначал для печати, а имел в виду исключительно театр. Значительная часть драматургов елизаветинской эпохи была прикреплена к определенному театру и брала на себя обязательство доставлять этому театру репертуар. Конкуренция трупп требовала огромного количества пьес. За период с 1558 по 1643 количество их исчисляют в Англии цифрой свыше 2 000 названий. Очень часто одну и ту же пьесу пользует ряд трупп, переделывая каждую на свой лад, приспособляя её к труппе. Анонимное авторство исключало литературный плагиат, и речь могла идти только о «пиратских» способах конкуренции, когда пьесу крадут на слух, по приблизительной записи и т. п. И в шекспировском творчестве мы знаем ряд пьес, являвшихся использованием сюжетов ранее существовавших драм. Таковы, например, «Гамлет», «Король Лир» и другие. Публика имени автора пьесы и не требовала. Это в свою очередь вело к тому, что написанная пьеса являлась только «основой» для спектакля, авторский текст во время репетиций переделывался как угодно. Выступления шутов авторы часто обозначают ремаркой «говорит шут», предоставляя содержание шутовской сцены театру или импровизации самого шута. Автор продавал свою рукопись театру и в дальнейшем уже никаких авторских претензий и прав на неё не заявлял. Весьма распространена была совместная и тем самым очень быстрая работа нескольких авторов над одной пьесой, например, одни разрабатывали драматическую интригу, другие - комическую часть, выходки шутов, третьи изображали всякого рода «страшные» эффекты, которые были тогда очень в ходу, и т. д. К концу эпохи, в начале XVII века, уже начинает пробиваться на сцену литературная драма. Отчужденность между «учёными» авторами, светскими «дилетантами» и профессиональными драматургами становится все меньше. Литературные авторы (например, Бен Джонсон) начинают работать для театра, театральные драматурги в свою очередь все чаще начинают печататься.

[править]Вопрос периодизации

Исследователи творчества Шекспира (датский литературовед Г. Брандес, издатель русского полного собрания сочинений Шекспира С. А. Венгеров) в конце XIX - начале XX вв., опираясь на хронологию произведений, представили его духовную эволюцию от «бодрого настроения», веры в торжество справедливости, гуманистические идеалы в начале пути до разочарования и уничтожения всяких иллюзий в конце. Однако в последние годы появилось мнение, что заключение о личности автора по его произведениям есть ошибка .

В 1930 году шекспировед Э. К. Чемберс предложил хронологию творчества Шекспира по жанровым признакам, позднее она была откорректирована Дж. Макмануэем. Выделялись четыре периода: первый (1590-1594 гг.) - ранние: хроники, ренессансные комедии, «трагедия ужаса» («Тит Андроник»), две поэмы; второй (1594-1600 гг.) - ренессансные комедии, первая зрелая трагедия («Ромео и Джульетта»), хроники с элементами трагедии, античная трагедия («Юлий Цезарь»), сонеты; третий (1601-1608 гг.) - великие трагедии, античные трагедии, «мрачные комедии»; четвёртый (1609-1613 гг.) - драмы-сказки с трагическим зачином и счастливым финалом. Некоторые из шекспироведов, в том числе и А. А. Смирнов, объединяли первый и второй периоды в один ранний .

[править]Первый период (1590-1594)

Первый период приблизительно приходится на 1590-1594 годы.

По литературным приёмам его можно назвать периодом подражательности: Шекспир ещё весь во власти своих предшественников. По настроению этот период сторонники биографического подхода к исследованию творчества Шекспира определяли как период идеалистической веры в лучшие стороны жизни: «С увлечением наказывает молодой Шекспир порок в своих исторических трагедиях и с восторгом воспевает высокие и поэтические чувства - дружбу, самопожертвование и в особенности любовь» (Венгеров).

В трагедии «Тит Андроник » Шекспир в полной мере отдал дань традиции современных ему драматургов удерживать внимание зрителей нагнетанием страстей, жестокостью инатурализмом. Ужасы «Тита Андроника» - прямое и непосредственное отражение ужасов пьес Кида и Марло.

Вероятно, первыми пьесами Шекспира были три части «Генриха VI». Источником для этой и последующих исторических хроник служили «Хроники» Холиншеда. Тема, объединяющая все шекспировские хроники, - смена череды слабых и неспособных правителей, приведших страну к междоусобицам и гражданской войне и восстановление порядка с воцарением династии Тюдоров. Подобно Марло в «Эдуарде II» Шекспир не просто описывает исторические события, а исследует мотивы, скрывающиеся за поступками героев.

«Комедия ошибок » - ранняя, «ученическая» комедия, комедия положений. По обычаю того времени, переделка пьесы современного английского автора, источником для которой стала комедия Плавта «Менехмы», описывающая приключения братьев-близнецов. Действие происходит в Эфесе, мало похожем на древнегреческий город: автор переносит приметы современной ему Англии в античную обстановку. Шекспир добавляет сюжетную линию двойников-слуг, тем самым запутывая действие ещё больше. Характерно, что уже в этом произведении присутствует обыкновенное для Шекспира смешение комического и трагического: старику Эгеону, невольно нарушившему эфесский закон, грозит казнь, и только через цепь невероятных совпадений, нелепых ошибок, в финале к нему приходит спасение. Перебивка трагического сюжета комической сценой даже в самых мрачных произведениях Шекспира - это уходящее корнями в средневековую традицию напоминание о близости смерти и, в то же время, непрекращающемся течении жизни и постоянном её обновлении.

На грубоватых комических приёмах построена пьеса «Укрощение строптивой », созданная в традициях фарсовой комедии. Это вариация популярного в лондонских театрах в 1590-х годах сюжета об усмирении жены мужем. В увлекательном поединке сходятся две незаурядные личности и женщина терпит поражение. Автор провозглашает незыблемость установленного порядка, где главой семьи является мужчина.

В последующих пьесах Шекспир отходит от внешних комедийных приёмов. «Бесплодные усилия любви » - комедия, созданная под влиянием пьес Лили, которые тот писал для постановки в театре масок при королевском дворе и в аристократических домах. При довольно простой фабуле пьеса представляет собой непрерывный турнир, состязание персонажей в остроумных диалогах, сложной словесной игре, сочинении стихов и сонетов (к этому времени Шекспир уже владел непростой стихотворной формой). Язык «Бесплодных усилий любви» - вычурный, цветистый, так называемый эвфуизм, - это язык английской аристократической верхушки того времени, ставший популярным после выхода в свет романа Лили «Эвфуэс, или Анатомия остроумия».

[править]Второй период (1594-1600)

Ромео и Джульетта. Картина Ф. Дикси (1884)

Около 1595 года Шекспир создаёт одну из самых известных своих трагедий - «Ромео и Джульетту» , - историю развития человеческой личности в борьбе с внешними обстоятельствами за право на любовь. «Для своей версии „Ромео и Джульетты“ Шекспир, возможно, использовал переработку старого текста, оставленную „академиками“ (кругом драматургов, имевших университетские дипломы) ." «Первоначально прозвучавший в новелле Луиджи Да Порто (Luigi Da Porto, 1485-1529) рассказ о горестной судьбе Ромео и Джульетты (1524) был подхвачен другими итальянскими авторами (Банделло, Больдери, Грото) и далее распространился в европейской литературе. В Англии известный сюжет был положен Артуром Бруком в основу поэмы „Трагическая история Ромеуса и Джульетты“ (Arthur Brooke. The tragicall Historye of Romeus and Juliet, 1562) .» Вероятно, произведение Брука и послужило источником для Шекспира. Он усилил лиризм и драматизм действия, переосмыслил и обогатил характеры персонажей, создал поэтические монологи, раскрывающие внутренние переживания главных героев, таким образом преобразив ординарное произведение в ренессансную поэму о любви. Это трагедия особого типа, лирическая, оптимистичная, несмотря на гибель главных героев в финале. Их имена стали нарицательным обозначением высшей поэзии страсти.

Приблизительно 1596 годом датируется ещё одно из знаменитейших произведений Шекспира - «Венецианский купец» . Шейлок так же, как и ещё один знаменитый еврей елизаветинской драмы - Варавва («Мальтийский еврей» Марло), жаждет отмщения. Но, в отличие от Вараввы, Шейлок, остающийся отрицательным персонажем, гораздо сложнее. С одной стороны это жадный, хитрый, даже жестокий ростовщик, с другой - оскорблённый человек, обида которого вызывает сочувствие. Знаменитый монолог Шейлока о тождестве еврея и любого другого человека «Да разве у жида нет глаз?..» (акт III, сцена 1) признаётся некоторыми критиками лучшей речью в защиту равноправия евреев во всей литературе. В пьесе противопоставляются власть денег над человеком и культ дружбы - неотъемлемой составляющей жизненной гармонии.

Несмотря на «проблемность» пьесы и драматизм сюжетной линии Антонио и Шейлока, по своей атмосфере «Венецианский купец» приближён к пьесам-сказкам, подобным «Сну в летнюю ночь » (1596). Волшебная пьеса была написана вероятно для торжеств по случаю свадьбы одного из елизаветинских вельмож. Впервые в литературе Шекспир наделяет фантастические существа людскими слабостями и противоречиями, создавая характеры. Как всегда, он переслаивает драматические сцены комическими: афинские мастеровые, весьма похожие на английских рабочих, старательно и неумело готовят к свадьбе Тезея и Ипполиты пьесу «Пирам и Фисба», представляющую собой историю несчастной любви, рассказанную в пародийной форме. Исследователей удивлял выбор сюжета для «свадебной» пьесы: её внешняя фабула - недоразумения между двумя парами влюблённых, разрешаемые лишь благодаря доброй воле Оберона и волшебству, насмешка над женскими причудами (внезапная страсть Титании к Основе), - выражает крайне скептический взгляд на любовь. Однако это «одно из самых поэтичных произведений» имеет серьёзный подтекст - возвеличивание искреннего чувства, имеющего под собой нравственную основу .

Фальстаф с большим кувшином вина и кубком. Картина Э. фон Грюцнера (1896)

С. А. Венгеров видел переход ко второму периоду «в отсутствии той поэзии молодости , которая так характерна для первого периода. Герои ещё молоды, но уже порядочно пожили и главное для них в жизни - наслаждение . Порция пикантна, бойка, но уже нежной прелести девушек „Двух веронцев“, а тем более Джульетты в ней совсем нет».

В это же время Шекспир создаёт бессмертный и интереснейший тип, которому до сих пор не было аналогов в мировой литературе - сэра Джона Фальстафа. Успех обеих частей «Генриха IV » не в последнюю очередь и заслуга этого самого яркого действующего лица хроники, сразу ставшего популярным. Персонаж несомненно отрицательный, но со сложным характером. Материалист, эгоист, человек без идеалов: честь для него ничто, наблюдательный и проницательный скептик. Он отрицает почести, власть и богатство: деньги нужны ему лишь как средство получить еду, вино и женщин. Но сущность комизма, зерно образа Фальстафа не только его остроумие, но и весёлый смех над самим собой и окружающим миром. Его сила в знании человеческой природы, ему противно всё, что связывает человека, он - олицетворение свободы духа и беспринципности. Человек уходящей эпохи, он не нужен там, где государство могущественно. Понимая, что такой персонаж неуместен в драме об идеальном правителе, в «Генрихе V » Шекспир убирает его: зрителям просто сообщают о смерти Фальстафа. По традиции принято считать, что по просьбе королевы Елизаветы, желавшей увидеть Фальстафа на сцене ещё раз, Шекспир воскресил его в «Виндзорских насмешницах ». Но это лишь бледная копия прежнего Фальстафа. Он растерял своё знание окружающего мира, нет более здоровой иронии, смеха над самим собой. Остался лишь самодовольный пройдоха .

Гораздо удачнее попытка снова вернуться к фальстафовскому типу в заключительной пьесе второго периода - «Двенадцатой ночи» . Здесь мы в лице сэра Тоби и его антуража имеем как бы второе издание сэра Джона, правда, без его искрящегося остроумия, но с тем же заражающим добродушным жуирством. Отлично также вкладывается в рамки «фальстафовского» по преимуществу периода грубоватая насмешка над женщинами в «Укрощении строптивой» .

[править]Третий период (1600-1609)

Гамлет и Горацио на кладбище.Картина Э. Делакруа (1839)

Третий период его художественной деятельности, приблизительно охватывающий 1600-1609 годы, сторонники субъективистского биографического подхода к творчеству Шекспира называют периодом «глубокого душевного мрака», считая признаком изменившегося мироощущения появление персонажа-меланхолика Жака в комедии «Как вам это понравится» и называя его чуть ли не предшественникомГамлета. Однако некоторые исследователи считают, что Шекспир в образе Жака всего лишь осмеивал меланхолию , а период якобы жизненных разочарований (по версии сторонников биографического метода) на самом деле не подтверждается фактами биографии Шекспира. Время создания драматургом величайших трагедий совпадает с расцветом его творческих сил, решением материальных затруднений и достижением высокого положения в обществе.

Около 1600 года Шекспир создаёт «Гамлета» , по мнению многих критиков, - самое глубокое своё произведение. Шекспир сохранил сюжет известной трагедии мести, но всё внимание перенёс на духовный разлад, внутреннюю драму главного героя. В традиционную драму мести был введён герой нового типа. Шекспир опередил своё время - Гамлет не привычный трагический герой, осуществляющий мщение ради Божественной справедливости. Приходя к выводу, что одним ударом невозможно восстановить гармонию, он переживает трагедию отчуждения от мира и обрекает себя на одиночество. По определению Л. Е. Пинского, Гамлет - первый «рефлектирующий» герой мировой литературы.

Корделия. Картина Вильяма Ф. Йеменса (1888)

Герои «великих трагедий» Шекспира - люди выдающиеся, в которых перемешано добро и зло. Сталкиваясь с дисгармонией окружающего мира, они совершают нелёгкий выбор - как существовать в нём, они сами творят свою судьбу и несут всю полноту ответственности за это.

В это же время Шекспир создаёт драму «Мера за меру ». Несмотря на то, что в Первом фолио 1623 года она отнесена к комедиям, комического в этом серьёзном произведении о неправедном судье почти нет. Её название отсылает к поучению Христа о милосердии , по ходу действия одному из героев угрожает смертельная опасность, а финал можно считать условно счастливым. Это проблемное произведение не укладывается в определённый жанр, а существует на грани жанров: восходя к моралите оно устремлено к трагикомедии.

Настоящая мизантропия проступает только в «Тимоне Афинском» - истории щедрого и доброго человека, разорённого теми, кому он оказывал помощь и ставшего человеконенавистником. Пьеса оставляет тягостное впечатление, несмотря на то, что неблагодарные Афины после смерти Тимона постигает кара. По мнению исследователей, Шекспира постигла неудача: пьеса написана неровным языком и наряду с достоинствами обладает ещё большими недостатками. Не исключается возможность того, что над ней работал не один Шекспир. Характер же самого Тимона не удался, иногда он производит впечатление карикатуры, другие персонажи просто бледны . Переходом к новой полосе шекспировского творчества можно считать «Антония и Клеопатру» . В «Антонии и Клеопатре» талантливый, но лишённый всяких нравственных устоев хищник из «Юлия Цезаря» окружён истинно-поэтическим ореолом, а полупредательница Клеопатра геройской смертью в значительной степени искупает свои прегрешения.

[править]Четвёртый период (1609-1612)

Просперо и Ариэль. Картина Уильяма Гамильтона (1797)

Четвёртый период, если не считать пьесу «Генрих VIII» (некоторые исследователи полагают, что она написана в соавторстве с Джоном Флетчером), включает всего только три-четыре года и четыре пьесы - так называемые «романтические драмы» или трагикомедии . В пьесах последнего периода тяжёлые испытания подчёркивают радость избавления от бедствий. Клевета уличается, невинность оправдывает себя, верность получает награду, безумие ревности не имеет трагических последствий, любящие соединяются в счастливом браке. Оптимизм этих произведений критиками воспринимается как знак примирённости их автора. «Перикл», пьеса существенно отличающаяся от всего ранее написанного, знаменует появление новых произведений. Наивность, граничащая с примитивностью, отсутствие сложных характеров и проблем, возврат к построению действия, характерному для ранней английской ренессансной драмы, - всё указывает на то, что Шекспир находился в поиске новой формы. «Зимняя сказка» - причудливая фантазия, рассказ «о невероятном, где всё вероятно». История о ревнивце, поддавшемся злу, терпящем душевные муки и заслужившем своим раскаянием прощение. В финале добро побеждает зло, по мнению одних исследователей, утверждая веру в гуманистические идеалы, по мнению других - торжество христианской морали. «Буря» самая удачная из последних пьес и, в некотором смысле, финал творчества Шекспира. Вместо борьбы здесь царит дух гуманности, всепрощения. Поэтические девушки, созданные теперь - Марина из «Перикла», Утрата из «Зимней сказки», Миранда из «Бури» - это образы прекрасных в своей добродетели дочерей. Исследователи склонны видеть в заключительной сцене «Бури», где Просперо отрекается от своего волшебства и уходит на покой, прощание Шекспира с миром театра.

[править]Стихотворения и поэмы

Основная статья: Стихотворения и поэмы Уильяма Шекспира

Первое издание «Сонетов» (1609)

В общем, стихотворения Шекспира, конечно, не могут идти в сравнение с его гениальными драмами. Но сами по себе взятые, они носят отпечаток незаурядного таланта, и если бы не тонули в славе Шекспира-драматурга, они вполне могли бы доставить и действительно доставили автору большую известность: мы знаем, что учёный Мирес видел в Шекспире-стихотворце второго Овидия. Но, кроме того, есть ряд отзывов других современников, говорящих о «новом Катулле» с величайшим восторгом.

[править]Поэмы

Поэма «Венера и Адонис» была напечатана в 1593 году, когда Шекспир уже был известен как драматург, но сам автор называет её своим литературным первенцем, и потому весьма возможно, что она или задумана, или частью даже написана ещё в Стретфорде. Существует также предположение, что Шекспир, считал поэму (в отличие от пьес для общедоступного театра) жанром, достойным внимания знатного покровителя и произведением высокого искусства . Отзвуки родины явственно дают себя знать. В ландшафте живо чувствуется местный среднеанглийский колорит, в нём нет ничего южного, как требуется по сюжету, перед духовным взором поэта, несомненно, были родные картины мирных полей Уорикшира с их мягкими тонами и спокойной красотой. Чувствуется также в поэме превосходный знаток лошадей и отличный охотник. Сюжет в значительной степени взят из «Метаморфоз» Овидия; кроме того, много заимствовано из «Scillaes Metamorphosis»Лоджа. Разработана поэма со всей бесцеремонностью Ренессанса, но всё-таки и без всякой фривольности. И в этом-то и сказался, главным образом, талант молодого автора, помимо того, что поэма написана звучными и живописными стихами. Если старания Венеры разжечь желания в Адонисе поражают позднейшего читателя своей откровенностью, то вместе с тем они не производят впечатления чего-то циничного и не достойного художественного описания. Перед нами страсть, настоящая, бешеная, помрачающая рассудок и потому поэтически законная, как все, что ярко и сильно.

Гораздо манернее вторая поэма - «Лукреция», вышедшая в следующем (1594) году и посвящённая, как и первая, графу Саутгемптону. В новой поэме уже не только нет ничего разнузданного, а, напротив того, всё, как и в античной легенде, вертится на самом изысканном понимании вполне условного понятия о женской чести. Оскорблённая Секстом Тарквинием Лукреция не считает возможным жить после похищения её супружеской чести и в длиннейших монологах излагает свои чувства. Блестящие, но в достаточной степени натянутые метафоры, аллегории и антитезы лишают эти монологи настоящих чувств и придают всей поэме риторичность. Однако такого рода выспренность во время написания стихов очень нравилась публике, и «Лукреция» имела такой же успех, как «Венера и Адонис». Торговцы книгами, которые одни в то время извлекали пользу из литературного успеха, так как литературной собственности для авторов тогда не существовало, печатали издание за изданием. При жизни Шекспира «Венера и Адонис» выдержала 7 изданий, «Лукреция» - 5.

Шекспиру приписываются ещё два стихотворных произведения, одно из которых, «Жалоба влюблённой», возможно, написано Шекспиром в юности. Стихотворение «Страстный пилигрим» была опубликована в 1599 году, когда Шекспир был уже известен. Его авторство подвергается сомнению: возможно, что тринадцать из девятнадцати стихов написаны не Шекспиром . В 1601 году в сборнике «Love’s Martyr, or Rosalind’s Complaint», подготовленном под руководством малоизвестного поэта Роберта Честера, было напечатано аллегорическое стихотворение Шекспира «Феникс и Голубь», входящее в цикл произведений других поэтов с теми же персонажами.

[править]Сонеты

Основная статья: Сонеты Уильяма Шекспира

Так называемый «Чандосовский портрет» неизвестного, в котором традиционно видят Шекспира

Сонет - стихотворение из 14 строк. В сонетах Шекспира принята следующая рифмовка: abab cdcd efef gg, то есть три катрена на перекрестные рифмы, и одно двустишие (тип, введённый поэтом графом Сурреем, казнённым при Генрихе VIII).

Всего Шекспиром было написано 154 сонета, и бо́льшая их часть была создана в 1592-1599 годах. Впервые они были напечатаны без ведома автора в 1609 году. Два из них были напечатаны ещё в 1599 году в сборнике «Страстный пилигрим». Это сонеты 138 и 144 .

Весь цикл сонетов распадается на отдельные тематические группы :

· Сонеты, посвящённые другу: 1 -126

· Воспевание друга: 1 -26

· Испытания дружбы: 27 -99

· Горечь разлуки: 27 -32

· Первое разочарование в друге: 33 -42

· Тоска и опасения: 43 -55

· Растущее отчуждение и меланхолия: 56 -75

· Соперничество и ревность к другим поэтам: 76 -96

· «Зима» разлуки: 97 -99

· Торжество возобновлённой дружбы: 100 -126

· Сонеты, посвящённые смуглой возлюбленной: 127 -152

· Заключение - радость и красота любви: 153 -154

Сонет 126 нарушает канон - в нём всего лишь 12 строк и иной рисунок рифмы. Иногда его считают разделом между двумя условными частями цикла - сонетов, посвящённых дружбе (1-126) и обращённых к «смуглой леди» (127-154) . Сонет 145 написан четырёхстопным ямбом вместо пятистопного и отличается по стилю от остальных; иногда его относят к раннему периоду и отождествляют его героиню с женой Шекспира Анной Хатауэй (чья фамилия, возможно, в виде каламбура «hate away» представлена в сонете).

Первые публикации

Как считается, половина (18) пьес Шекспира была опубликована тем или иным образом при жизни драматурга. Главнейшей публикацией шекспировского наследия по праву считаетсяфолио 1623 года (так называемое «Первое фолио»), изданное Эдуардом Блаунтом и Уильямом Джаггардом в составе т. н. «Честеровского сборника»; печатники Уоррал и Кол. В это издание вошли 36 пьес Шекспира - все, кроме «Перикла» и «Двух знатных родичей». Именно это издание лежит в основе всех исследований в области шекспироведения.

Осуществление этого проекта стало возможным благодаря усилиям Джона Хеминджа и Генри Конделла (John Heminge, 1556-1630 and Henry Condell, d.1627), друзей и коллег Шекспира. Книгу предваряет послание к читателям от имени Хеминджа и Конделла, а также поэтическое посвящение Шекспиру - To the memory of my beloved, the Author - со стороны драматурга Бена Джонсона(Benjamin Jonson, 1572-1637), бывшего одновременно его литературным оппонентом, критиком и другом, способствовавшим изданию Первого Фолио, или как его ещё называют - «Великого Фолио» (The Great Folio of 1623) .

VIII. ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

Новая драматургия, которая пришла на смену театру средневековья - мистериям, аллегорическим моралите и примитивным народным фарсам, развивалась постепенно.

Еще в тридцатые годы XVI века епископ Бэйль, ревностный протестант, написал пьесу, направленную против католицизма. Он иллюстрировал свои мысли примером из истории Англии - борьбой короля Джона Безземельного (царствовал с 1199 по 1216 год) против римского папы. В действительности этот король был ничтожной личностью, но он был дорог сердцу протестантского епископа потому, что враждовал с папой. Бэйль написал моралите, в котором действовали олицетворенные добродетели и пороки. Центральная фигура пьесы так и называлась - Добродетель. Но в то же время она называлась Король Джон. Среди мрачных фигур, олицетворяющих пороки, имя одной было Незаконно Захваченная Власть, она же - римский папа; имя другой - Подстрекательство к Бунту, она же - легат папы римского. "Король Джон" Бэйля - своеобразная пьеса, в которой аллегории старинного средневекового моралите сочетались с тем новым историческим жанром, который в дальнейшем нашел свой расцвет в исторических пьесах Шекспира. "Короля Джона" Бэйля историки литературы сравнивали с коконом: это уже не гусеница, но еще и не бабочка.

Тогда же, в тридцатые годы XVI века, начинает развиваться в Англии так называемая "школьная" драма. Она называется так потому, что создавалась в стенах университетов и школ: пьесы писали профессора и преподаватели, исполняли их студенты и школьники. Но можно назвать ее "школьной" драмой и в том смысле, что драматурги, ее создавшие, сами еще учились писать пьесы, изучая античных авторов и подражая им. В тридцатые годы XVI века была написана первая комедия на английском языке "Ральф Ройстер-Дойстер"; автором ее был известный в то время педагог Николас Юдл, директор Итонской школы. В пятидесятые годы учеными юристами Сэквилем и Нортоном была написана первая трагедия на английском языке - "Горбодук".

Но все это было только "школой". Настоящие, полные жизни драматические произведения появились лишь тогда, когда выходцы из университетов - "университетские умы" - стали отдавать свои пьесы профессиональным актерам. Это произошло в восьмидесятые годы XVI века.

В 1586 году появляются две пьесы, которые заслуживают особого внимания. Автор первой - Томас Кид (написавший также первую пьесу о Гамлете, к сожалению, до нас не дошедшую).

Пьеса Кида - типичная "трагедия грома и крови", как тогда говорили. Красноречиво само заглавие - "Испанская трагедия". Это попытка, еще примитивная, изобразить силу человеческих чувств. На сцене появляется, напоминая образы старинного моралите, страшная фигура Мести. Тут же выходит Дух убитого Андрэа, который, жалуясь на гнусных убийц, взывает к страшной своей спутнице. Начинается действие. Молодой человек Горацио любит прекрасную девушку Белимперию, и она любит его. Но Белимперию любит также Бальтазар, сын португальского короля. Бальтазару берется помогать брат Белимперии - преступный Лоренцо. В лунную ночь, когда молодые люди, сидя в саду, объясняются друг другу в любви, на сцену выходят убийцы в масках и убивают Горацио кинжалами. На английской сцене того времени любили изображать убийства и другие "ужасы": актеру под белый плащ клали пузырь с красным уксусом; кинжал протыкал пузырь, и на белом плаще выступали красные пятна. Исколов Горацио кинжалами, убийцы вешают его труп на дерево - повидимому, для того, чтобы яснее показать зрителям обагренный кровью труп. Затем убийцы насильно уводят Белимперию. На ее крики выбегает отец Горацио, старый Иеронимо, - в одной рубашке, с мечом в руках. Увидав висящий на дереве труп сына, он произносит громовый монолог, взывая к мести... Все происходящее на сцене наблюдают Месть и Дух убитого Андрэа, который, ликуя, ждет отмщения, ибо убийцы Горацио являются также его убийцами. Но старый Иеронимо колеблется: нелегко отомстить королевскому сыну. Несчастный старик с тоской задумывается над жизнью. "О мир! - восклицает он. - Нет, не мир, но скопище преступлений!" Он сравнивает себя с одиноким путником, потерявшим дорогу в снежную ночь... Дух Андрэа охвачен тревогой. Он обращается к Мести, но видит, что она спит. "Проснись, Месть!" - в отчаянии восклицает он. Месть просыпается. И тут старого Иеронимо осеняет мысль. Для осуществления своей цели он задумывает поставить при дворе спектакль (читатель уже заметил некоторые черты сходства этой трагедии с шекспировским "Гамлетом"; напомним еще раз, что Кид был автором первой пьесы о Гамлете). В спектакле, который ставит Иеронимо, участвуют Белимперия, посвященная в его замысел, а также Бальтазар и Лоренцо. По ходу пьесы действующие лица должны убивать друг друга. Старый Иеронимо устраивает так, что вместо "театральных" убийств происходят настоящие убийства. Спектакль кончается, но актеры не встают с земли. Испанский король требует от Иеронимо объяснения. Иеронимо отказывается отвечать и, в подтверждение своего отказа, откусывает себе язык и выплевывает его. Тогда король велит дать ему перо, чтобы он написал объяснение. Иеронимо знаками просит дать ему нож, чтобы очинить перо, и закалывается этим ножом. Над грудой окровавленных трупов появляется ликующая Месть, которая говорит о том, что подлинное возмездие еще впереди: оно начинается в аду.

Все в этой пьесе насквозь театрально, условно, мелодраматично. "Испанская трагедия" Томаса Кида - родоначальница того "романтического" течения в драматургии шекспировской эпохи, которое породило такие трагедии, как, например, "Белый дьявол" или "Герцогиня Мальфи" современника Шекспира - Вебстера.

В том же 1586 году была написана пьеса совершенно иного рода. Заглавие ее - "Арден из города Февершама" {Эта пьеса одно время приписывалась Шекспиру, но без достаточных оснований.} (автор ее нам неизвестен). Это драма из семейной жизни. В ней рассказывается о том, как молодая женщина Алиса Арден и ее любовник Мозби убили мужа Алисы. С большой силой изображено само убийство, когда Алиса тщетно старается смыть пятна крови (этот мотив с грандиозной силой развил Шекспир в той знаменитой сцене, в которой в полусне бродит охваченная воспоминаниями леди Макбет). Все в этой пьесе жизненно, реалистично. Да и сам сюжет был заимствован автором из действительной жизни. В эпилоге автор просит зрителей простить его за то, что в пьесе нет никаких "украшений". По словам автора, для искусства достаточно и "простой правды". Эта пьеса может быть названа родоначальницей того течения в драматургии шекспировской эпохи, которое стремилось к изображению повседневной жизни, как, например, замечательная драма Томаса Хейвуда "Женщина, убитая добротой". Творчество Шекспира объединяет оба течения - романтическое и реалистическое.

Таков был пролог. Настоящие события начинаются с появления на лондонской сцене пьес Кристофера Марло. Марло родился, как и Шекспир, в 1564 году и был лишь на два месяца старше его. Родиной Марло был старинный город Кентербери. Отец Кристофера Марло владел сапожной мастерской. Родители отправили сына в Кембриджский университет, надеясь сделать из него священника. Однако, закончив университет, Марло вместо церковного алтаря оказался на подмостках лондонской сцены. Но ему не суждено было стать актером. Согласно преданию, он сломал себе ногу и должен был бросить актерское ремесло. Тогда он занялся писанием пьес. Его грандиозная эпопея в двух частях и десяти актах "Тамерлан Великий" появилась в 1587-1588 годах. В этой эпопее Марло рассказывает о жизни, войнах и смерти знаменитого полководца XIV века.

"Скифским пастухом", "разбойником с Волги" называют Тамерлана в пьесе Марло восточные цари, которых он свергает с престола, захватывая их царства. Войско Тамерлана, согласно Марло, состоит из "простых деревенских парней". Марло изображает Тамерлана мускулистым гигантом. Это человек феноменальной физической силы, несокрушимой воли и стихийного темперамента. Он напоминает могучие фигуры, созданные резцом Микеланджело. Громко звучит в этой грандиозной драматической эпопее столь типичный для Ренессанса мотив прославления земной жизни; со сцены доносятся слова: "Я думаю, что небесные наслаждения не могут сравниться с царственной радостью на земле!"

Тамерлан, как и сам Марло, - страстный вольнодумец. В одном из своих бурных громовых монологов он говорит о том, что целью человека является "вечно подыматься к бесконечному знанию и вечно находиться в движении, подобно не ведающим покоя небесным сферам". Этот сказочный богатырь полон преизбытка сил. Он выезжает на сцену в колеснице, в которую вместо коней впряжены взятые им в плен цари. "Эй вы, балованые азиатские клячи!" - кричит он, подгоняя их бичом.

Следующей пьесой Марло была "Трагическая история доктора Фауста" {Эта пьеса имеется в русском переводе: "Трагическая история доктора Фауста". Перевод К. Бальмонта. Москва, 1912.}. Это была первая драматическая обработка знаменитой легенды. В пьесе Марло отразилось столь характерное для Ренессанса стремление человека покорить силы природы. Фауст продает душу Мефистофелю, чтобы "добыть золотые дары знания" и "проникнуть в сокровищницу природы". Он мечтает обнести свой родной город медной стеной и сделать его недоступным для неприятеля, изменить течение рек, перекинуть мост через Атлантический океан, засыпать Гибралтар и соединить Европу и Африку в единый материк... "Как это все грандиозно!" - заметил Гёте, который использовал некоторые черты трагедии Марло для своего "Фауста".

Грандиозный размах фантазии, мощный напор как бы с трудом сдерживаемых сил характеризуют творчество Марло. "Мощный стих Марло", - писал Бен Джонсон. О "мощном изречении" Марло говорит и Шекспир {В комедии Шекспира "Как вам это понравится" пастушка Феба говорит: "Мертвый пастух, теперь я понимаю мощное твое изречение - тот, кто любил, всегда любил с первого взгляда". Последняя фраза - цитата из поэмы Марло "Геро и Леандр". "Мертвый пастух" - Марло (названный так Шекспиром, вероятно, потому, что Марло был автором стихотворения о влюбленном пастухе).}.

Пуритане, создававшие кодекс новой буржуазной морали, негодовали на страстного вольнодумца, открыто проповедовавшего свои взгляды. Один за другим поступали доносы в Тайный Совет королевы. Да и простонародные зрители, хотя пьесы Марло и пользовались среди них огромным успехом, порой посматривали на происходившее на сцене не без суеверного страха. В Лондоне прошел даже такой слух. Однажды после спектакля "Фауста" оказалось, что актер, исполнявший роль Мефистофеля, был болен и не пошел в театр. Кто же в таком случае играл в этот день Мефистофеля? Актеры бросились в костюмерную, и только тут по запаху серы догадались они, что сам дьявол выступал в этот день на лондонской сцене.

Марло написал еще несколько пьес (лучшей его пьесой по живости созданных им человеческих портретов является историческая хроника "Король Эдуард II"). Но изумительному его дарованию не суждено было развернуться во всю мощь. 30 мая 1593 года Кристофер Марло, на тридцатом году жизни, был убит в таверне. Пуритане ликовали. "Насадил господь на крюк отмщения этого пса лающего", - писал один из них.

Много легенд сложилось вокруг смерти Марло. Одни легенды рассказывали, что Марло погиб в пьяной драке, поссорившись со своим убийцей из-за проститутки; другие - что он пал, защищая честь невинной девушки. К легендам этим серьезно прислушивались до последнего времени. И лишь в 1925 году американскому профессору Лесли Хотсону удалось найти в английских архивах документы, пролившие новый свет на обстоятельства смерти Марло (открытия Хотсона изложены им в книге: Leslie Hotson. The Death of Cristopher Marlowe, 1925). И оказалось, что убийство Марло было делом рук Тайного Совета королевы Елизаветы; при убийстве Марло присутствовал некий Полей - агент Тайного Совета {Об убийстве Марло см. подробнее мою статью "Кристофер Марло" ("Литературный критик", 1938, N 5). О Марло см. также статью профессора А. К. Дживелегова в 1-м выпуске I тома "История английской литературы", изд. Академии наук СССР, М.-Л., 1944, а также в монографии проф. Н. И. Стороженко "Предшественники Шекспира", т. 1, Спб., 1872.}.

Так погиб, не раскрыв полностью своих творческих сил, "отец английской драматургии" Кристофер Марло. И как раз в тот год, когда закатилась его звезда, горевшая ярким, страстным и неровным блеском, на театральном небе Лондона стала восходить звезда Вильяма Шекспира. В отличие от своих предшественников, которые были людьми законченного университетского образования, "университетскими умами", этот новый драматург был простым актером.

Мы упомянули лишь о нескольких предшественниках Шекспира. В действительности же Шекспир широко использовал все литературное прошлое своей родины. Он многое заимствовал у Чосера (например, шекспировская поэма "Лукреция" сюжетными своими корнями уводит нас к произведению Чосера "Легенды о добрых женщинах"; образы Тезея и Ипполиты в комедии "Сон в летнюю ночь" были, вероятно, навеяны "Рассказом рыцаря" из знаменитых "Кентерберийских рассказов" Чосера; поэма Чосера "Троил и Крессида" повлияла на комедию Шекспира того же названия и т. д.). Шекспир был многим обязан Эдмунду Спенсеру, автору поэмы "Королева фей", и другим поэтам его школы. Из "Аркадии" Филиппа Сиднея Шекспир заимствовал сюжет, который он воплотил в образе Глостера, преданного своим сыном Эдмундом ("Король Лир") - Шекспир отдал дань и эвфуизму. Наконец среди предшественников Шекспира следует упомянуть безыменных сказителей английских народных баллад {В советское время английские народные баллады переводили С. Маршак, Э. Багрицкий, Т. Щепкина-Куперник и др. (см. составленный автором настоящей книги сборник "Баллады и песни английского народа". Детгиз, 1942).}. Именно в английской народной балладе зарождается тот трагический драматизм действия, который так типичен для творчества Шекспира и его современников. Многие мысли и чувства, издавна бытовавшие в народе и отразившиеся в народных балладах и песнях, нашли гениальное художественное воплощение в творчестве Шекспира. Корни этого творчества глубоко уходят в народную почву.

Из произведений иностранной литературы на Шекспира прежде всего повлияли итальянские новеллы Боккаччо и Банделло, у которых Шекспир заимствовал ряд сюжетов для своих пьес. Сборник переведенных на английский язык итальянских и французских новелл под заглавием "Чертог наслаждений" был настольной книгой Шекспира. Для своих "римских трагедий" ("Юлий Цезарь", "Кориолан", "Антоний и Клеопатра") Шекспир взял сюжеты из "Жизнеописаний знаменитых людей" Плутарха, которого он читал в английском переводе Норта. К числу его любимых книг принадлежали также "Метаморфозы" Овидия в английском переводе Гольдинга.

Творчество Шекспира было подготовлено многими поэтами, писателями и переводчиками.

С конца 80-х годов XVI века драматургия английского Возрождения вступает в пору зрелого мастерства. Каждый новый автор, почти каждое новое произведение обогащают драму новыми идеями и художественными формами.

Драматургическое творчество становится профессиональным. Появляется плеяда драматургов, прозванных "университетскими умами". Как показывает прозвище, это были люди с университетским образованием и учеными степенями. Они получили классическое гуманитарное образование, были начитаны в греческой и римской литературе, знали сочинения итальянских и французских гуманистов. Роберт Грин и Кристофер Марло получили в Кембридже дипломы бакалавра и магистра искусств. Джон Лили, Томас Лодж, Джордж Пиль получили ученую степень в Оксфорде. Один Томас Кид не кончил университета, но он учился в одной из лучших лондонских школ. К этому времени гуманизм представлял собой вполне оформившееся учение, и им оставалось только воспринять его.

Но Оксфорд и Кембридж готовили своих учеников только к священнической карьере. В лучшем случае они могли стать учителями. Но не для того читали они Плавта и Сенеку, Боккаччо и

Ариосто, чтобы пойти по этой стезе. Получив свои дипломы, они устремились в Лондон. Каждый из них был полон новых идей и творческих стремлений. Вскоре типографские станки столицы заработали на них. Но жить литературными доходами было трудно. Поэмы, романы, памфлеты приносили больше известности, чем денег. "Бурные гении" той эпохи, прокладывавшие новые пути в литературе и театре, жили впроголодь на самом дне Лондона, якшались с завсегдатаями таверн и ворами, ютились на постоялых дворах и сбегали оттуда, когда нечем было заплатить хозяину. Случалось им попадать и в салон к какому-нибудь знатному и богатому покровителю поэзии, но здесь они не приживались.

К театру их толкала любовь к искусству и поиски заработка. С Робертом Грином, например, это произошло так. Однажды он бродил по улицам без гроша в кармане и встретил давнего знакомца, поразившего его своим богатым костюмом. Полюбопытствовав, где его приятель так разбогател, Грин услышал, что тот стал актером. Актер, узнав, что Грин пишет стихи, предложил ему писать для театра.

Лили пришел к писанию пьес другим путем. Он обучал латыни мальчиков певческой капеллы. Когда другая капелла с большим успехом провела спектакли мальчиков-актеров, он решил написать пьесу и разыграть ее со своими учениками.

Но, как ни случайны были поводы, привлекавшие "университетские умы" в театр, их приход туда был, в сущности, закономерным. Театр оказывался лучшей трибуной для их идей, поприщем, на котором они могли проявить свой художественный талант.

Большинство "университетских умов" писало для народного театра. Один только Лили с самого начала ориентировался" на "избранную" придворно-аристократическую публику.

Перу Джона Лили (1553 - 1606) принадлежит восемь пьес: "Александр и Кампаспа" (1584), "Сафо и Фаон" (1584), "Галатея" (1588), "Эндимион, или Человек на луне" (1588), "Мидас" (1589 - 1590), "Матушка Бомби" (ок. 1590), "Метаморфозы любви" (ок. 1590), "Женщина на луне" (ок. 1594).

Лили недаром изучал античных авторов. Он питал пристрастие к древним сюжетам и мифам. Но его пьесы отнюдь не были академическими упражнениями в подражание античным авторам. Драматургия Лили была вполне современна, несмотря на греческие имена героев и героинь. Заимствуя сюжеты из древней истории и мифологии, уснащая их пасторальными элементами в духе итальянского гуманизма, Лили давал в своих комедиях аллегорическое изображение придворного общества Елизаветы. Почти в каждой из его комедий под тем или иным именем выводится королева Елизавета, прославляемая как образец всяческих добродетелей. Афины у Лили напоминают Лондон, а аркадские луга - английскую природу.

В комедиях Лили преобладает любовная тематика, только в "Мидасе" были элементы политической сатиры на испанского короля Филиппа II да в "Матушке Бомби" - черты бытовой сатиры. Как правило, действие у Лили происходит в условной обстановке. Герои его наполовину книжные, наполовину реальные. Разговаривают они весьма своеобразным светским жаргоном.

Лили явился создателем особого стиля "эвфуизма", получившего свое название от романа Лили "Эвфуэс, или Анатомия остроумия" (1579). Стиль речи, разработанный Лили, был тесно связан с идеологической концепцией, лежавшей в основе всего его творчества.

Лили был представителем придворно-аристократического гуманизма. Полностью поддерживая существующий строй, он считал, что гуманизм должен ограничиться задачей воспитания идеального джентльмена, наделенного внешней и внутренней культурой. Опираясь на трактат итальянского писателя Ка-стильоне "Придворный", Лили в образе героя своего романа Эвфуэса стремился представить конкретное воплощение своего идеала. Высокий интеллект и тонкая чувствительность должны идти рука об руку с изысканными манерами. Своим романом Лили хотел дать аристократам времен Елизаветы образцы галантности- В сущности, его роман являлся на английской почве одним из ранних образцов того "прециозного" стиля, который впоследствии получил такое значительное развитие во французской дворянской литературе XVII века и был жестоко осмеян Мольером.

Характерные признаки эвфуистического стиля: риторичность, обилие метафор и сравнений, антитезы, параллелизмы, ссылки на античную мифологию. Подобным языком был написан не только роман Лили, но и его пьесы. В комедии Лили "Эндимион" герой говорит о своей возлюбленной: "О прекрасная Цинтия! Почему другие называют тебя непостоянной, когда я нахожу тебя неизменной? Губительное время, порочные нравы, недобрые люди, увидев несравненное постоянство моей прекрасной возлюбленной, окрестили ее переменчивой, неверной, непостоянной! Разве можно назвать непостоянной ту, кто всегда идет своим путем, с самого рождения не меняя своего направления ни на миг? Разве не прекрасны приливы и отливы на море, и можно ли назвать луну неверной за то, что она, подчиняясь тому же закону, то убывает, то прибывает? Бутоны ничего не стоят, пока они не дадут цвета, а цвет - пока не даст зрелого плода, и разве мы назовем их изменчивыми за то, что из семени появляется росток, из ростка бутон, из бутона цветок?"

Эвфуизм оказал значительное влияние на литературный язык эпохи, в том числе и на язык драматических произведений. На известном этапе он сыграл положительную роль, содействуя обогащению и облагораживанию языка. Однако подчеркнутый аристократизм и искусственность этого стиля не могли не вызвать реакции со стороны тех писателей, которые ориентировались на живой народный язык. Шекспир, сначала уплативший известную дань эвфуизму, потом неоднократно пародировал этот стиль. Когда Фальстаф и принц Генрих ("Генрих IV", часть 1) инсценируют встречу короля и принца, толстый рыцарь, который на протяжении этой сцены пародирует целый ряд драматических произведений эпохи, следующим образом подражает эвфуистическому стилю:

"Гарри, меня удивляет не только твое времяпрепровождение, но и общество, в котором ты живешь. Хотя ромашка тем быстрее растет, чем больше ее топчут, но молодость тем скорее изнашивается, чем больше ею злоупотребляют. Что ты мой сын, в этом меня отчасти убеждают уверения твоей матери, отчасти мое собственное мнение, но в особенности плутовской взгляд твоих глаз и дурацкая отвислость нижней губы... Твое общество марает человека. Я говорю тебе это, Гарри, не с пьяных глаз, а со слезами на глазах, не шутя, а скорбя, не только словами, а и болящим сердцем". Речи Полония в "Гамлете" также эвфуистич-ны. Но здесь это и пародия и характеристика персонажа: таковы были вкусы придворной среды.

Наряду с искусственностью было, однако, в комедиях Лили и настоящее живое остроумие. Примером его может служить диалог Платона, Аристотеля и Диогена в "Александре и Кампаспе", беседы слуг в других комедиях. Отсюда до острословия шекспировских комедий только один шаг.

Лили был создателем "высокой" комедии. Он первый вывел комедию за пределы фарса. За исключением разве "Матушки Бомби", где имеются элементы фарса, он всюду рисует романические ситуации, строя действие на столкновениях высоких страстей. В этом он тоже прямой предшественник Шекспира. Но мораль, которой проникнуты его комедии, совершенно противоположна шекспировской и вообще этическим принципам народной драмы. В комедиях Лили очень частым является конфликт, вытекающий из того, что два человека любят одну женщину ("Александр и Кампаспа", "Сафо и Фаон" и др.). Одному из них надо поступиться своей любовью. Лили утверждает строгую нравственную дисциплину, настаивает на необходимости подавлять свои страсти, и в этом смысле ему не чужд пуританизм. Народная драма отнюдь не культивировала стоическое подавление страстей, чувств и желаний. Наоборот, весь пафос ее был в изображении силы и красоты могучих страстей, в утверждении законности права человека на удовлетворение своих стремлений, в борьбе добрых начал человеческой природы против дурных.

Крупнейшими представителями народной драмы до Шекспира были Грин, Кид и Марло.

Роберт Грин (1558 - 1592) был уроженцем города Норвича. Он учился в Кембриджском университете, где в 1578 году получил степень бакалавра, а в 1583 году- степень магистра искусств. В бытность бакалавром он совершил поездки по Испании и Италии. Литературную деятельность Грин начал еще в Кембридже, она стала главным источником его существования после 1583 года, когда он поселился в Лондоне. Восемь-девять лет, прожитые Грином в столице, были самым бурным и плодотворным периодом его жизни. Грин писал в различных жанрах: стихи, поэмы, романы, сатирические памфлеты и драмы. Напряженный, плохо оплачиваемый труд, периоды полной нужды, когда Грин буквально голодал, и сменявшие их месяцы достатка, когда он невоздержанно кутил, проматывая гонорар, - все это подорвало его здоровье. Он заболел и умер на каком-то постоялом дворе, задолжав хозяину и не оставив даже денег на похороны.

Первый драматический опыт Грина, "Альфонс, король Арагонский" (1587), - пьеса, изображающая необыкновенные подвиги и грандиозные победы героя, завоевывающего корону и любовь прекрасной девушки. Романическую основу имеет также инсценировка "Неистового Роланда" (1588). Сюжет поэмы Ариосто дал Грину возможность удовлетворить любовь публики к яркому, занимательному действию и вывести героев, наделенных большими страстями.

"Монах Бэкон и монах Бонгей" (1589), подобно "Фаусту" Марло, отражает характерное явление эпохи - стремление познать тайны природы и подчинить ее себе при помощи науки. Как и Марло, Грин не отделяет науку от магии. Его герой, монах Бэкон, - чернокнижник, обладающий способностью творить чудеса. Однако пьеса Грина совершенно лишена того трагического смысла, какой имеет пьеса Марло. В персонажах Грина нет никакого титанизма, и всему сюжету придана романическая окраска. Принц Уэльский и его придворный Лэси домогаются любви дочери лесника, прекрасной Маргариты. Соперничество двух магов, Бэкона и Бонгея, является как бы комическим фоном этой любовной истории.

Существенным элементом пьесы является ее связь с фольклором. Ее сюжет имеет корни в английских народных легендах о средневековом ученом Роджере Бэконе (XIII в.), изобретшем очки и обосновавшем принцип построения телескопа. В пьесе он обладает "магическим стеклом", позволяющим ему видеть на далекое расстояние. Некоторые сцены построены на том, что Бэкон смотрит сквозь это стекло, и то, что видит он, видят и зрители.

"Монах Бэкон и монах Бонгей" - одна из популярнейших пьес народного театра. Она проникнута несомненным демократизмом. Героиня пьесы Маргарита - девушка из народа, которая выступает как воплощение идеала красоты, верности и любви, как носительница свободного чувства. "Ни король Англии, ни властитель всей Европы, - заявляет она, - не заставили бы меня разлюбить того, кого я люблю".

Демократизмом проникнуто также отношение Грина к науке. Монах Бэкон пользуется своей магической силой не для личных целей, а для помощи людям. В заключение пьесы он произносит пророчество о будущем Англии, которая, пройдя через горнило войн, достигнет мирной жизни:

Сначала Марс полями овладеет, Затем придет конец грозе военной: Пастись без страха будут в поле кони, Богатство расцветет на берегах, Чьим видом Брут когда-то любовался, И снизойдет с небес на кущи мир...

В "Иакове IV" (1591) Грин, как и другие драматурги эпохи, использовал исторический сюжет для трактовки политических проблем. Грин - сторонник "просвещенной монархии". Как впоследствии Шекспир, он ставит вопрос о личности короля, считая, что от этого зависит, будет ли правление справедливым или несправедливым. Шотландский король Иаков IV выведен в пьесе как типичное воплощение монархического произвола. Из-за любви к Иде, дочери графини Арран, действуя по наущению коварного придворного Атекина, Иаков IV приказывает убить свою супругу Доротею, дочь английского короля. Предупрежденная о заговоре, королева скрывается. Известие о ее мнимой смерти доходит до ее отца, Генриха VII, который вторгается с войском в Шотландию. Появляется скрывавшаяся Доротея. Иаков IV раскаивается, и все заканчивается миром.

Для этой пьесы, как и для других произведений Грина, характерно сочетание общественно-политической темы с личными конфликтами. Дурному королю Иакову противопоставлен английский король Генрих VII, выступающий в качестве охранителя справедливости и законности. Для понимания общего духа этой пьесы большое значение имеет эпизод, в котором законник, купец и священник ведут беседу о причинах общественных бедствий. Выразителем наиболее справедливых взглядов Грин делает священника. "Как назвать такие порядки, при которых бедняк всегда проигрывает свое дело, как бы оно ни было справедливо? - возмущается священник.- Полюбуйтесь же на результаты вашей деятельности: ловкие люди скупили земли у лордов и теперь всячески прижимают фермеров; если же последние вздумают жаловаться и прибегнут к вашей помощи, вы снимете с них последнюю нитку и пустите с детьми по миру. Вот теперь началась война; обобранный народ волнуется; нас грабят и без неприятелей; свои разоряют нас и приговаривают при этом: в мирное время закон не щадил нас, теперь мы в свою очередь уничтожим его".

Герой пьесы "Джордж Грин, векфильдский полевой сторож" (1592) - человек из народа, йомен, гордящийся тем, что он простолюдин, и отказывающийся от дворянского звания, которым хочет его пожаловать король. Джордж Грин враждебно относится к феодалам, он захватывает в плен мятежных лордов, восставших против Эдуарда III. Политическое направление пьесы соответствовало позициям буржуазных гуманистов, видевших в укреплении абсолютной монархии средство для подавления своеволия феодальных баронов. Через всю пьесу проходит идея единства народа и короля в борьбе против феодалов. Подобные взгляды Грина были, конечно, иллюзией, возникшей на том этапе общественного развития Англии, когда абсолютная монархия опиралась в своей борьбе против феодалов на поддержку буржуазии и народа.

Как и в "Монахе Бэконе", в "Векфильдском полевом стороже" явственно ощущается связь драматургии Грина с фольклором. Не говоря уже о том, что одним из персонажей пьесы является герой народных баллад Робин Гуд, образ Джорджа Грина тоже был заимствован автором из народных песен. Демократические симпатии писателя сказываются также в образах горожан Векфиль-да, в любовном изображении быта простых людей и в народном юморе, которым окрашен ряд эпизодов пьесы.

Грину совершенно не был свойственен трагический пафос. Как правило, его пьесы имеют счастливую концовку. Весьма значителен в них комический элемент, который Грин органически связывал с основными линиями сюжета. Грин любил строить сложную интригу и вести параллельное действие.

Эти черты драматургии Грина прочно вошли в практику театра английского Возрождения.

Томас Кид - одна из интереснейших и вместе с тем наиболее загадочных фигур английского Возрождения. Даже даты его рождения и смерти в точности неизвестны: предполагают, что он родился в 1557 году и умер в 1595 году. Известно лишь, что до того, как стать драматургом, он был писцом. Некоторые пьесы его издавались без имени автора, другие были обозначены только инициалами. Главным источником для определения авторства Кида явились расходные книги театрального антрепренера Филиппа Генсло, отмечавшего уплату гонорара авторам пьес.

Согласно предположениям исследователей, Кид был автором пяти пьес. Первой по времени была "Испанская трагедия", о популярности которой можно судить по тому, что на протяжении десятилетия она была издана четыре раза (1-е издание - без даты, 2-е - 1594, 3-е - 1599, 4-е - 1602). Хотя имя автора ни на одном издании не обозначено, все исследователи считают принадлежность этой пьесы Киду бесспорной. Предполагают, что Кидом же была написана первая часть трагедии "Иеронимо", в которой изображены события, предшествующие "Испанской трагедии".

Далее Киду приписывается авторство пьесы, пространное заглавие которой гласит: "Трагедия Солимана и Персиды, в которой изображается постоянство в любви, непостоянство судьбы и торг жество смерти". С уверенностью можно говорить об авторстве Кида по отношению к трагедии "Помпеи Великий и прекрасная Корнелия", ибо на титульном листе обозначено его имя. Здесь же указано, что пьеса представляет собой перевод трагедии француз-ского поэта Робера Гарнье. Наконец, полагают, что Кид был автором дошекспировской трагедии о Гамлете, о которой известно, что она шла на сцене в 1587-1588 годах, хотя текст ее до нас не дошел.

Наиболее замечательной из всех этих драм была "Испанская трагедия", положившая начало жанру "кровавой драмы". Она начинается с появления призрака Андреа, взывающего о мести за свою гибель от руки португальца Бальтазара. Эту задачу берет на себя друг покойного, Горацио, который захватывает в плен Бальтазара и привозит его в Испанию. Но здесь Бальтазару удается завязать дружбу с сыном кастильского герцога - Лорен-цо. При его содействии Бальтазар собирается жениться на невесте покойного Андреа, прекрасной Белимперии. Но Белимперия любит Горацио. Чтобы устранить соперника, Бальтазар и его друг Ло-ренцо убивают Горацио. Они вешают тело убитого на дерево перед его домом. Отец Горацио, Иеронимо, находит труп и клянется разыскать убийц, чтобы отомстить им. Мать Горацио, потрясенная горем, кончает жизнь самоубийством. Узнав, кто был причиной всех его несчастий, Иеронимо придумывает план мести. Он приглашает убийц своего сына участвовать в представлении пьесы на свадебном торжестве по случаю бракосочетания Бальтазара и Белимперии. В этой пьесе участвуют все главные персонажи. По ходу действия этой пьесы Иеронимо должен убить Лоренцо и Бальтазара, что он и совершает. Белимперия кончает с собой, падает мертвым отец Лоренцо, и таким образом осуществляется месть Иеронимо. Когда король приказывает арестовать Иеронимо, он откусывает язык и выплевывает его, чтобы не Еыдать своей тайны. Затем Иеронимо закалывает себя кинжалом.

"Испанская трагедия" - драма придворных интриг и жестокой мести - представляет значительный интерес как по своим художественным особенностям, так и по своей идеологической направленности.

Отказавшись от готовых сюжетов античного или средневекового происхождения, Кид сам изобрел фабулу своей трагедии, действие которой происходит в современной ему Испании, в 80-х годах XVI века. Он наполняет пьесу бурными страстями, стремительно развивающимися событиями и патетическими речами. Умело строя действие, он ведет одновременно несколько параллельных интриг, поражая зрителя неожиданными стечениями обстоятельств и крутыми поворотами в судьбах героев. Характеры персонажей очерчены резко, выразительными штрихами. Темпераментность сочетается в них с целеустремленностью, с огромным волевым напором. Он создает образы злодеев, не знающих предела коварству и жестокости. Жажда мести у Иеронимо переходит в одержимость, граничащую с безумием.

Под стать всему колориту трагедии и женские образы, в частности героиня пьесы Белимперия, не уступающая мужчинам в страсти, энергии, целеустремленности. Персонажи Кида изливают свои чувства в речах, полных напряженной эмоциональности, бурных восклицаний, смелых гипербол. В этом трагедия Кида сходна с многими другими драматическими произведениями эпохи. Но есть в "Испанской трагедии" черта, выделяющая эту пьесу из массы современной драматургической продукции. Это ее исключительная театральность и сценичность. В отличие от многих пьес, в которых значительная часть действия происходила за сценой, у Кида все происходит на сцене, на глазах у публики. Преодолев схематизм литературной, "академической" драмы, Кид как бы возродил на новой основе элементы наглядности и действенного зрелища, характерные для мистериального театра. Пьеса Кида создает волнующее зрелище, события, представленные в ней, вызывают то жалость и сострадание, то страх и ужас. На протяжении действия "Испанской трагедии" происходит восемь убийств и самоубийств, каждое из которых осуществляется на свой манер; кроме того, зрителям показывают повешение, сумасшествие, откусывание языка и другие страшные вещи. Герои Кида не только произносили речи, но совершали множество всяких деяний, и все это требовало новых для того времени приемов актерской игры, развития мимики, жестикуляции, сценического движения. В числе новаторских элементов драматургии Кида следует отметить также введение им "сцены на сцене" - приема, содержавшего богатые сценические возможности и неоднократно затем использованного Шекспиром.

Драматургические новшества Кида не были самоцелью. Они неразрывно связаны с идейной направленностью его творчества. Ужасы и злодейства, в изобилии представленные в "Испанской трагедии", отражали свойственное Киду трагическое восприятие действительности.

Нагромождение ужасов и злодейств в кровавой драме было отражением разгула индивидуалистического своеволия и распада всех феодальных связей в условиях формирующегося буржуазного общества. Ломка старых моральных норм получила выражение в утрате сдерживающих принципов. Злоба, коварство, измены, хищничество, насилия, убийство и другие подобные явления, запечатленные в кровавой драме, были не выдумкой драматургов, а отражением фактов реальной действительности. Недаром именно в жанре кровавой драмы было создано значительное число произведений, основанных на материале современности, а не на заимствованных литературных или исторических сюжетах.

Подавляющее большинство кровавых трагедий изображало жизнь высших слоев общества, двора и знати. Демократическая направленность жанра сказывалась в том, что, по существу, кровавые драмы всегда давали осуждение безнравственности и жестокости высшего общества.

Особое место среди кровавых драм занимает произведение неизвестного автора "Арден из Февершама" (ок. 1590). Существенным отличием этой пьесы от других произведений данного жанра является то, что действие в ней происходит не при дворе и не среди знати, а в обстановке жизни людей простого звания. Это первая буржуазная семейная драма в английском театре. Источником ее сюжета послужили реальные события, происшедшие в 1551 году.

В пьесе изображается история убийства горожанина Ардена его женой Алисой и ее любовником Мосби. Не знающая удержу в своих страстях, Алиса решает избавиться от нелюбимого мужа, но осуществление ее плана все время наталкивается на препятствия, и Ардену раз за разом удается избежать приготовленных для него ловушек.

С большим искусством ведя действие, драматург развертывает перед зрителем картины провинциальной и столичной жизни людей среднего состояния, трудового люда и подонков общества. Драматургическое мастерство, с которым развертывается сюжет, заставляло исследователей предполагать, что автором этой анонимной пьесы мог быть Шекспир или Кид. Предположения эти, однако, не имеют под собой никаких серьезных оснований.

Крупнейшим из предшественников Шекспира был Кристофер Марло (1564 - 1593). Сын кентерберийского сапожника, прошедший полный курс наук в Кембриджском университете, Марло получил в 1587 году ученую степень магистра свободных искусств. Поселившись после этого в Лондоне, он занимался поэтической и драматургической деятельностью, поставляя пьесы для публичных театров.

Живя в Лондоне, Марло примкнул к кружку вольнодумцев, возглавлявшемуся Уолтером Ралеем, одной из ярких фигур английского Возрождения; Ралей был воином, мореплавателем, поэтом, философом, историком. Идейно связанный с Ралеем, Марло открыто исповедовал атеизм и республиканские взгляды. Сохранились многочисленные доносы на Марло, которые подавались агентами тайной полиции. По делу о его вольнодумстве велось следствие. Но власти решили обойтись без обычной юридической процедуры: Марло был убит агентами правительства на постоялом дворе в городе Дептфорде, а потом была сочинена версия, что причиной гибели поэта была потасовка из-за трактирной девки. В, действительности, как теперь документально установлено исследователями, драматург пал жертвой полицейского террора правительства Елизаветы.

Первая пьеса Марло появилась в 1587 году, а пять лет спустя он уже погиб. Несмотря на кратковременность своей деятельности, Марло оставил весьма значительное драматургическое наследие.

Первая трагедия Марло буквально потрясла современников. Ни одно произведение сцены до того времени не имело такого успеха, какой выпал на долю "Тамерлана" (1-я часть - 1587, 2-я часть - 1588). Герой трагедии - простой пастух, становящийся полководцем и покоряющий многочисленные царства Востока.

Тамерлан - титаническая личность: он стремится к беспредельному господству над миром. Это человек огромного честолюбия, неутомимой жажды власти, неукротимой энергии. Он не верит в судьбу и в бога, он сам своя судьба и свой бог. Он непоколебимо убежден в том, что все желаемое достижимо, надо лишь по-настоящему захотеть и добиваться этого.

Вера в могущество разума и воли человека выражена Марло в монологе Тамерлана:

Мы созданы из четырех стихий, Враждующих упорно меж собою. Природа учит разум наш парить И познавать душой неутолимой Чудесную архитектуру мира, Измерить сложный путь светил небесных И к знанью бесконечному стремиться...

Достигнув одной из первых своих военных побед, Тамерлан берет в плен прекрасную Зенократу, дочь египетского султана. Он влюбляется в нее со всей силой страсти, свойственной его натуре. Зенократа сначала пугается неукротимости Тамерлана, а затем, покоренная его героической энергией, отдает ему свое сердце. Тамерлан совершает свои завоевания, желая положить к ногам любимой женщины весь мир. В конце первой части Тамерлан вступает в бой с отцом Зенократы, египетским султаном. Зенократа испытывает раздвоение чувств между любовью к Тамерлану и к отцу. Тамерлан берет в плен султана, но возвращает ему свободу, и тот благословляет его брак с Зенократой.

Если в первой части изображено покорение Тамерланом Востока, то во второй мы видим Тамерлана, распространяющего свои завоевания на Запад. Он побеждает венгерского короля Сигизмунда.

Зенократа, успевшая подарить Тамерлану трех сыновей, умирает. Горе Тамерлана безгранично. Он сжигает дотла город, в котором умерла Зенократа. В сопровождении своих трех сыновей Тамерлан, подобно вихрю смерти, проносится с войсками через все новые покоряемые им страны. Он завоевывает Вавилон и Турцию. Здесь он приказывает сжечь Коран. Этот эпизод является вызовом атеиста Марло религии, мбо современникам нетрудно было догадаться, что он так же относится к священному писанию христианства. Тамерлан умирает, приказывая похоронить себя рядом с Зенократой и завещая сыновьям продолжать завоевание новых земель.

"Тамерлан" Марло-это апофеоз сильной личности, гимн человеческой энергии. Герой трагедии воплощает в себе дух эпохи, когда произошло раскрепощение личности от феодальных оков. В Тамерлане несомненно есть черты буржуазного индивидуализма. Его высшее стремление - безграничная власть над миром и людьми. Он отбрасывает старые моральные принципы и считает, что единственным законом является его воля.

Но была в образе Тамерлана и глубоко демократическая основа. Марло избрал героем драмы человека, поднимающегося с самых низов на вершину власти и могущества. Народному зрителю того времени должен был импонировать этот пастух, побеждающий царей и заставляющий их служить себе. Одного из пленных царей Тамерлан заставляет изобразить ступеньку у подножия его трона, других царей он впрягает в колесницу и разъезжает на ней, еще одного царя сажает в клетку и возит за собой, чтобы продемонстрировать свое могущество.

Демократический зритель, конечно, радостно аплодировал этому зрелищу стольких низвергнутых царей, побежденных простым пастухом. "Тамерлан" был вызовом старому миру, его властителям. Марло как бы провозглашал своей пьесой, что грядет новый владыка мира; у него нет ни титулов, ни предков, но он могуч, умен, энергичен, и перед его волей падут в прах троны и алтари. Такова была, в сущности, идея пьесы, и в этом был ее пафос, так увлекший современников.

Такой же вызов содержала в себе "Трагическая история доктора Фауста" (1588 - 1589). Здесь герой тоже является титанической личностью. Но если Тамерлан желал достигнуть безграничной власти над миром посредством воинских подвигов, то Фауст стремится к той же цели посредством знания. Заимствовав сюжет из немецкой народной книги о чернокнижнике докторе Фаусте, Марло создал типично ренессансное произведение, отразившее важнейшую черту эпохи - зарождение новой науки.

Фауст отвергает средневековую схоластику и богословие, бессильные постичь природу и открыть ее законы; они только сковывают человека. Восстание против средневековой теологии и отрицание религии воплощено в том союзе, который Фауст заключает с дьяволом. Безбожник и атеист Марло дает здесь полную волю своей ненависти к религии. Его герой находит для себя больше пользы в общении с дьяволом - Мефистофелем, чем в послушании религиозным догматам.

В трагедии Марло ощущается могучий порыв к знанию, страстное желание покорить природу и заставить ее служить человеку. В Фаусте и воплощено это стремление к знанию. Искатели новых путей в науке были смелыми людьми, героически восставшими против средневековых религиозных предрассудков, мужественно переносившими гонения церкви и преследования мракобесов, ставившими на карту жизнь во имя достижения своей великой цели.

Такой героической личностью является Фауст, соглашающийся даже продать свою душу черту, лишь бы овладеть тайнами природы и покорить ее. Фауст слагает восторженный гимн знанию:

О, что за мир, мир мудрости и пользы, Почета, всемогущества и власти Открыт пред тем, кто отдался науке! Все, что лежит меж полюсов безмолвных, Подвластно мне.

Знание не является для Фауста самоцелью. Оно для него такое же средство покорить себе весь мир, каким для Тамерлана был его меч. Наука должна дать ему богатство и власть.

Однако между Фаустом и Тамерланом есть и разница. Тамерлан- цельная личность. Он не знает сомнений и колебаний. Пьеса о нем, собственно, и не является трагедией, а скорее героической драмой, ибо от начала и до конца зритель видит сплошные триумфы героя. Иное дело в "Фаусте". Здесь с самого начала мы ощущаем раздвоенность героя. У него две души. Фауст жаждет пусть кратковременной, но все же реальной власти над миром и готов ради этого пожертвовать своей "бессмертной" душой. Но в нем живет и страх, страх за эту свою "душу", которой в конце концов предстоит расплата за нарушение извечного порядка вещей.

В конце трагедии Фауст готов отречься от себя, "сжечь свои книги". Что это - признание автором поражения своего героя? Отказ от стремления к безграничной свободе и власти над миром, примирение со всем тем, от чего Фауст сначала отрекся?

Не следует забывать, что, создавая трагедию, Марло зависел от своего источника и должен был следовать ходу событий в легенде о Фаусте. К тому же Марло был вынужден считаться с господствующей точкой зрения и не мог бы поставить пьесу, если бы Фауст не был наказан за отказ от религии. Но кроме этих внешних обстоятельств, сыгравших свою роль, была и внутренняя причина, побудившая Марло написать такой финал трагедии. В "Фаусте" отразилась двойственность того идеала свободной личности, к. которому стремился Марло. Его герой - сильный человек, высвободившийся из-под власти бога и феодального государства, но он одновременно эгоцентрик, попирающий общественные установления и нравственные законы.

"Фауст" - самое трагическое из творений Марло, ибо здесь обнаруживается тот тупик, в который заходит человек, отвергающий в своем стремлении к свободе все нормы морали.

"Мальтийский еврей" (1592) обозначает новую ступень в развитии мировоззрения Марло. В отличие от первых двух драм, возвеличивавших личность, здесь Марло выступает с критикой индивидуализма.

Действие трагедии происходит на Мальте. Когда турецкий султан требует от мальтийских рыцарей дань, командор ордена находит простой выход. Он забирает деньги у евреев, проживающих на острове, и откупается от турок. Этот произвол возмущает богатого еврея Барабаса, который отказывается дать деньги и прячет их в своем доме. Тогда его лишают имущества и превращают его дом в женский монастырь. Чтобы спасти спрятанные там деньги, Барабас заставляет свою дочь объявить о переходе в христианство и поступить в монахини. Но вместо того, чтобы помочь отцу, Абигайль, дочь Барабаса, становится искренней христианкой. Тогда Барабас отравляет ее. Тем временем Мальту осаждают турки. Барабас переходит на их сторону и помогает им овладеть крепостью. В награду за это турки назначают его губернатором и отдают в его руки ненавистных ему рыцарей. Желая сохранить за собой губернаторство, но понимая, что для этого ему нужно иметь поддержку жителей, Барабас предлагает пленным рыцарям свободу и обещает им уничтожить турок при условии, что рыцари после этого оставят в его руках управление островом и заплатят ему сто тысяч фунтов. Барабас устраивает люк, под которым помещает котел с кипящей смолой. В этот люк должны провалиться приглашенные им турецкие военачальники. Но посвященный в дело прежний губернатор острова устраивает так, что в люк проваливается Барабас, который сгорает в кипящей смоле.

В образе Барабаса Марло, как гуманист, заклеймил стяжательство и корыстолюбие буржуазии. Марло был первым, кто создал тип буржуа-хищника в английской драме эпохи Возрождения.

Если в первых двух его пьесах богатство изображалось Марло в качестве одного из средств для удовлетворения потребностей человека, то в "Мальтийском еврее" драматург показывает пагубное влияние золота на характер, когда богатство становится целью. Образ Барабаса воплощает типичные черты буржуазии эпохи первоначального накопления капитала. Основание своего состояния он заложил ростовщичеством. Теперь он купец, засылающий свои корабли с товарами в разные страны. Свою выручку он обращает в драгоценности. Со страстью собирателя сокровищ он, захлебываясь от восторга, говорит о своих драгоценностях:

В мешках опал, сапфир и аметист, Топазы, изумруд и гиацинт, Рубин, сверкающие бриллианты, Каменья драгоценные, большие, И каждый весом в множество карат. За них смогу я, в случае нужды, Царей великих выкупать из плена, - Вот в чем мое богатство состоит И вот во что, я полагаю, надо Доходы от торговли обращать; Цена их возрастать все время будет, И в маленькой шкатулке сбережешь Сокровищ бесконечное число.

Вся природа, по мнению Барабаса, должна служить цели умножения богатства, в котором он видит высшее благо, ибо, как он говорит: "Людей ведь ценят только за богатство". Что касается совести и чести, то на этот счет у Барабаса свое мнение:

Те несчастливцы, что имеют совесть, Жить в нищете навек обречены.

Поэтому, когда у Барабаса конфискуют его имущество, он в отчаянии произносит полный страсти монолог:

Я потерял все злато, все богатства! О небо, разве заслужил я это? За что решили, звезды, вы повергнуть Меня в отчаянье и нищету?

Став губернатором, Барабас стремится использовать власть с выгодой для себя; при этом он выражает типично буржуазное отношение к власти:

Добытую путем измены власть Я твердою рукою удержу. Без барыша я не расстанусь с ней. Тот, кто, имея власть, не приобрел Друзей иль полных золота мешков, Ослу подобен в басне у Эзопа: Поклажу с хлебом и вином он сбросил И стал глодать чертополох засохший.

Осуждая жестокое хищничество Барабаса, атеист Марло тем не менее не преминул вложить в его уста слова, разоблачающие лицемерную религию христиан:

Плоды их веры знаю я такие: Обман и злобу, гордость выше меры, - А это несогласно с их ученьем.

Барабасу противопоставлен в качестве положительного персонажа правитель Мальты Фарнезе. В его речах мы слышим осуждение ростовщичества и других методов буржуазного накопления. Когда Барабас называет кражей денежную дань, наложенную на него правителем, Фарнезе возражает:

Нет, мы твое богатство забираем, Чтоб этим множество людей спасти. Для блага всех один пускай страдает, Чем всем другим терпеть за одного.

Таким образом, Марло противопоставляет индивидуализму принцип общего блага.

В смысле глубины социального прозрения "Мальтийский еврей" Марло приближается к "Венецианскому купцу" и "Тимону Афинскому" Шекспира.

"Эдуард II" (1593) - историческая хроника, насыщенная политическим содержанием. Эдуард II - слабовольный, изнеженный король, раб своих страстей, капризов, причуд. Власть служит ему лишь средством удовлетворения собственных прихотей. Слабовольный и мягкотелый, он послушен своим фаворитам, особенно одному из них, Гавестону, чье наглое поведение вызывает всеобщее возмущение.

Слабому королю противостоит энергичный и честолюбивый Мортимер, поднимающий мятеж для того, чтобы захватить власть в свои руки. Он притворяется охранителем общих интересов. В сущности же, и он видит во власти лишь удовлетворение своего эгоизма. Устранив посредством убийства короля и став фактическим правителем страны, он также вызывает своим правлением недовольство и падает жертвой дворянского мятежа.

"Эдуард II" - антимонархическая и антидворянская пьеса. Марло отрицает божественность королевской власти и показывает картину государства, где царят произвол и насилие. Эта пьеса продолжает критику индивидуализма, имевшую место в "Мальтийском еврее". Слабость Эдуарда и сила Мортимера противостоят друг другу, как две стороны эгоизма. Эпикуреец Эдуард и честолюбец Мортимер - лишь две стороны индивидуализма.

"Парижская резня" (1593) имеет своим сюжетом события Варфоломеевской ночи. Марло показывает здесь последствия религиозной нетерпимости и пользуется этим для своей всегдашней критики религии. Последнее произведение Марло - "Трагедия Дидоны, царицы карфагенской" (1593) - осталось незаконченным. Его дописал Томас Нэш.

Драматургия Марло - одно из наиболее значительных явлений в развитии английской драмы эпохи Возрождения. Из всех предшественников Шекспира он был наиболее даровитым. Ранняя смерть оборвала его деятельность в самом расцвете, но и то, что Марло успел сделать, обогатило театр его времени.

В трагедиях Марло получил выражение пафос утверждения личности, освободившейся от средневековых феодальных связей и ограничений. Прославление могущества человека, его стремления к познанию и власти над миром, отказ от религии и патриархальной морали сочетаются у героев Марло с отрицанием каких бы то ни было этических устоев. Индивидуализм его могучих героев носил анархический характер.

Начав с идеи утверждения личности в "Тамерлане", Марло уже в "Фаусте" приходит к частичному пониманию противоречий индивидуализма, критика которого становится основным мотивом "Мальтийского еврея". При этом, конечно, следует учитывать и различие целей героев: для Тамерлана - это власть, для Фауста - знание, для Барабаса - богатство. Фауст поэтому выделяется как герой, обладающий действительно положительными стремлениями при всем его индивидуализме. Хотя в пьесах Марло и встречаются попытки создания положительных характеров (Зенократа в "Тамерлане", Фарнезе в "Мальтийском еврее"), тем не менее Марло не создал образов, которые идейно и художественно могли бы в полной мере противостоять его героям-индивидуалистам. Отсюда вытекают противоречивость и некоторая односторонность, характерные для драматургии Марло. Задачу создания титанических характеров, несущих в себе положительные общественные устремления, выполнил пришедший на смену Марло Шекспир, многим обязанный своему предшественнику.

Марло внес существенный вклад в развитие драмы, подняв на большую высоту ее художественную форму. Он дал образцы более совершенной конструкции драматического действия, которому он придал внутреннее единство, строя развитие сюжета вокруг личности и судьбы центрального персонажа. В его творчестве получила более глубокое развитие и концепция трагического. До Марло трагическое понималось внешне, как изображение всякого рода злодейств, вызывающих страх и ужас. На этой позиции стоял и сам Марло, создавая "Тамерлана" и "Мальтийского еврея". "Фауст" Марло превосходит обе эти драмы более глубоким пониманием трагического, которое выражается здесь не столько во внешнем, сколько во внутреннем конфликте в душе героя, достигающем своей кульминации в финале пьесы. Образ Фауста в соответствии с пониманием трагического у Аристотеля вызывает страх и сострадание. Вместе с тем надо отметить, что от пьесы к пьесе реализм Марло углублялся, достигнув наибольшей психологической правды в "Эдуарде II".

Заслугой Марло было также введение белого стиха в драму. Белый стих обладал той свободой, которая необходима была для придания естественности речам героев. Из всех предшественников Шекспира Марло был наиболее одаренным поэтом. Его стиль отличался патетичностью, смелыми сравнениями, яркими метафорами, изобилием гипербол и наилучшим образом соответствовал чувствам титанических героев Марло. Энергия и большая эмоциональная сила драматургической речи Марло дали впоследствии Бен Джонсону полное основание говорить о "могучем стихе Марло".

(перчаточником), часто избирался на различные общественные должности. Он не посещал церковные богослужения, за что платил большие денежные штрафы (возможно, что он был тайным католиком) .

Мать Шекспира, урождённая Мэри Арден (1537--1608), принадлежала к одной из старейших саксонских семей .

Считается, что Шекспир учился в стратфордской «грамматической школе » (англ . «grammar school»), где получил серьёзное образование: стратфордский учитель латинского языка и словесности писал стихи на латыни. Некоторые учёные утверждают, что Шекспир посещал школу короля Эдуарда VI в Стратфорде-на-Эйвоне, где изучал творчество таких поэтов, как Овидий и Плавт , однако школьные журналы не сохранились , и теперь ничего нельзя сказать наверняка.

Бюст Шекспира в церкви св. Троицы в Стратфорде

Все сохранившиеся подписи Шекспира на документах ( -) отличаются очень плохим почерком, на основании чего некоторые исследователи полагают, что он был в то время серьёзно болен . 23 апреля 1616 года Шекспир скончался. Традиционно принято считать, что он умер в свой день рождения, но уверенности в том, что Шекспир родился 23 апреля, нет.

Автограф Шекспира на его завещании

Спустя три дня тело Шекспира было захоронено в стратфордской церкви св. Троицы. На его надгробии написана эпитафия :

Good friend for Jesus sake forbear, To dig the dust enclosed here. Blest be the man that spares thes stones, And curst be he that moves my bones.

В церкви воздвигнут также раскрашенный бюст Шекспира, рядом с которым ещё две эпитафии - на латыни и на английском. Латинская эпитафия сравнивает Шекспира с мудрым пилосским царём Нестором , Сократом и Вергилием .

Шекспира пережила вдова, Энн (ум. 1623), и обе дочери. Последним прямым потомком Шекспира была его внучка Элизабет Барнард (1608-1670), дочь Сьюзен Шекспир и доктора Джона Холла. Три сына Джудит Шекспир (в замужестве Куини) умерли молодыми, не оставив потомства.

Творчество

Литературное наследие Шекспира распадается на две неравные части: стихотворную (поэмы и сонеты) и драматическую . В. Г. Белинский писал, что «слишком было бы смело и странно отдать Шекспиру решительное преимущество пред всеми поэтами человечества, как собственно поэту, но как драматург он и теперь остаётся без соперника, имя которого можно б было поставить подле его имени» .

Драматургия

Английская драма и театр времён Уильяма Шекспира

В начале правления Елизаветы (Elizabeth I of England, 1533-1603), которая взошла на престол в 1558 году, ещё не было специальных строений для показа спектаклей, хотя тогда уже существовало достаточно много работающих актёрских трупп. Для этих целей использовались постоялые дворы или залы учебных заведений и частные дома. В 1576 году антрепренёром Джеймсом Бёрбеджем (James Burbage, 1530-1597), который начинал актёром в труппе «Слуги графа Лестера» (Leicester’s Men), было построено первое специальное здание для театральных представлений - «Театр» (The Theatre). Оно было возведено за городом, на окраине Шордич (Shoreditch). В состав труппы Бёрбеджа «Слуги лорда-камергера» (Chamberlain’s Men), которая была сформирована из актёров ранее принадлежащих к трём различным труппам, как минимум с 1594 года входил Уильям Шекспир. Когда в 1597 году Джеймс Бёрбедж умер, истёк срок аренды земельного участка, на котором располагался The Theatre. Пока решался вопрос о новом помещении, представления труппы проходили в расположенном неподалёку театре «Куртина» (The Curtain, 1577-1627), основанном Генри Лэнмэном (Henry Lanman). Тем временем, The Thearte был демонтирован и по частям перевезён на другой берег реки. В начале 1599 года строительство было завершено, и открылся новый театр, который назвали «Глобус» (The Globe). Сыновья Бёрбеджа Катберт и Ричард (Cuthbert Burbage and Richard Burbage, 1567-1619), стали владельцами половины здания, остальную часть его стоимости они предложили разделить между несколькими пайщиками из состава труппы. Так Шекспир стал одним из совладельцев «Глобуса». В 1613 году во время представления «Генриха VIII» вспыхнула соломенная кровля театра, и он сгорел до основания. Через год на том же месте построили «второй Глобус» (The second Globe), c черепичной крышей. В то время в английской театральной среде создание новых пьес часто происходило на основе использования уже существующих текстов, которые переделывались и дополнялись. В своём творчестве Уильям Шекспир также пользовался этим методом, совершенствуя материалы, найдённые в разных источниках. В период с 1595 по 1601 годы происходит активное развитие его писательской карьеры. Мастерство Шекспира приносит славу его произведениям и труппе .

Английские драматурги-предшественники и современники Уильяма Шекспира

В эпоху Шекспира наряду с успешным в то время театром «Глобус» в Лондоне существовало ещё несколько заметных театров, которые соперничали между собой. Театр «Роза» (The Rose, 1587-1605), построенный предпринимателем Филиппом Хенслоу (Philipp Henslowe, 1550-1616). Театр «Лебедь» (The Swan, 1595-1632), который построил ювелир и торговец Фрэнсис Лэнгли (Francis Langley, 1548-1602), Театр «Фортуна», строительство которого началось в 1600 году, и другие. Одним из самых знаменитых драматургов-предшественников Шекспира был талантливый поэт Кристофер Марло (Christopher Marlowe, 1564-1593), под влияние которого, несомненно, попал Шекспир в самом начале своего творчества, и все пьесы которого ставились тогда в театре «Роза». Он был из числа драматургов - «академиков», имевших оксфордские или кембриджские дипломы, куда также входили Роберт Грин (Robert Greene, 1558-1592), Джон Лили (John Lyly, 1554-1606), Томас Неш (Thomas Nashe, 1567-1601), Джордж Пиль (George Peele, 1556-1596) и Томас Лодж (Thomas Lodge, 1558-1625). Наряду с ними трудились и другие, не имевшие университетского образования, литераторы, сочинения которых в той или иной мере оказали влияние на творчество Шекспира. Это Томас Кид (Thomas Kyd, 1558-1594), написавший более раннюю пьесу о Гамлете, Джон Дей (John Day, 1574-1638?), Генри Портер (Henry Porter, d. 1599), автор пьесы «Две мегеры из Абингдона» (The Two Angry Women of Abingdon), на основе которой была создана комедия Шекспира «Виндзорские насмешницы» (The Merry Wives of Windsor, 1597-1602) .

Театральная техника в эпоху Уильяма Шекспира

Театральная техника в эпоху Шекспира - шекспировскому театру несомненно соответствует система спектакля, первоначально устраивавшегося группами бродячих комедиантов на постоялых и гостиничных дворах; эти гостиничные дворы обычно представляли собой здание, обнесенное по второму этажу открытым ярусом-балконом, по которому располагались комнаты и входы в них. Бродячая труппа, въехав в такой двор, у одного из прямоугольников стен его устраивала сцену; во дворе и на балконе располагались зрители. Сцена устраивалась в виде дощатого помоста на козлах, часть которого выходила на открытый двор, а другая, задняя, оставалась под балконом. С балкона опускалась завеса. Таким образом сразу образовались три площадки: передняя - впереди балкона, задняя - под балконом за завесой и верхняя - самый балкон над сценой. Этот же принцип положен и в основу переходной формы английского театра XVI, начала XVII веков. Первый публичный стационарный театр был сооружен в Лондоне (вернее за Лондоном, вне городской черты, так как в черте города устройство театров не разрешалось) в 1576 актёрской семьей Бэрбеджей. В 1599 году был создан театр «Глобус», с которым связана большая часть творчества Шекспира. Шекспировский театр не знает ещё зрительного зала, а знает зрительный двор (yard), как реминисценцию гостиничных дворов. Такой открытый, не имеющий крыши зрительный двор, обносился галереей или двумя галереями. Сцена покрывалась крышей и представляла собой те же три площадки гостиничного двора. Передняя часть сцены вклинялась почти на треть в зрительный двор - стоячий партер (осуществлявший таким образом буквально свое название «par terre» - на земле). Наполнявшая партер демократическая часть публики густым кольцом окружала и подмостки сцены. Более привилегированная, аристократическая часть публики располагалась, - лежа и на табуретках, - на самой сценической площадке по краям её. История театра этого времени отмечает постоянную вражду и перебранку, иногда переходившую даже в драку, этих двух групп зрителей. Классовая вражда ремесленного и рабочего партера к аристократии сказывалась здесь довольно шумно. Вообще, той тишины, какую знает наш зрительный зал, в театре Шекспира не было. Задняя часть сцены отделялась раздвижным занавесом. Там обычно исполнялись интимные сцены (например, в спальне Дездемоны), там же играли, когда нужно было сразу быстро перенести действие в другое место и показать действующее лицо в новом положении (например, в драме Марло «Тамерлан» есть ремарка: «занавес отдернут, и Зенократа лежит в постели, Тамерлан, сидящий возле неё», или в «Зимней сказке» Шекспира: «Полина отдергивает занавес и открывает Гермиону, стоящую в виде статуи»). Передняя площадка была главной сценой, ей же пользовались для излюбленных тогда в театре шествий, процессий, для показа чрезвычайно популярного тогда фехтования (сцена в последнем акте «Гамлета»). Здесь же выступали клоуны, жонглеры, акробаты, развлекавшие публику между сценами основной пьесы (антрактов в шекспировском театре не было). Впоследствии при позднейшей литературной обработке шекспировских драм часть этих клоунад-интермедий и шутовских реплик была включена в печатный текст. Каждый спектакль заканчивался обязательно «джигой» - особого рода песенкой с пляской, исполняемой клоуном; сцена могильщиков в «Гамлете» во времена Шекспира была клоунадой, патетикой её наполнили потом. В шекспировском театре ещё нет резкой разницы между драматическим актёром и акробатом, шутом. Правда, эта разница уже вырабатывается, ощущается, она в становлении. Но грани ещё не стерты. Связь, соединяющая шекспировского актёра с скоморохом, гистрионом, жонглёром, шутовским «чёртом» средневековой мистерии, с фарсовым буффоном, ещё не порвана. Вполне понятно, почему котельщик из «Укрощения строптивой» при слове «комедия» прежде всего вспоминает фокусы жонглера. Верхняя сцена употреблялась, когда действие должно было изображаться логикой событий наверху, например, на стенах крепости («Кориолан»), на балконе Джульетты («Ромео и Джульетта»). В таких случаях в сценарии имеется ремарка «наверху». Практиковалась, например, такая планировка - верх изображал крепостную стену, а отдернутый внизу занавес задней площадки означал одновременно городские ворота, открываемые перед победителем. Такой системой театра объясняется и структура шекспировских драм, не знающих ещё ни деления на акты (деление это было проделано уже после смерти Шекспира, в изд. 1623), ни точного историзма, ни изобразительного реализма. Столь характерный для елизаветинских драматургов параллелизм фабул в одной и той же пьесе объясняется в последнее время своеобразным устройством сцены, открытой для зрителей с трёх сторон. На этой сцене господствует так называемый закон «временной непрерывности». Развитие одной фабулы давало возможность другой как бы продолжаться «за кулисами», чем заполнялся соответствующий промежуток «театрального времени» между отрезками данной фабулы. Построенное на коротких активно-игровых эпизодах действие с условной быстротой переносится с места на место. В этом сказывается ещё традиция мистериальных сцен. Так новый выход того же лица, а то и просто несколько шагов по сцене с соответствующим текстовым объяснением обозначали уже новое место. Например в «Много шуму из ничего» Бенедикт говорит мальчику: «у меня в комнате на окне лежит книга, принеси её сюда, в сад» - это обозначает, что действие происходит в саду. Иногда в произведениях Шекспира место или время указано не столь упрощенно, а целым поэтическим описанием его. Это один из его излюбленных приемов. Например в «Ромео и Джульетте», в картине, следующей за сценой лунной ночи, Лоренцо входя говорит: «Ясная улыбка зорькой сероокой Хмурую уж гонит ночь и золотит Полосами света облако востока…» Или слова пролога к первому акту «Генриха V»: «…Вообразите, Что здесь простерлись широко равнины Двух королевств, которых берега, Склонившиеся близко так друг к другу, Разъединяет узкий, но опасный Могучий океан». Несколько шагов Ромео с друзьями обозначали, что он перешёл с улицы в дом. Для обозначения места употреблялись также «титлы» - дощечки с надписью. Иногда сцена изображала сразу несколько городов, и достаточно было надписей с названием их, чтобы зритель ориентировался в действии. С окончанием сцены действующие лица уходили с площадки, иногда даже оставались - так, например, замаскированные гости, идущие по улице в дом Капулетти («Ромео и Джульетта»), не уходили со сцены, а появление лакеев с салфетками означало, что они уже пришли и находятся в покоях Капулетти. Драма в это время не рассматривалась как «литература». Драматург за авторством не гнался, да и не всегда это было возможно. Традиция анонимной драмы шла от Средневековья через бродячие труппы и продолжала ещё действовать. Так имя Шекспира появляется под названиями его пьес только в 1593. То, что писал театральный драматург, он не предназначал для печати, а имел в виду исключительно театр. Значительная часть драматургов елизаветинской эпохи была прикреплена к определенному театру и брала на себя обязательство доставлять этому театру репертуар. Конкуренция трупп требовала огромного количества пьес. За период с 1558 по 1643 количество их исчисляют в Англии цифрой свыше 2 000 названий. Очень часто одну и ту же пьесу пользует ряд трупп, переделывая каждую на свой лад, приспособляя её к труппе. Анонимное авторство исключало литературный плагиат, и речь могла идти только о «пиратских» способах конкуренции, когда пьесу крадут на слух, по приблизительной записи и т. п. И в шекспировском творчестве мы знаем ряд пьес, являвшихся использованием сюжетов ранее существовавших драм. Таковы, например, «Гамлет», «Король Лир» и другие. Публика имени автора пьесы и не требовала. Это в свою очередь вело к тому, что написанная пьеса являлась только «основой» для спектакля, авторский текст во время репетиций переделывался как угодно. Выступления шутов авторы часто обозначают ремаркой «говорит шут», предоставляя содержание шутовской сцены театру или импровизации самого шута. Автор продавал свою рукопись театру и в дальнейшем уже никаких авторских претензий и прав на неё не заявлял. Весьма распространена была совместная и тем самым очень быстрая работа нескольких авторов над одной пьесой, например, одни разрабатывали драматическую интригу, другие - комическую часть, выходки шутов, третьи изображали всякого рода «страшные» эффекты, которые были тогда очень в ходу, и т. д. К концу эпохи, в начале XVII века, уже начинает пробиваться на сцену литературная драма. Отчужденность между «учёными» авторами, светскими «дилетантами» и профессиональными драматургами становится все меньше. Литературные авторы (например, Бен Джонсон) начинают работать для театра, театральные драматурги в свою очередь все чаще начинают печататься.

Вопрос периодизации

Исследователи творчества Шекспира (датский литературовед Г. Брандес , издатель русского полного собрания сочинений Шекспира С. А. Венгеров) в конце XIX - начале XX вв., опираясь на хронологию произведений, представили его духовную эволюцию от «бодрого настроения», веры в торжество справедливости, гуманистические идеалы в начале пути до разочарования и уничтожения всяких иллюзий в конце. Однако в последние годы появилось мнение, что заключение о личности автора по его произведениям есть ошибка .

В 1930 году шекспировед Э. К. Чемберс предложил хронологию творчества Шекспира по жанровым признакам, позднее она была откорректирована Дж. Макмануэем. Выделялись четыре периода: первый (1590-1594 гг.) - ранние: хроники, ренессансные комедии, «трагедия ужаса» («Тит Андроник»), две поэмы; второй (1594-1600 гг.) - ренессансные комедии, первая зрелая трагедия («Ромео и Джульетта»), хроники с элементами трагедии, античная трагедия («Юлий Цезарь»), сонеты; третий (1601-1608 гг.) - великие трагедии, античные трагедии, «мрачные комедии»; четвёртый (1609-1613 гг.) - драмы-сказки с трагическим зачином и счастливым финалом. Некоторые из шекспироведов, в том числе и А. А. Смирнов , объединяли первый и второй периоды в один ранний .

Первый период (1590-1594)

Первый период приблизительно приходится на 1590-1594 годы.

По литературным приёмам его можно назвать периодом подражательности: Шекспир ещё весь во власти своих предшественников. По настроению этот период сторонники биографического подхода к исследованию творчества Шекспира определяли как период идеалистической веры в лучшие стороны жизни: «С увлечением наказывает молодой Шекспир порок в своих исторических трагедиях и с восторгом воспевает высокие и поэтические чувства - дружбу, самопожертвование и в особенности любовь» (Венгеров).

Вероятно, первыми пьесами Шекспира были три части «Генриха VI». Источником для этой и последующих исторических хроник служили «Хроники» Холиншеда . Тема, объединяющая все шекспировские хроники, - смена череды слабых и неспособных правителей, приведших страну к междоусобицам и гражданской войне и восстановление порядка с воцарением династии Тюдоров . Подобно Марло в «Эдуарде II» Шекспир не просто описывает исторические события, а исследует мотивы, скрывающиеся за поступками героев.

С. А. Венгеров видел переход ко второму периоду «в отсутствии той поэзии молодости , которая так характерна для первого периода. Герои ещё молоды, но уже порядочно пожили и главное для них в жизни - наслаждение . Порция пикантна, бойка, но уже нежной прелести девушек „Двух веронцев“, а тем более Джульетты в ней совсем нет».

В это же время Шекспир создаёт бессмертный и интереснейший тип, которому до сих пор не было аналогов в мировой литературе - сэра Джона Фальстафа . Успех обеих частей «Генриха IV » не в последнюю очередь и заслуга этого самого яркого действующего лица хроники, сразу ставшего популярным. Персонаж несомненно отрицательный, но со сложным характером. Материалист, эгоист, человек без идеалов: честь для него ничто, наблюдательный и проницательный скептик. Он отрицает почести, власть и богатство: деньги нужны ему лишь как средство получить еду, вино и женщин. Но сущность комизма, зерно образа Фальстафа не только его остроумие, но и весёлый смех над самим собой и окружающим миром. Его сила в знании человеческой природы, ему противно всё, что связывает человека, он - олицетворение свободы духа и беспринципности. Человек уходящей эпохи, он не нужен там, где государство могущественно. Понимая, что такой персонаж неуместен в драме об идеальном правителе, в «Генрихе V » Шекспир убирает его: зрителям просто сообщают о смерти Фальстафа. По традиции принято считать, что по просьбе королевы Елизаветы, желавшей увидеть Фальстафа на сцене ещё раз, Шекспир воскресил его в «Виндзорских насмешницах » . Но это лишь бледная копия прежнего Фальстафа. Он растерял своё знание окружающего мира, нет более здоровой иронии, смеха над самим собой. Остался лишь самодовольный пройдоха .

Гораздо удачнее попытка снова вернуться к фальстафовскому типу в заключительной пьесе второго периода - «Двенадцатой ночи » . Здесь мы в лице сэра Тоби и его антуража имеем как бы второе издание сэра Джона, правда, без его искрящегося остроумия, но с тем же заражающим добродушным жуирством. Отлично также вкладывается в рамки «фальстафовского» по преимуществу периода грубоватая насмешка над женщинами в «Укрощении строптивой » .

Третий период (1600-1609)

Третий период его художественной деятельности, приблизительно охватывающий 1600-1609 годы, сторонники субъективистского биографического подхода к творчеству Шекспира называют периодом «глубокого душевного мрака», считая признаком изменившегося мироощущения появление персонажа-меланхолика Жака в комедии «Как вам это понравится » и называя его чуть ли не предшественником Гамлета . Однако некоторые исследователи считают, что Шекспир в образе Жака всего лишь осмеивал меланхолию , а период якобы жизненных разочарований (по версии сторонников биографического метода) на самом деле не подтверждается фактами биографии Шекспира. Время создания драматургом величайших трагедий совпадает с расцветом его творческих сил, решением материальных затруднений и достижением высокого положения в обществе.

Около 1600 года Шекспир создаёт «Гамлета » , по мнению многих критиков, - самое глубокое своё произведение. Шекспир сохранил сюжет известной трагедии мести, но всё внимание перенёс на духовный разлад, внутреннюю драму главного героя. В традиционную драму мести был введён герой нового типа. Шекспир опередил своё время - Гамлет не привычный трагический герой, осуществляющий мщение ради Божественной справедливости. Приходя к выводу, что одним ударом невозможно восстановить гармонию, он переживает трагедию отчуждения от мира и обрекает себя на одиночество. По определению Л. Е. Пинского , Гамлет - первый «рефлектирующий » герой мировой литературы.

Герои «великих трагедий» Шекспира - люди выдающиеся, в которых перемешано добро и зло. Сталкиваясь с дисгармонией окружающего мира, они совершают нелёгкий выбор - как существовать в нём, они сами творят свою судьбу и несут всю полноту ответственности за это.

В это же время Шекспир создаёт драму Первом фолио 1623 года она отнесена к комедиям, комического в этом серьёзном произведении о неправедном судье почти нет. Её название отсылает к поучению Христа о милосердии , по ходу действия одному из героев угрожает смертельная опасность, а финал можно считать условно счастливым. Это проблемное произведение не укладывается в определённый жанр, а существует на грани жанров: восходя к моралите оно устремлено к трагикомедии .

• Сонеты, посвящённые другу: 1 -126
• Воспевание друга: 1 -26
• Испытания дружбы: 27 -99
• Горечь разлуки: 27 -32
• Первое разочарование в друге: 33 -42
• Тоска и опасения: 43 -55
• Растущее отчуждение и меланхолия: 56 -75
• Соперничество и ревность к другим поэтам: 76 -96
• «Зима» разлуки: 97 -99
• Торжество возобновлённой дружбы: 100 -126
• Сонеты, посвящённые смуглой возлюбленной: 127 -152
• Заключение - радость и красота любви: 153 -154

Сонет 126 нарушает канон - в нём всего лишь 12 строк и иной рисунок рифмы. Иногда его считают разделом между двумя условными частями цикла - сонетов, посвящённых дружбе (1-126) и обращённых к «смуглой леди» (127-154) . Сонет 145 написан четырёхстопным ямбом вместо пятистопного и отличается по стилю от остальных; иногда его относят к раннему периоду и отождествляют его героиню с женой Шекспира Анной Хатауэй (чья фамилия, возможно, в виде каламбура «hate away» представлена в сонете).

Проблемы датировок

Первые публикации

Как считается, половина (18) пьес Шекспира была опубликована тем или иным образом при жизни драматурга. Главнейшей публикацией шекспировского наследия по праву считается фолио 1623 года (так называемое «Первое фолио») , изданное Эдуардом Блаунтом и Уильямом Джаггардом в составе т. н. «Честеровского сборника »; печатники Уоррал и Кол. В это издание вошли 36 пьес Шекспира - все, кроме «Перикла » и «Двух знатных родичей». Именно это издание лежит в основе всех исследований в области шекспироведения.

Осуществление этого проекта стало возможным благодаря усилиям Джона Хеминджа и Генри Конделла (John Heminge, 1556-1630 and Henry Condell, d.1627), друзей и коллег Шекспира. Книгу предваряет послание к читателям от имени Хеминджа и Конделла, а также поэтическое посвящение Шекспиру - To the memory of my beloved, the Author - со стороны драматурга Бена Джонсона(Benjamin Jonson, 1572-1637), бывшего одновременно его литературным оппонентом, критиком и другом, способствовавшим изданию Первого Фолио, или как его ещё называют - «Великого Фолио» (The Great Folio of 1623) .

Сочинения

Пьесы, обычно считающиеся шекспировскими

• Комедия ошибок ( г. - первое издание, - вероятный год первой постановки)
• Тит Андроник ( г. - первое издание, авторство спорно)
• Ромео и Джульетта
• Сон в летнюю ночь ( г. - первое издание, - гг. - период написания)
• Венецианский купец ( г. - первое издание, - вероятный год написания)
• Король Ричард III ( г. - первое издание)
• Мера за меру ( г. - первое издание, 26 декабря г. - первая постановка)
• Король Иоанн ( г. - первое издание подлинного текста)
• Генрих VI ( г. - первое издание)
• Генрих IV ( г. - первое издание)
• Бесплодные усилия любви ( г. - первое издание)
• Как вам это понравится (написание - - гг., г. - первое издание)
• Двенадцатая ночь (написание - не позже , г. - первое издание)
• Юлий Цезарь (написание - , г. - первое издание)
• Генрих V ( г. - первое издание)
• Много шума из ничего ( г. - первое издание)
• Виндзорские проказницы ( г. - первое издание)
• Гамлет, принц датский ( г. - первое издание, г. - второе издание)
• Всё хорошо, что хорошо кончается (написание - - гг., г. - первое издание)
• Отелло (создание - не позже г., первое издание - г.)
• Король Лир (26 декабря
• Макбет (создание - около г., первое издание - г.)
• Антоний и Клеопатра (создание - г., первое издание - г.)
• Кориолан ( г. - год написания)
• Перикл ( г. - первое издание)
• Троил и Крессида ( г. - первая публикация)
• Буря (1 ноября г. - первая постановка, г. - первое издание)
• Цимбелин (написание - г., г. - первое издание)
• Зимняя сказка ( г. - единственное сохранившееся издание)
• Укрощение строптивой ( г. - первая публикация)
• Два веронца ( г. - первая публикация)
• Генрих VIII ( г. - первая публикация)
• Тимон Афинский ( г. - первая публикация)

Апокрифы и утерянные работы

Основная статья: Апокрифы и утерянные работы Уильяма Шекспира

Почерком, очень похожим на подписи Шекспира, написаны три страницы совместной, так и не поставленной пьесы «Сэр Томас Мор » (не пропущена цензурой). Орфография рукописи совпадает с печатными изданиями пьес Шекспира (тогда ещё не возникла общая система английской орфографии). Подтвердил авторство Шекспира и стилистический анализ .

Есть ещё ряд приписываемых Шекспиру (или творческим коллективам с его участием) пьес и стихотворений.

• Правление короля Эдуарда III , возможно, в соавторстве с Томасом Кидом (1596).
• Вознаграждённые усилия любви (1598) - пьеса, либо утраченная, либо известная под другим названием («Всё хорошо, что хорошо кончается» или «Укрощение строптивой»).
• Карденио («Двойная ложь, или Бедствующие любовники») - в соавторстве с Джоном Флетчером (1613, изд. 1728 Льюис Теобальд). Согласно традиционной точке зрения, публикация 1728 года - подделка, в то время как текст, в котором участвовал Шекспир, утрачен. Однако в последнее время ряд исследователей полагает, что известный текст «Карденио» не подделка и, возможно, содержит шекспировские строки.
• Йоркширская трагедия (н/д, изд. 1619, Джаггард)
• Сэр Джон Олдкасл (н/д, изд. 1619, Джаггард)

Подделки

• Вортигерн и Ровена - авт. Уильям Генри Айрленд

«Шекспировский вопрос»

Жизнь Шекспира малоизвестна - он разделяет судьбу подавляющего большинства других английских драматургов эпохи, личной жизнью которых современники мало интересовались. Существует точка зрения, так называемое антистратфордианство, или нестратфордианство, сторонники которой отрицают авторство Шекспира (Шакспера) из Стратфорда и считают, что «Уильям Шекспир» - это псевдоним, под которым скрывалось иное лицо или группа лиц. Сомнения в верности традиционной точки зрения известны уже начиная как минимум с 1848 года (а некоторые антистратфордианцы видят намёки на это и в более ранней литературе). Вместе с тем среди нестратфордианцев нет единства относительно того, кто именно был настоящим автором шекспировских произведений. Число вероятных кандидатур, предложенных различными исследователями, к настоящему времени насчитывает несколько десятков.

Русский писатель Лев Николаевич Толстой в своём критическом очерке «О Шекспире и о драме» на основании детального разбора некоторых наиболее популярных произведений Шекспира, в частности: «Король Лир», «Отелло», «Фальстаф», «Гамлет» и др. - подверг резкой критике способности Шекспира как драматурга.

Бернард Шоу критиковал романтический культ Шекспира в XIX веке , пустив в ход слово «бардопоклонство» (англ. bardolatry ).

Произведения Шекспира в других видах искусства

Этот раздел не завершён. Вы поможете проекту, исправив и дополнив его. Примечания Biography: or, Third division of… - Google Книги См. раздел «Биография» Смирнов А. А. Уильям Шекспир // Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 томах. М.: Искусство, 1957. Т. 1., с. 30. А.Аникст. Шекспир С.Шенбаум. Шекспир. Краткая документальная биография Baldwin, T. W. William Shakspere’s Small Latine and Less Greeke . 2 Volumes. Urbana-Champaign: University of Illinois Press, 1944: passim . See also Whitaker, Virgil. Shakespeare’s Use of Learning . San Marino: Huntington Library Press, 1953: 14-44. Germaine Greer «Past Masters: Shakespeare» (Oxford University Press 1986, ISBN 0-19-287538-8) pp1-2 Театр эпохи Шекспира: уч. пособие для вузов / А. А. Аникст. - 2-е изд., испр. - М.: Дрофа, 2006. - С. 82. ISBN 5-358-01292-3 И. Гилилов. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М., 1977, с. 122-124. ISBN 5-87334-021-8 По Юлианскому календарю, по Григорианскому - 3 мая В. Г. Белинский Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета // Собрание сочинений в трёх томах . - М ., 1948. - Т. 1. - С. 302-303. «Уильям Шекспир. Биография и творческий путь драматурга в Театре Глобус.» О.Николаева У. Шекспир. Комедии. Вступительная статья О. Постнова. - М. Эксмо, 2008. с. 10. ISBN 978-5-699-28192-3 Луков Вл. А. Жанр // Электронная энциклопедия «Мир Шекспира» . „Уильям Шекспир. Ромео и Джульетта: история сюжета, текста и переводов трагедии“ О.Николаева Предисловие к пьесе «Сон в летнюю ночь» Батюшкова Ф. Д. Браун Ф. А. Виндзорские проказницы // Шекспир В. Полное собрание сочинений. / Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1903. Т. 2. С. 434-445. Э. Бёрджес. Уильям Шекспир. Гений и его эпоха. - М.: Центрполиграф, 2001, с. 229-233. ISBN 5-227-01302-0 А. А. Аникст. Гамлет, принц датский Шайтанов И. О. Зарубежная литература. 10-11 классы. Методические советы. Pope E. M. The Renaissance Background of Measure for Measure//Twentieth century interpretations of Measure for Measure/Ed. by G. L. Geckle. Englewood Cliffs. New York, 1970. P. 51 Шайтанов И. О. Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело». Вопросы литературы, 2003, № 1. Радлов Э. Тимон Афинский // Шекспир В. Полное собрание сочинений / Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1903. Т. 3. С. 504-513 Рацкий И. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира // Театр . . № 2. Уильям Шекспир. Сонеты. - М.: ЭКСМО, 2008, с.9 Уильям Шекспир. Сонеты. - М.: ЭКСМО, 2008, с.с. 340-341 Аникст А. А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира // Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 томах. М.: Искусство, 1960. Т. 8. С. 594.