Жизнь советских деятелей искусства отличается своей насыщенностью и неоднозначностью. Среди множества талантливых людей прошлого века в театральной профессии ярким человеком прослыл также и Юрий Петрович Любимов. Биография Юрия ознаменовалась пышными всполохами и многочисленными смутами. Как внутренними, так и внешними.

Но уют и душевное спокойствие к Любимову пришли в его личной жизни, которая, однако, все же не была безоблачной, и ради спокойствия рядом с родным человеком ему пришлось вынести немало сложных жизненных испытаний.

Рождение актера произошло в купеческой семье, его отец владел магазином. Этот предприимчивый человек слыл истинным барином, который не любил себе в чем-либо отказывать, ему была присуща любовь к красивым и дорогим вещам. Торговал он преимущественно различными соленьями, и эта деятельность сделала его по тем временам зажиточным человеком. Юрий Петрович на четверть имел цыганскую кровь, переданную ему его дедом. Мать Любимова была интеллигентной женщиной, имевшей педагогическое образование, и по этой причине посвятившая свою жизнь преподавательской сфере.

Родным городом для Юрия Петровича был Ярославль, но в скором времени его семье удалось перебраться в столицу, где, будучи еще ребенком, ему пришлось наблюдать весьма трагическую картину – его родителей подвергли аресту. Виной всему послужило щегольство его отца, в доме которого находилось немало вещей роскоши, а также огромная, многотомная библиотека.

Его погубил дерзкий нрав, и поэтому все имущество, находящееся в его распоряжении и представлявшее какую-либо ценность, было конфисковано. Так однажды отец Любимова потерял все то, что собирал длительные годы. Юрий фактически оказался предан самому себе, и это в будущем отразилось на его предпочтениях в том, чему он желает посвятить свою дальнейшую жизнь, что, впрочем, повлекло исключительно положительный эффект.

Однако спустя непродолжительный промежуток времени мать Юрия выпустили, и она смогла вернуться к своим трем детям. У Любимова был старший брат Давид и сестра Наташа, горячо им любимые. Все они, закаленные временами сурового НЭПа, мужественно снесли все испытания, какие только могли свалиться на их юные плечи. В этом помогла та сила духа, которая передалась им по наследству.

Зажиточная семья, членом которой был Юрий, не только дала ему возможность самообразования через чтение хорошей литературы, но и выработала в нем стойкость к всевозможным препонам судьбы.

Юрий Любимов на съемках фильма «Робинзон Крузо»

Юрий Петрович вырос буквально на улице, где передряги происходили практически ежедневно, но выработанный годами характер помог будущему актеру добиться уважения среди сверстников и детей немногим старше. Так за ним закрепилось уважение с их стороны, и впоследствии никто больше не смел, чинить с ним разборки. Это еще подкреплялось тем, что Любимов однажды пошел на улицу с пистолетом в руке, что сыграло свою роль.

Юрий Петровича в скором времени полностью поглотила учеба в московской студии, расположенной при Московском художественном театре. При обучении он проявлял явное трудолюбие, и уже спустя год на сцене в своем исполнении он представил первую эпизодическую роль.

С этого момента началась его актерская карьера, Любимова приглашали в разнообразные спектакли всевозможных тематик. Он с особым жаром брался за работу, потому что чувствовал, что именно на этой стезе он сможет найти себя. В будущем его интуиция не обманула. Так в дальнейшем он сыграл в картинах под названиями:

• «Человек с ружьем»;
• «Много шума из ничего»;
• «Принцесса Турандот» и т.д.

К сожалению, спустя небольшой промежуток времени саму студию закрыли. В качестве дипломной выпускной работы Юрию Петровичу предназначалось сыграть в спектакле «Мещане». С этой ролью он справился весьма успешно.

Начало карьеры и первая любовь

После своего выпуска, первой профессиональной работой актера стал театр имени Вахтангова, и два года подряд он был частью труппы этого учреждения. Спокойное время закончилось внезапно, летним воскресным днем 1941 года, но актер не бросил своего любимого дела. После призыва в армию его служба заключалась в том, чтобы давать небольшие концерты и участвовать в различных художественных постановках, дабы солдаты на передовой не теряли боевого духа.

Ансамбль, в котором этот талантливый человек принимал участие, гастролировал везде, где только могла понадобиться моральная поддержка. Несмотря на ужасы войны, Любимов воспылал к своему творческому делу еще больше только потому, что оно приносило пользу. Его концерты внушали бойцам решимость и твердость в сражениях.

Романтическая полоса в личной жизни у Юрия Петровича началась именно в ансамбле. В труппе принимала участие балерина Ольга Ковалева, которая буквально поразила его своим очарованием и грацией. Привлекательная и одаренная девушка быстро заняла место в сердце актера, и даже война не оказалась помехой близкой связи их душ. Недолго думая, влюбленные узаконили свои отношения, а спустя непродолжительный срок их семья пополнилась старшим сыном, которого назвали Никитой.

Супруга практически никогда не ревновала своего мужа, хотя среди женской половины он имел завидную популярность. Казалось, это не мешало их семейному счастью, но эти отношения были недолговечны. Их разрыв произошел спонтанно: Ольга забрала Никиту и уехала в Абхазию. Впоследствии она утверждала, что не было никакого критического момента, который мог подтолкнуть ее к этому решению, но никогда не конкретизировала причину их расставания.

Никита, который рос исключительно в обществе матери, успел проникнуться русским православием. Его твердым намерением впоследствии стало пойти не в обычную школу, а закончить духовную семинарию. В конечном счете, сын пошел по стопам отца, его профессией и любимым делом стала драматургия.

К тому времени Любимову удалось расширить сферу своей творческой деятельности. В том же году ему досталась роль свинопаса в кинематографической картине. После этого он играл в военной драме, а также в комедии, вышедшей уже после Великой Отечественной, носившей наименование «Беспокойное хозяйство». На сцене он буквально забывался, искусство помогало ему на время уйти от гнетущих переживаний расставания с женой.

Послевоенная деятельность в театре и кино

Демобилизация вновь привела его в 1946 году в труппу, в которой он начинал свое актерское ремесло. Театр имени Вахтангова вновь раскрыл перед ним свои двери, и Юрий Петрович целиком и полностью отдал себя неустанной работе, благодаря чему и получил достаточно быстро общенародное признание.

В 1951 году Юрия пригласили в постановку «Много шума из ничего», роль которая приносила актеру одно удовольствие. Во время работы над образом персонажа он сам не раз говорил, что для него были находкой те драматургические аспекты, какие он познал, участвуя в этой картине, потому как они ему глубоко интересны и близки.

За последующее десятилетие самыми значительными работами в области театра для Любимова стали такие постановки, как:

• «Два веронца» (1952 г.);
• «Чайка» (1954 г.);
• «Идиот» (1958 г.).

В этот же период он начинает заниматься преподавательской деятельностью в училище имени Щукина, что давалось ему относительно легко, от матери Юрию Петровичу достались хорошие ораторские навыки. Ученики внимали практически каждому его слову.

Однако посвящая себя одной работе, второму ремеслу Любимов уделял не так много времени. Актерское участие в кино занимало в биографии Юрия не столь весомое место, поэтому в пятидесятые годы он мало снимается, хотя это было обосновано им же самим. Любимов всегда упоминал, что для него игра в спектаклях стояла всегда выше кинематографа, и он скорее предпочтет съемочной площадке уютную театральную сцену.

Руководительство в театре на Таганке

В это время Театр комедии и драмы, располагавшийся на Таганской площади, находился в ужасном упадке, едва держась наравне с другими, более успешными театрами. Юрию Петровичу предложили исправить плачевное положение этого учреждения культуры, и Любимов с удовольствием взялся за дело. В течение активной работы над улучшением состояния театра он смог в короткие сроки добиться смены состава труппы и даже репертуара.

Благодаря Юрию Петровичу, театр изменил не только свое внутреннее положение, но и название. В конце концов, он стал именоваться «театром на Таганке» и поставил свой первый за долгое время спектакль «Добрый человек из Сезуана», что произошло 23 апреля 1964 года.

Интересным фактом оказалось то, что после упорной реконструкции работы театра за безапелляционные и неординарные постановки его в народе стали называть метафорически «островом свободы в несвободном море».

Театральная сцена позволяла зрителям на время покинуть тот суровый мир, в котором они жили, и погрузиться в атмосферу действия иной реальности. Однако власть имущие лица государства не могли пройти мимо некоторых, по их мнению, чересчур дерзких моментов, а потому не упустили возможность позднее сказать об этом самому Юрию Петровичу.

Активная деятельность Любимова на посту руководителя позволила театру стремительно набрать успех и стать одним из ведущих в Москве. Позже Юрий Петрович был назначен режиссером в оперном театре, где первой его работой стала постановка «Под жарким солнцем любви», которая привела в восторг публику в 1975 году на итальянской сцене, а спустя четыре года на ней же дебютировал спектакль «Борис Годунов».

Среди наиболее знаменитых режиссерских работ Любимова значатся следующие:

• «Много ли человеку надо» (1959 г.);
• «Послушайте!» по В. Маяковскому (1967 г.);
• «Мать» по М. Горькому (1969 г.);
• «Гамлет» У. Шекспира (1971 г.);
• «Мастер и Маргарита» по М. Булгакову (1977 г.);
• «Дом на набережной» (1980 г.) и др.

В биографии Любимова восьмидесятые годы ознаменовались тяжелым периодом его жизни, так как в театре на Таганке длительное время трудился рядом с ним Владимир Высоцкий, и его внезапная смерть стала для актера страшным ударом. Но еще большим разочарованием для Юрия оказался запрет прощальной постановки в честь этого великого человека. За этим трагическим событием последовало изъятие из репертуара и «Бориса Годунова».

Лишение гражданства и работа за границей

Юрий Петрович преумножил свой талант и стал известен не только отечественной публике, но вышел за пределы родной страны. В начале восьмидесятых годов он покидает СССР и играет в спектаклях уже на зарубежной сцене. За территорию любимой страны он выезжает как прославленный режиссер, затем аудитория узнает его в амплуа актера. С этого момента начинается его незримый конфликт с Родиной.

В 1984 году Любимов пребывал в Лондоне, где узнал, что в советском союзе его лишили гражданства, чему причиной была «гражданская позиция, противоречившая политике СССР».

Но Юрий Петрович не остался отверженным и в западных странах. С огромным восторгом он был принят в Израиле, продолжал актерскую деятельность во Франции, Италии, Германии, Финляндии, США и нескольких других государствах. Его успех на чужбине был просто ошеломителен.

Возвращение на Родину

И хотя за границей Любимова признали, в душе он всегда тосковал по Родине, поэтому в 1988 году он возвращается обратно в Москву. Родина встретила актера победителем, это был настоящий триумф для Юрия, и спустя год ему вернули гражданство.

Юрий Петрович продолжил работу в родном театре на Таганке и наравне с этим не оставил деятельность на зарубежной сцене. Даже в достаточно преклонном возрасте Любимов ставил спектакли, не оставлявшие зрителей равнодушными.

Тем не менее, в 2011 году произошел раскол в труппе – разгорелся конфликт между актерами, и по этой причине Юрий был вынужден подать в отставку, но перед этим успел лишить должности художественного руководителя театра на Таганке. Он считал, что тот не имел достаточно навыков для своей профессии.

Биография Любимова повернулась вспять – он возобновил сотрудничество с театром имени Вахтангова, на сцене которого представил публике пьесу Достоевского «Бесы». Успех сопровождал Юрия и в этой работе.

Личная жизнь

Личная жизнь Любимова с его второй женой окутана ореолом таинственности. Это была в некоторой степени загадочная любовь. В театре имени Вахтангова работали Галина и Лариса Пешковы, и обе были очаровательны настолько, что сам актер не смог первое время понять, в какую же женщину в действительности он влюблен, тем более что Галина составляла конкуренцию Людмиле Целиковской, которая была фавориткой Сталина.

Эта любовная история оказалась настолько запутанной благодаря приукрашиваниям коллег, что не имеет определенного финала.

Говорят, что некоторое время Любимов жил сразу с двумя, но, в конце концов, женился на одной из сестер, хотя в сердце дать себе определенный отчет в чувствах так и не смог.

Некоторое время назад Юрий был очарован Людмилой Целиковской. Пятнадцать лет бездетного гражданского брака моментально рухнули, так как Людмила не смогла терпеть рядом с собой появление еще одной женщины, ее чувство соперничества не позволило ей это принять.

Как только страсти улеглись, и наступило затишье, на горизонте появилась Каталина Кунц, венгерка по происхождению, совмещавшая журналистскую деятельность с работой переводчика. И тогда, в шестидесятилетнем возрасте, Любимов, наконец, был окружен уютом домашнего очага и чувствовал себя как в тихой гавани. Детей Любимов и его супруга завели гораздо позже. В 1979 году на свет появился их сын Петр. Со «своей Катей», как актер любил повторять, Юрий прожил до конца своих дней.

Смерть

В один из осенних дней 2012 года Любимова доставили в больницу с сердечным приступом. Довольно быстро ситуация усложнилась, и актер впал в кому, в которой находился целые сутки. Когда же беда миновала, восстановлению сил значительно способствовал летний отдых актера следующим годом.

Однако 2 октября 2014 года оказалось для Юрия Петровича роковым. Его настигла смерть через три дня, был поставлен диагноз острой сердечной недостаточности.

Похороны гениального актера и выдающегося педагога состоялись спустя шесть дней. Его тело нашло свой последний покой на Донском кладбище. Ранее в торжественной обстановке прошла прощальная церемония в театре имени Вахтангова.

Юрий Петрович Любимов. Родился 30 сентября 1917 года в Ярославле - умер 5 октября 2014 года в Москве. Советский и российский театральный режиссёр, актёр и педагог. Народный артист Российской Федерации (1992).

Юрий Любимов родился 17 (30 по новому стилю) сентября 1917 года в Ярославле.

Отец - Любимов Пётр Захарович, окончил реальное коммерческое училище, был купцом, имел магазин в Охотном ряду в Москве. При советской власти был поражен в правах.

Мать - учительница младших классов.

Старший брат - Давид.

Дед по матери был цыганом. «Меня однажды привели в театр "Ромэн". И вот когда они начали свои дела - я весь заходился!», - вспоминал Любимов.

В 1922 году семья переехала в Москву. В 1924 году Юрий Любимов был на похоронах . Ребёнком видел самого в роли Фамусова во МХАТе, в спектакле «Горе от ума». Когда он был еще маленьким родителей арестовали.

В 1934 году был принят в студию при МХАТе 2-м, на сцене которого в 1935 году сыграл свою первую роль в спектакле «Мольба о жизни».

В 1936 году МХАТ 2-й был закрыт, и Любимов перевёлся в Театральное училище имени Б. В. Щукина при Театре им. Вахтангова, которое окончил в 1939 году.

Участвовал в Советско-финской войне. В период с 1941 по 1945 год в составе Ансамбля песни и пляски НКВД выступал непосредственно на линии фронта. Имел награды: Медаль «За оборону Ленинграда» (1943 год), Медаль «За оборону Москвы» (1944 год), Медаль «За Победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.» (1945 год), Медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.» (1946 год), Медаль «В память 800-летия Москвы» (1947 год).

В 1946 году Любимов был принят в труппу Театра им. Вахтангова. Здесь же в 1959 году он дебютировал как режиссёр, поставив пьесу А. Галича «Много ли человеку надо». С 1953 года преподавал в училище имени Щукина.

В 1952 году ему была присуждена Сталинская премия второй степени за роль Тятина в спектакле «Егор Булычов и другие» М. Горького (Государственный академический театр имени Е. Вахтангова).

В 1954 получил звание Заслуженный артист РСФСР.

В 1963 году силами студентов курса А. А. Орочко поставил спектакль «Добрый человек из Сезуана» по пьесе Бертольта Брехта «Добрый человек из Сычуани», исполнители которого в 1964 году составили ядро труппы Театра на Таганке.

Среди лучших постановок - «Жизнь Галилея» Б. Брехта, «Гамлет» У. Шекспира (1971), «А зори здесь тихие...» по повести Б. Васильева, поэтические представления «Павшие и живые», «Послушайте!», «Товарищ, верь...».

Бескомпромиссные постановки Любимова получили большую известность не только в СССР, но и во всём мире, а его театр назвали «островом свободы в несвободной стране».

Спектакль по роману Достоевского «Преступление и наказание», показанный в 1983 в Лондоне, был удостоен премии Evening Standard.

Во время спектаклей режиссёр часто сидел в зале и, манипулируя включённым трёхцветным фонариком в руках, делал подсказки актёрам и поддерживал динамику их игры.

Как режиссёр Любимов много работал и в оперном театре. Первой постановкой стала опера итальянского авангардиста Луиджи Ноно «Под жарким солнцем любви» в «Ла Скала» в 1975 году. Также поставил оперы «Дон Жуан» В. А. Моцарта, «Саламбо» М. Мусоргского, «Енуфа» Л. Яначека, «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича, «Пиковая дама» П. Чайковского (в редакции Альфреда Шнитке), «Любовь к трём апельсинам» С. Прокофьева, «Набукко» Д. Верди и др.

Эмиграция Юрия Любимова

В 1980-е годы, после смерти , обстановка вокруг театра накалилась. Власти запретили спектакль, посвящённый памяти артиста. Были запрещены также следующая постановка Юрия Любимова - пушкинский «Борис Годунов» (1982 год), репетиции булгаковского «Театрального романа» (1983 год).

Несмотря на свои заслуги, в 1984 году Юрий Петрович Любимов был лишён гражданства СССР. Это произошло после публикации в газете «Times» в 1984 году интервью Любимова Брайану Эпплъярду (Bryan Appleyard), в котором режиссёр высказывал свою критическую позицию по поводу культурной политики в СССР.

В момент лишения гражданства Любимов находился в Лондоне. Решение было принято заочно, оформлено в виде Указа Президиума Верховного Совета СССР, за подписью Черненко. Так его «предательски, за спиной, освободили от должности художественного руководителя», а после этого лишили советского гражданства. Имя Любимова было снято со всех афиш и программ Театра на Таганке, и даже упоминание о нём было поставлено под запрет. Вместо него художественным руководителем Театра на Таганке был назначен Анатолий Эфрос.

В своих записках к сыну Юрий Любимов писал: «1984 г., 16 июля. В этот день, Петя, стал я человеком без гражданства. Пришла итальянская полиция. Сообщила, что звонил советский консул Турина, настойчиво просил позвонить. Сухо, твёрдо довёл до моего сведения Указ о лишении гражданства СССР. Потребовал встречи и сдачи паспорта. Оставлю как сувенир, а потом посмотрим, что будет через год-два. Спросил, кем же вы меня сделали: грузином, таджиком, французом. Я как был русским, так и остался. Совсем распоясались после смерти Андропова. "В России нет Закона, есть столб, а на столбе корона. А. С. Пушкин". Вот и закончилась двадцатилетняя борьба с обалдевшим советским правительством» .

После лишения гражданства он работал в Израиле, США, Англии, Скандинавии, Франции, Италии, Германии. Ставил как драматические, так и оперные спектакли. В том числе, в Ковент-Гардене, Ла Скала и Гранд-опера. Рядом с режиссёром была его жена Каталин Любимова (Кунц), венгерская журналистка и переводчица, и их общий сын Петя. Каталин моложе Ю. П. Любимова на тридцать лет, и их знакомство - случайность. И несмотря на предыдущие романы, сам Любимов предпочитает говорить только об одной женщине в своей жизни - о Каталин (Кате).

Запад с радостью принял Ю. Любимова - Израиль предоставил ему своё гражданство, ему доступны знаменитые и лучшие театральные сцены, его постановки пользуются большим успехом.

«Мы облагодетельствованы его изгнанием!» - заявил Запад в ответ на изгнание Любимова. В вынужденной эмиграции режиссёр провёл долгих семь лет. «Как бродяга мотался по Европе», - скажет он позже. Но и Европа, и США, и Япония были в восторге от решения советских властей: его спектакль «Преступление и наказание» в Австрии, Англии, США и Италии был удостоен высших театральных премий, по приглашению Ингмара Бергмана в Стокгольмском Королевском драматическом театре он поставил «Пир во время чумы» и «Мастера и Маргариту», а «Бесы» очень долго и успешно гастролировали по всему миру.

Причиной опалы была гражданская позиция Любимова, которой тот не скрывал, но поводом последующего изгнания, судя по всему, стала роль Любимова в организации похорон Владимира Высоцкого. В дни Летней Олимпиады 1980 года Москва была закрытым городом, и власти старались тихо и незаметно похоронить артиста: «Видимо, их мышление было таково, что как такого типа провозить мимо Кремля на Ваганьковское кладбище. Поэтому они - раз, и в туннель юркнули. Стали выламывать его портрет, который выходит на втором этаже, поливочные машины стали смывать цветы, которые люди берегли зонтиками, потому что была страшная жара... И вот эта толпа огромная, которая вела себя просто идеально, начала кричать на всю площадь: "Фашисты! Фашисты!". Этот кадр обошёл весь мир, и это, конечно, они затаили. Как бы я был виновник, а потом моя жизнь, конечно, стала совсем невыносимой» .

Любимов многое сделал для становления творческой личности Высоцкого. В своей книге «Владимир, или Прерванный полёт» Марина Влади пишет: «Твои отношения с Любимовым углубляются из года в год. Он становится тебе немного отцом, которого у тебя никогда по-настоящему не было. Ты восхищаешься им и побаиваешься его. Он любит тебя, как талантливого сына, с которым, правда, хлопот не оберёшься. Вы дополняете друг друга в работе, и смотреть репетиции становится для меня настоящим наслаждением» .

Высоцкий Любимову посвятил несколько песен, в том числе - «Ещё не вечер», «Як - истребитель» и «Юрию Петровичу Любимову с любовью в 60 его лет от Владимира Высоцкого», с известным рефреном: Скажи ещё спасибо, что живой.

Возвращение Юрия Любимова

В мае 1988 года Любимов приехал в Москву, его встретили как победителя.

23 мая 1989 года ему вернули советское гражданство, а его имя вновь появилось на афишах Таганки в качестве художественного руководителя. Им были восстановлены запрещённые ранее спектакли «Борис Годунов», «Владимир Высоцкий», «Живой».

Однако когда режиссёр решил вернуться навсегда, к нему вдруг охладели, и началось предъявление счётов. В театре на Таганке вспыхнул острый конфликт, и последовал раскол, в результате чего отделилась часть труппы под руководством Николая Губенко. Впоследствии они образовали новый театр - «Содружество актёров Таганки», и разместились в новом здании Театра на Таганке. Любимов вместе с оставшимися актёрами и сотрудниками театра создал новую команду Театра на Таганке и продолжил работу в старом здании на Земляном Валу.

В 1992 году Любимов удостоен звания народного артиста Российской Федерации.

Любимов - сторонник контрактной системы и жёсткой дисциплины в театре. По его убеждению, качество хорошего режиссёра - беречь талантливых актёров, применять к ним индивидуальный подход; а актёр должен либо выполнять требования режиссёра, либо уходить, не нарушая дисциплину в театре.

7 декабря 2010 года, на вручении премии «Звезда Театрала», Любимов впервые объявил о своём желании уйти в отставку с поста художественного руководителя Театра на Таганке. Своё решение он объяснил конфликтом с Департаментом культуры Москвы.

В июне 2011 года на гастролях в Чехии актёры театра прилюдно потребовали от Любимова отдать им гонорар за сыгранный спектакль. Желание актёров обидело режиссёра и побудило его подать заявление об отставке.

6 июля 2011 года Департамент культуры Москвы сообщил об освобождении Любимова от должности художественного руководителя и директора Театра на Таганке по собственному желанию. Главный режиссёр покинул Театр на Таганке 16 июля, не попрощавшись с актёрами. За ним последовали два актёра театра: Дмитрий Межевич и Алла Смирдан, а также несколько административных работников.

После этого Любимов сообщил о своих творческих планах: поставить оперу «Кармен» и спектакль «Бесы».

В 2012 году 94-летний Любимов в театре им. Вахтангова представил 4-часовую эпическую постановку «Бесов» Фёдора Достоевского, которая, по мнению критиков, в его полувековой режиссёрской карьере открыла новую страницу.

Смерть Юрия Любимова

23 октября 2012 года стало известно, что Любимов находится в московской городской клинической больнице № 23 с сердечным приступом. За медицинской помощью он обратился ещё 12 октября. Тогда он жаловался на одышку, недомогание и боли в сердце.

Несмотря на проведённый курс интенсивной терапии, 30 октября режиссёр впал в кому. Вечером 31 октября режиссёр вышел из комы и 26 ноября выписался из больницы после полутора месяцев лечения.

На декабрь 2012 года была запланирована премьера оперы Александра Бородина «Князь Игорь» в Большом театре в постановке Любимова, однако из-за болезни режиссёра дата премьеры была перенесена на июнь 2013 года.

Премьера оперы «Князь Игорь» в постановке Любимова на исторической сцене Большого театра состоялась 8 июня 2013 года. Билеты на все представления были проданы задолго до премьеры, интерес был великий, а зал аплодировал стоя. Как отмечали критики, «виден стиль Любимова: лаконичный, чёткий»: постановка значительно отличается от прежних версий (её назвали «Любимовским князем Игорем»), сокращена на 1,5 часа и совпадает с видением самого Бородина.

С середины июня 2013 года режиссёр отдыхал, проходил восстановительный курс, давал мастер-классы и готовился к новому оперному проекту в Италии, близ Болоньи, где и отметил своё 96-летие.

20 мая 2014 года в театре «Новая опера» состоялась премьера оперы-буфф «Школа жён» по комедии Мольера в постановке Любимова (музыка Владимира Мартынова).

2 октября 2014 года режиссёр был срочно госпитализирован в Городскую клиническую больницу им. С. П. Боткина в тяжёлом состоянии с диагнозом «сердечная недостаточность».

8 октября 2014 года в театре им. Е. Вахтангова прошла церемония прощания с режиссёром. Похоронен Юрий Любимов на Донском кладбище.

Юрий Любимов. Таганка - жизнь моя

Рост Юрия Любимова: 170 сантиметров.

Личная жизнь Юрия Любимова:

Первый раз женился в студенческие годы на своей однокурснице. Но брак быстро распался.

Вторая жена - Ольга, балерина. В браке родился сын Никита. После нескольких лет совместной жизни Ольга забрала сына и ушла от Любимова к его другу - известному советскому дирижеру Юрию Силантьеву (в свое время они вместе работали в ансамбле НКВД).

В течение 1959-1975 годов состоял в фактическом браке с актрисой . Они вместе играли на сцене Вахтанговского театра.

В 1978 году женой Любимова стала Каталин (Катарин) Кунц (1946 г.р.), венгерская журналистка и переводчица. Они познакомились в 1976 году, когда театр на Таганке приехал в Венгрию на гастроли. Затем Каталин приехала в Москву как собственный корреспондент венгерского журнала «Фильм, театр и музыка». Поженились в Венгрии. Вместе прожили более тридцати лет.

Фильмография Юрия Любимова:

1941 - Цветные киноновеллы - Принц (новелла «Свинопас»);
1945 - Поединок - Сотрудник внешнего наблюдения госбезопасности у гостиницы «Москва»;
1945 - Дни и ночи - Миша Масленников;
1946 - Беспокойное хозяйство - Французский лётчик Лярошель;
1946 - Голубые дороги - Веткун;
1947 - Робинзон Крузо - Пятница;
1948 - Мичурин - Переводчик;
1948 - Мальчик с окраины - Костя;
1948 - Три встречи - Рудников;
1949 - Кубанские казаки - Андрей;
1951 - Белинский - Фролов;
1951 - Прощай, Америка! - Блейк (корреспондент);
1952 - Композитор Глинка - Даргомыжский;
1956 - На подмостках сцены - Граф Зефиров;
1958 - Город зажигает огни - Алексей Иванович Бойков, фронтовик-капитан, декан факультета института;
1958 - Человек с планеты Земля - Пётр Петрович Бабурин;
1963 - Каин XVIII - Премьер-министр;
1970 - Хуторок в степи - Пётр Петрович Бачей

Телеспектакли Юрия Любимова:

1955 - «Много шума из ничего» У. Шекспира - Бенедикт;
1973 - «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» по М. Булгакову; режиссёр А. Эфрос - Мольер и Сганарель

Театральные роли Юрия Любимова:

МХАТ 2-й:

1935 - «Мольба о жизни» Ж. Деваль (реж. И. Берсенев) - Мальчик у Парикмахера (студенческая работа)

1936 - «Принцесса Турандот» К. Гоцци. Постановка Евг. Вахтангова - эпизодическая роль (студенческая работа, ввод в постановку 1922 года);
1936 - «Много шума из ничего» У. Шекспира. Режиссёр И. Рапопорт - Клавдио (дебют, студенческая работа);
1937 - «Человек с ружьём» Н. Погодина. Постановка Р. Симонов - Связист (студенческая работа);
1939 - «Принцесса Турандот» К. Гоцци (реж. Евг. Вахтангов, худ. И. Нивинский) - Мудрец (студенческая работа, ввод в постановку 1922 г.);
1939 - «Путь к победе» А. Толстого (реж. Р. Симонов, худ. В. Басов) - Офицер (студенческая работа);
1939 - «Соломенная шляпка» Э. М. Лабиш (реж. А. Тутышкин, худ. С. Юнович) - Феликс (студенческая работа);
1940 - «Мещане» М. Горького (дипломный спектакль, сцена Училища при Театре им. Евг. Вахтангова) - Пекарь (дипломная роль);
1947 - «Молодая гвардия» по А. Фадееву - Олег Кошевой;
1948 - «Все мои сыновья» А. Миллера (реж. А. Ремизова, худ. Н. Акимов) - Крис;
1948 - «Накануне» А. Арбузова по роману И. С. Тургенева (пост. Р. Симонов, реж. А. Габович, худ. В. Дмитриев) - Шубин;
1949 - «Заговор обречённых» Н. Вирты (реж. Р. Симонов, худ. В. Рындин) - Марк Пино;
1950 - «Миссурийский вальс» Н. Погодина (реж. Р. Симонов и И. Рапопорт, худ. В. Рындин) - Робин;
1950 - «Первые радости» по роману К. А. Федина (реж. Б. Захава, худ. И. Федотов) - Кирилл Извеков;
1950 - «Отверженные» инсценировка С. Радзинского романа В. Гюго (реж. А. Ремизова, худ. Н. Акимов) - Анжельрас;
1951 - «Кирилл Извеков» по роману К. А. Федина «Необыкновенное лето» (реж. Б. Захава, худ. В. Рындин) - Кирилл Извеков;
1951 - «Сирано де Бержерак» Э. Ростана (реж. Н. Охлопков, худ. В. Рындин) - Сирано (ввод в постановку 1942 г.);
1951 - «Егор Булычов и другие» А. М. Горького. Постановка Б. Захавы - Телятин;
1952 - «Много шума из ничего» У. Шекспира (реж. И. Рапопорт, худ. В. Рындин, муз. Т. Хренников) - Бенедикт (ввод на новую роль в постановку 1936 г.);
1952 - «Два веронца» У. Шекспира (реж. Е. Симонов, худ. Г. Федоров, муз. К. Хачатурян) - Валентин;
1953 - «Раки» С. Михалкова (пост. Р. Симонов, Б. Захава и И. Ильинский, худ. Б. Ефимов) - Жезлов;
1954 - «Чайка» А. П. Чехова (реж. Б. Захава, худ. Г. Мосеев) - Треплёв;
1955 - «Человек с ружьём» Н. Погодина (реж. Р. Симонов, худ. В. Дмитриев, новая сценическая версия постановки 1937 г.) - Дымов;
1956 - «Фома Гордеев» инсценировка Р. Симонова романа М. Горького (реж. Р. Симонов, худ. К. Юон) - Молодой мужик;
1956 - «Ромео и Джульетта» У. Шекспира (реж. И. Рапопорт, худ. В. Рындин, муз. Д. Кабалевский) - Ромео;
1957 - «После разлуки» бр. Тур (реж. А. Граве, худ. Н. Акимов) - Раймонд Де Эсперанж;
1957 - «Две сестры» Ф. Кнорре (реж. А. Ремизова, худ. С. Ахвледиани) - Анатолий;
1958 - «Вечная слава» Б. Рымаря (реж. Е. Симонов, худ. С. Ахвледиани) - Грицаенко;
1958 - «Идиот» инсценировка Ю. Олеши романа Ф. М. Достоевского (реж. А. Ремизова, худ. И. Рабинович) - Ганя Иволгин;
1959 - «Большой Кирилл» народная драма И. Сельвинского (реж. Р. Симонов, худ. И. Рабинович, муз. М. Блантер) - Манташёв (ввод в постановку 1957 г.);
1959 - «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина. Постановка Е. Симонова - Моцарт;
1959 - «Иркутская история» А. Арбузова. Постановка Е. Симонова - Виктор Бойцов;
1960 - «Двенадцатый час» А. Арбузова (реж. Р. Симонов, худ. М. Виноградов) - Улыбышев;
1962 - «Алексей Бережной» поэма для театра Е. Симонова (реж. Е. Симонов, худ. Е. Гранат) - Алёшка;
1962 - «История одной семьи» Л. Кручковского (реж. И. Рапопорт, худ. М. Виноградов) - Вилли

Берлинская академия искусств:

1995 - «Горе от ума» А. Грибоедова (театральный проект А. Шипенко, реж. А. Шмидт) - Фамусов

Театр на Таганке:

1998 - «Шарашка» по роману А. Солженицына «В круге первом»; режиссёр Ю. Любимов - Сталин, Автор

Режиссерские театральные работы Юрия Любимова:

Государственный академический театр имени Е. Вахтангова:

1959 - «Много ли человеку надо» А. Галича;
2012 - «Бесы» по Ф. М. Достоевскому

Театр на Таганке:

1964 - «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта. Художник Б. Бланк;
1964 - «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. Художник В. Доррер;
1965 - «Антимиры» А. Вознесенского. Художник Э. Стенберг;
1965 - «Десять дней, которые потрясли мир» по Д. Риду. Художник А. Тарасов;
1965 - «Павшие и живые». Поэтическое представление. Художник Ю. Васильев;
1966 - «Жизнь Галилея» Б. Брехта. Художник Э. Стенберг;
1967 - «Послушайте!» по Вл. Маяковскому. Художник Э. Стенберг;
1967 - «Пугачёв» по С. Есенину. Художник Ю. Васильев;
1968 - «Живой» Б. Можаева. Художник Д. Боровский. Спектакль был запрещён; премьера состоялась лишь 23 февраля 1989 года;
1968 - «Тартюф» Ж.-Б. Мольера. Оформление М. Аникста и С. Бархина;
1969 - «Мать» по А. М. Горькому. Художник Д. Боровский;
1969 - «Час пик» Е. Ставинского. Художник Д. Боровский;
1970 - «Берегите ваши лица» А. Вознесенского. Художник Э. Стенберг;
1970 - «Что делать?» по Н. Чернышевскому. Художник Д. Боровский;
1971 - «А зори здесь тихие» Б. Васильева. Художник Д. Боровский;
1971 - «Гамлет» У. Шекспира. Художник Д. Боровский;
1972 - «Под кожей статуи Свободы» Е. Евтушенко. Художник Д. Боровский;
1973 - «Товарищ, верь...» по А. Пушкину. Художник Д. Боровский;
1973 - «Бенефис» по А. Островскому. Художник Э. Стенберг;
1974 - «Деревянные кони» Ф. Абрамова. Художник Д. Боровский;
1975 - «Пристегните ремни!» Г. Бакланова и Ю. Любимова. Художник Д. Боровский;
1976 - «Обмен» по Ю. Трифонову. Художник Д. Боровский;
1977 - «Мастер и Маргарита» по М. Булгакову. Художники М. Аникст, С. Бархин, Д. Боровский, Ю. Васильев, Э. Стенберг;
1977 - «Перекрёсток» по В. Быкову. Художник Д. Боровский;
1978 - «Ревизская сказка» по Н. Гоголю. Художник Э. Кочергин;
1979 - «Преступление и наказание» по Ф. Достоевскому. Художник Д. Боровский;
1979 - «Турандот, или Конгресс обелителей» Б. Брехта. Художник Д. Боровский;
1980 - «Дом на набережной» по Ю. Трифонову. Художник Д. Боровский;
1981 - «Три сестры» А. Чехова. Декорации Ю. Кононенко;
1981 - «Владимир Высоцкий», поэтическое представление. Художник Д. Боровский (запрещён; выпущен в 1988 году);
1982 - «Борис Годунов» А. Пушкина (запрещён; выпущен в 1988 году);
1989 - «Пир во время чумы» А. Пушкина. Художник Д. Боровский. Художник по костюмам С. Бейдерман;
1989 - «Дочь, отец и гитарист» Б. Окуджавы (пантомима с песнями). Художник Д. Боровский;
1990 - «Самоубийца» Н. Эрдмана. Художник Д. Боровский;
1992 - «Электра» Софокла. Художник Д. Боровский;
1993 - «Живаго» по Б. Пастернаку. Художник А. Шлиппе;
1995 - «Медея» Еврипида. Художник Д. Боровский;
1996 - «Подросток» по Ф. Достоевскому. Художник А. Шлиппе;
1997 - «Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)» по Ф. Достоевскому. Художник В. Карашевский;
1998 - «Марат и Маркиз де Сад» П. Вайса. Художник В. Бойер;
1998 - «Шарашка» (главы романа А. И. Солженицына «В круге первом»). Художник Д. Боровский;
2000 - «Евгений Онегин», роман в стихах по А.С. Пушкину;
2000 - «Театральный роман», ироническое повествование вне жанра по мотивам романа М. Булгакова;
2000 - «Хроники», свободная композиция и постановка Юрия Любимова по У. Шекспиру;
2001 - «Сократ/Оракул», мистерия К. Кедрова и Ю. Любимова. Премьера состоялась в Афинах, у Парфенона;
2002 - «Фауст», свободная композиция в музыкальных и пластических этюдах по И. Гёте;
2004 - «До и после», бриколаж по стихам поэтов Серебряного века;
2004 - «Идите и остановите прогресс» (обэриуты), по произведениям А. Введенского, Д. Хармса, Н. Заболоцкого, А. Крученых, Н. Олейникова;
2005 - «Суф(ф)ле», свободная фантазия на тему произведений Ф. Ницше, Ф. Кафки, С. Беккета, Д. Джойса;
2006 - «Антигона» Софокла;
2007 - «Горе от ума - Горе уму - Горе ума» по А. Грибоедову. Выставка рисунков Рустама Хамдамова;
2008 - «Замок» по Ф. Кафке;
2009 - «Сказки» по произведениям Г. Х. Андерсена, О. Уайльда и Ч. Диккенса;
2009 - «Арабески» по Н. Гоголю;
2010 - «Мёд» по Тонино Гуэрре;
2011 - «Маска и Душа» по рассказам раннего Чехова, повести «Степь» и фрагментам поэмы Д. Байрона «Каин»

Театр «Ла Скала»:

1975 - «Под жарким солнцем любви» Л. Ноно;
1979 - «Борис Годунов» М. Мусоргского;
1981 - «Хованщина» М. Мусоргского;
1985 - «Страсти по Матфею» И. С. Баха

Штатсопер, Бонн, Германия:

1987 - «Евгений Онегин» П. Чайковского;
1993 - «Енуфа» Л. Яначека;
1996 - «Пиковая дама» П. Чайковского;
1997 - «Набукко» Дж. Верди

Другие театры:

1974 - «Ярославна» (балет) Б. Тищенко - Малый театр оперы и балета;
1977 - «Десять дней, которые потрясли мир» по Д. Риду - Гавана, Куба;
1978 - «Преступление и наказание» по Ф. Достоевскому - Театр Вигсинхаз, Будапешт, Венгрия;
1979 - «Обмен» по Ю. Трифонову - Театр Сиглигети, Сольнок, Венгрия;
1981 - «Трёхгрошовая опера» Б. Брехта - Национальный театр, Будапешт, Венгрия;
1982 - «Четыре грубияна» Э. Вольф-Феррари - Штатсопер, Мюнхен, Германия;
1982 - «Дон Жуан» В. Моцарта - Венгерская Национальная опера, Будапешт, Венгрия;
1983 - «Саламбо» М. Мусоргского - Театр Сан Карло, Неаполь, Италия;
1983 - «Лулу» А. Берга - Театр Реджио, Турин, Италия;
1983 - «Преступление и наказание» по Ф. Достоевскому - Театр Лирик, Хаммерсмис, Лондон, Великобритания;
1983 - «Тристан и Изольда» Р. Вагнера - Театр Коммунале, Болонья, Италия;
1984 - «Риголетто» Дж. Верди - Театр Коммунале, Флоренция, Италия;
1984 - «Преступление и наказание» по Ф. Достоевскому - Академический театр, Вена, Австрия;
1985 - «Бесы» по Ф. Достоевскому - Театр Альмида, Лондон, Великобритания; Театр Европы, Париж, Франция; Арена дель Соле, Болонья, Италия; Пикколо Театр, Милан, Италия. Европейское турне;
1985 - «Пир во время чумы» А. Пушкина - Арена дель Соле, Болонья, Италия;
1985 - «Фиделио» Л. Бетховена - Штатсопер, Штутгарт, Германия;
1986 - «Ревизская сказка» по Н. Гоголю - Бургтеатр, Вена, Австрия;
1986 - «Мастер и Маргарита» Р. Кунада - Оперный театр, Карлсруэ, Германия;
1986 - «Енуфа» Л. Яначека - Оперный театр, Цюрих, Швейцария;
1986 - «Саламбо» М. Мусоргского - Гранд Опера, Париж, Франция;
1986 - «Закат» И. Бабеля - Театр «Габима», Тель-Авив, Израиль;
1986 - «Енуфа» Л. Яначека - Ковент-Гарден, Лондон, Великобритания;
1986 - «Пир во время чумы» А. Пушкина - Королевский Драматический театр, Стокгольм, Швеция;
1987 - «Преступление и наказание» по Ф. Достоевскому - Арена Огейдж, Вашингтон, США;
1987 - «Лулу» А. Берга - Лирик-опера, Чикаго, США;
1988 - «Тангейзер» Р. Вагнера - Штатсопер, Штуттгарт, Германия;
1988 - «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта - Театр «Габима», Тель-Авив, Израиль;
1988 - «Золото Рейна» Р. Вагнера - Ковент-Гарден, Лондон, Великобритания;
1988 - «Мастер и Маргарита» по М. Булгакову - Королевский Драматический театр, Стокгольм, Швеция;
1989 - «Гамлет» У. Шекспира - Театр Хэймаркет, Лестер, Великобритания;
1990 - «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича - Штатсопер, Гамбург, Германия;
1990 - «Пиковая дама» П. Чайковского - Штатсопер, Карлсруэ, Германия;
1991 - «Любовь к трём апельсинам» С. Прокофьева - Штатсопер, Мюнхен, Германия;
1991 - «Подросток» по Ф. Достоевскому - Национальный театр, Хельсинки, Финляндия;
1992 - «Комедианты» по А. Островскому - Национальный театр, Хельсинки, Финляндия;
1993 - «Живаго» по Б. Пастернаку. Художник А. Шлиппе - Венский фестиваль, Бена, Австрия;
1993 - «Чайка» А. Чехова - Театр Дионисия, Афины, Греция;
1994 - «Кредиторы» А. Стриндберга - Театр Дионисия, Афины, Греция;
1995 - «Медея» Еврипида. Художник Д. Боровский - Театр Мегаро, Афины, Греция;
1995 - «Птицы» Аристофана (фрагменты) - Театральный фестиваль в Дельфах, Греция;
1995 - «Вишнёвый сад» А. Чехова - Театр Кати Дандулаки, Афины, Греция;
1997 - «Пиковая дама» П. Чайковского - Новая опера, Москва;
2013 - «Князь Игорь» Александра Бородина - Большой театр;
2014 - «Школа жён» (по комедии Мольера, музыка В. Мартынова) - Новая опера

Лауреат Сталинской премии, Народный артист РФ, актер и режиссер, реформатор и патриарх российского театра, маэстро. Как только не величали Юрия Любимова. Им восхищались, одновременно побаиваясь тяжелого и конфликтного характера. После изгнания из СССР Любимову рукоплескали в Америке и Европе. Режиссер ставил драматические и оперные спектакли на подмостках Ла Скала, Ковент-Гардена и Гранд-опера. Вернулся мэтр триумфатором и до глубокой старости – 97 лет – непрерывно творил.

Детство и юность

Родился будущий артист и режиссер осенью революционного 1917 года в Ярославле в зажиточной купеческой семье. Когда Юрию исполнилось 5 лет, семья перебралась в Москву. Во времена НЭПа в Охотном ряду купец Петр Любимов держал лавку, в которой торговал шотландской сельдью. Родители Юрия Петровича – образованные люди. Отец окончил коммерческое училище, мама – педагогическое. Она работала учительницей в начальной школе.

В конце 1920-х бывшего купца лишили гражданских прав как живущего на нетрудовые доходы. Лишенца Любимова неоднократно арестовывали. Чтобы обезопасить родных, Петр Захарович развелся с женой, но семья с трудом выживала. Помогала многочисленная родня, не отвернувшаяся от «опасного» родственника.

Юрий Любимов окончил семь классов: в старшие парня не приняли из-за происхождения. Он поступил в техникум, чтобы получить специальность электромеханика. Но мир искусства манил Юрия. Увиденную в детстве на подмостках МХАТа игру Константина Станиславского Любимов запомнил на всю жизнь. Студент поступил в театральную студию, работавшую при 2-м МХАТе. В 1935 году 18-летний Юрий Любимов впервые вышел на подмостки. Так началась его творческая биография.

Театр

Первая роль – эпизод в постановке «Мольба о жизни». В 1936-м 2-й МХАТ закрыли, но Юрий Любимов уже не мыслил жизни без театра. Он перешел в училище имени Б. В. Щукина, открывшееся при Театре имени Е. Б. Вахтангова. Молодой артист вышел на подмостки вахтанговского театра в постановках «Человек с ружьем» и «Много шума из ничего». Вскоре талантливого актера задействовали во второстепенных ролях спектаклей «Принцесса Турандот» и «Путь к победе».

Юрий Любимов отличился в дипломном спектакле «Мещане», и в 1939-м его приняли в труппу. Работу в Театре имени Евгения Вахтангова прервала армейская служба. Артиста в 1941-м взяли в созданный при НКВД эстрадный ансамбль, задача которого состояла в поднятии боевого духа войск на передовой.

Демобилизовавшись в 1946 году, артист вернулся на вахтанговские подмостки и вскоре стал ведущим актером. Юрий Любимов сыграл Кошевого в «Молодой гвардии», Криса в постановке «Все мои сыновья», Шубина в спектакле «Накануне». В 1950-е Юрий Любимов сыграл звездные роли в спектаклях «Много шума из ничего», «Чайка», «Идиот», «Маленькие трагедии».

Режиссерский дебют состоялся в 1959-м. Юрий Петрович поставил спектакль «Много ли человеку надо». Его позвали преподавать в «Щуке». Здесь он, подобрав актеров из учащихся, поставил пьесу «Добрый человек из Сезуана». Спектакль получился революционным, и если бы не протекция влиятельных персон во власти, его сняли бы с репертуара.

Юрию Любимову предложили возглавить столичный Театр драмы и комедии на Таганской площади, который находился в то время в упадке. За пару лет режиссер переломил ситуацию, превратив «Таганку», как его теперь называли театралы, в ведущий театр. Дебютным спектаклем, поставленным на его сцене Любимовым, стал все тот же «Добрый человек из Сезуана». Премьера состоялась 23 апреля 1964 года.

В первые 2-3 года на подмостках шли драматические постановки, потом Юрий Любимов ввел в репертуар классику и произведения современных писателей. Он поставил пьесу Бертольта Брехта «Жизнь Галилея», «Гамлета», современные поэтические пьесы «Послушайте!» и «Товарищ, верь…». О спектаклях Юрия Любимова заговорили в Европе, называя «Таганку» «островком свободы» в Советском Союзе. С постановкой «Преступление и наказание» любимовская труппа побывала на гастролях в Лондоне, где в 1983 году удостоилась награды.

О многогранности таланта режиссера говорят его работы в оперном театре. Дебютной стала авангардистская постановка «Под жарким солнцем любви», поставленная на подмостках «Ла Скала» в середине 1970-х. Позже последовали оперы «Дон Жуан», «Пиковая дама», «Набукко». 1980-е начались для Юрия Любимова трудно. Скончался , ведущий артист «Таганки». Спектакль в его честь цензура не пропустила. Революционность разглядели в спектакле « », запретив и его.

В 1984-м Юрий Любимов, будучи на гастролях в Лондоне, где ставил на сцене театра «Лирик» спектакль «Преступление и наказание», узнал о лишении гражданства. Указ генсека СССР последовал после того, как советский режиссер дал интервью «Таймс». Гражданство опальному режиссеру предоставил Израиль. Семь лет Юрий Любимов работал за рубежом, переезжая из Австрии в Англию, оттуда в Америку, Италию и Швецию. Мастеру рукоплескали театралы Европы и США.

Возвратиться в Россию режиссер смог в конце 1980-х, во времена перестройки, начатой . Ему вернули гражданство. Юрий Любимов снова возглавил «Таганку». В 1992-м он стал Народным артистом России. Но в 1993 году грянул скандал: труппа, недовольная стилем управления Юрия Петровича, раскололась. Группу «раскольников» возглавил Николай Губенко.

В 1997-м 80-летний Юрий Любимов поставил «Братьев Карамазовых», а через пять лет на «Таганке» состоялась премьера «Фауста». Труппа под руководством легендарного режиссера гастролировала по стране и за рубежом. В этот период в Россию вернулась супруга режиссера Каталин Кунц, вскоре став администратором театра. Труппа приняла Кунц враждебно, ведь она заявила в интервью, что за годы отсутствия Юрия Петровича «Таганка» превратилась в «помойную яму». Артисты, боровшиеся за возвращение Любимова в СССР, почувствовали обиду.

В конце 2010 года Юрий Любимов подал в отставку, посетовав на чиновничью бюрократию. Но скандал замяли, и худрук остался в театре. В следующем году грянул новый скандал. Актеры «Таганки» на гастролях в Чехии потребовали от Любимова выплатить причитающиеся деньги, но Юрий Петрович отказался. Конфликт обострился. Труппа потребовала уволить Каталин Кунц. Любимов хлопнул дверью.

В 2012 году на вахтанговских подмостках прошел премьерный показ спектакля «Бесы» по одноименному произведению классика. 94-летнему Юрию Любимову аплодировали стоя. Последними работами режиссера на сцене стали опера «Князь Игорь» в 2013-м и опера-буффа «Школа жен» в мае 2014 года.

Фильмы

В кино Юрий Любимов дебютировал в 1941 году. Артист появился на экране в роли Принца в картине «Цветные киноновеллы». В 1940-х актер снялся в десяти художественных фильмах, среди которых наиболее яркими оказались военная драма «Дни и ночи», комедия «Беспокойное хозяйство», драма «Голубые дороги» и культовая музыкальная комедия «Кубанские казаки», где Любимову досталась роль Андрея.

Юрий Любимов в фильме "Кубанские казаки"

В 1950-е годы Юрий Любимов появился в восьми лентах, среди которых биографический фильм «Белинский», драма Александра Довженко «Прощай, Америка!», блестящий водевиль «На подмостках сцены» и киноповесть «Город зажигает огни». Больше он в кино не снимался, сосредоточив силы на театре.

Личная жизнь

Женщины обожали Юрия Любимова. Поговаривают, он был настоящим сердцеедом, харизматичным и притягательным. После войны он женился на балерине Ольге Ковалевой, с которой познакомился в ансамбле НКВД. В 1949 году у Любимова родился первенец – сын Никита. Позже он стал студентом духовной семинарии. Вскоре супруги расстались – женщина предпочла Любимову дирижера Юрия Силантьева.

Слава актера Любимова в 1950-х набрала обороты. В вахтанговском театре он сблизился с коллегой и примой Людмилой Целиковской, с которой познакомился в театральном училище. В 1945-м они снялись в картине «Беспокойное хозяйство», а в 1960-х начали жить под одной крышей. В гражданском браке пара прожила 15 лет. Расстался Юрий Любимов с Людмилой после знакомства на гастролях в 1976 году с венгерской переводчицей Каталин Кунц.

В 1978-м 60-летний режиссер женился на 32-летней Кунц. Через год Каталин родила супругу сына Петра. Вместе они жили в вынужденной эмиграции. Друзья пары утверждают, что именно благодаря жене Юрий Любимов дожил до глубокой старости и надолго остался в искусстве.

Смерть

В октябре 2012 года режиссер пожаловался на боли в сердце. Курс интенсивной терапии не помог, и 30 октября Юрий Любимов впал в кому. Но вечером следующего дня вышел из коматозного состояния и в конце ноября выписался.

Через 2 года, в октябре, мэтра доставили в больницу, диагностировав сердечную недостаточность. Спустя 3 дня, 5 октября 2014 года, . Его похоронили на Донском кладбище. Могила патриарха сцены находится на участке №15 рядом с местами упокоения родителей.

Спектакли

• 1964 - «Добрый человек из Сезуана»
• 1971 - «А зори здесь тихие»
• 1971 - «Гамлет»
• 1973 - «Товарищ, верь…»
• 1979 - «Преступление и наказание»
• 1981 - «Три сестры»
• 1982 - «Борис Годунов»
• 1993 - «Живаго»
• 1997 - «Братья Карамазовы»
• 2000 - «Театральный роман»
• 2002 - «Фауст»
• 2005 - «Суф(ф)ле»
• 2006 - «Антигона»
• 2010 - «Мед»
• 2011 - «Маска и Душа»

Фильмография

• 1941 – «Цветные киноновеллы»
• 1943 – «Дни и ночи»
• 1945 – «Поединок»
• 1946 – «Беспокойное хозяйство»
• 1946 – «Голубые дороги»
• 1949 – «Кубанские казаки»
• 1951 – «Прощай, Америка!»
• 1956 – «На подмостках сцены»
• 1958 – «Город зажигает огни»
• 1958 – «Человек с планеты Земля»

Юрий с братом Давидом Брат Давид

После демобилизации Ю. Любимов вернулся в Театр им. Евг. Вахтангова и был зачислен в его труппу. На сцене этого театра с 1946 по 1964 год он сыграл свыше 30 ролей в спектаклях, поставленных Б. Захавой, Р. Симоновым, Н. Охлопковым, оформленных художниками В. Рындиным, К. Юоном, Н. Акимовым, В. Дмитриевым… Среди его ролей:

• Олег Кошевой («Молодая гвардия» А. Фадеева, 1947 г.),
• Крис («Все мои сыновья» А. Миллера, 1948 г.),
• Шубин («Накануне» И. Тургенева, 1948 г.),
• Кирилл Извеков (сценическая дилогия по романам «Первые радости» и «Необыкновенное лето» К. Федина, 1950 и 1951 гг.),
• Тятин («Егор Булычов и другие» М. Горького, 1951 г. - Государственная премия СССР 1952 г.).

В 1951 году Ю. Любимов принимает от Р. Симонова творческую эстафету его «звездных ролей» - Сирано («Сирано де Бержерак» Э. Ростана, постановка 1942 г.), а в 1952 году - роль Бенедикта («Много шума из ничего» У. Шекспира, постановка 1936 г.). На сцене вахтанговского театра Ю. Любимов играет Треплева («Чайка» А. Чехова, 1954 г.), одну из самых загадочных ролей мирового репертуара, первым исполнителем которой в легендарном спектакле МХТ был молодой В. Мейерхольд. Кроме того, в репертуаре актера Ю. Любимова Ромео («Ромео и Джульетта» У. Шекспира, 1956 г.) и Моцарт («Маленькие трагедии» А. C. Пушкина, 1959 г.).

В 1954 году Ю.П. Любимов получил звание заслуженного артиста РСФСР.
Юрий Петрович признавался, что в бытность свою актером не придавал те атру политического значения. Правда, однажды, будучи еще совсем молодым человеком и к тому жепредседателем молодежной секции Всероссийского театрального общества,на одном из совещаний он заявил, что «наши театры все подстрижены, как английский газон» – и немедленно потерял свой пост председателя.
О том, что Любимов испытывал некоторую неудовлетворенность своим положением и классической манерой игры, говорит, например, то, что уже будучи зрелым артистом, он два года ходил на семинар к режиссеру, педагогу и некогда ближайшему ученику Станиславского Михаилу Николаевичу Кедрову. Там досконально изучал метод Станиславского, который для советской сцены стал каноническим. Начало преподавательской деятельности Любимов объяснял неудовлетворенностью своего положения: «…последние годы, когда я играл, я почувствовал, что тупею, что мне очень не нравится, как я работаю. Я стал ощущать, что очень плохо обучен своему ремеслу. Ну и, может быть, это самомнение, мне стало казаться, что я все-таки могу помочь молодым своим коллегам - кто хочет заниматься этой профессией - все-таки на своем опыте я понял просчеты какие-то в образовании - в актерском, специальном. Хотя у меня были хорошие очень педагоги: Мартьянова, Белокуров, Чебан, Бирман, Гиацинтова, Тарханов, Толчанов, Захава, Щукин» («Рассказы…» С.204).

Параллельно с работой в театре Юрий Любимов много снимается в кино, дебютировав там в 1941 году. Его приглашают в свои фильмы режиссеры:

• Г. Александров («Композитор Глинка», 1952 г.),
• Г. Козинцев («Белинский», 1952 г.),
• А. Довженко («Мичурин», 1949 г.; «Прощай, Америка», 1950 г.),
• И. Пырьев («Кубанские казаки», 1950 г.),
• М. Жаров (Беспокойное хозяйство«, 1946 г.),
• Н. Кошеверова (»Каин XVIII", 1963 г.).

Ю. Любимов снимается в фильме «Три встречи» (1950 г.) режиссеров А. Птушко, В. Пудовкина и С. Юткевича и в фильмах-спектаклях, в основе которых знаменитые постановки Театра им. Евг. Вахтангова «Егор Булычов и другие» (1953 г.) и «Много шума из ничего» (1956 г.). Он играет Графа Зефирова в картине «На подмостках сцены» по сценарию Н. Эрдмана (реж. К. Юдин, 1956 г.) и роль Пятницы в «Робинзоне Крузо» (реж. А. Андриевский, 1947 г.). В 1975 году Ю. Любимов сыграл центральную роль в телевизионном фильме-спектакле А. Эфроса «Всего несколько слов в честь господина де Мольера». Всего у Юрия Любимова более двух десятков актерских работ в кино.

Режиссура

Первый режиссерский опыт Ю. Любимова относится к 1959 году: на вахтанговской сцене он поставил . Два года Ю. Любимов посещает семинары любимого ученика К. С. Станиславского, актера и режиссера М. Кедрова, а затем становится преподавателем Театрального училища им. Б. Щукина. В 1963 году за шесть месяцев работы со студентами третьего курса он поставил спектакль «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, показанный на учебной сцене Щукинского училища и ставший выдающимся явлением театральной жизни. Постановка потрясала, имела ошеломляющий успех, и резонанс был настолько велик, что усилия всех, кто включился в поддержку свежего начинания, не пропали даром. В результате Юрию Любимову было предложено возглавить Театр драмы и комедии, располагавшийся на Таганской площади и влачивший тогда жалкое существование. После долгих проволочек разрешили взять в труппу выпускников курса и снять спектакли прежнего репертуара театра.

Через год, 23 апреля 1964 года, в Москве открылся новый театр - Театр на Таганке. С этого момента начинается стремительный и мощный режиссерский взлет Юрия Любимова. «Добрый человек из Сезуана» стал поистине революцией в театральном искусстве.

На сегодняшний день Ю. Любимов поставил в Театре на Таганке около 50 спектаклей. С момента рождения Театр на Таганке Юрия Любимова стал «островом свободы в несвободной стране». (Н. Эйдельман). Членами художественного совета театра были выдающиеся ученые П. Капица и Н. Флеров, такие известные писатели и поэты как А. Твардовский, Н. Эрдман, Ю. Трифонов, Б. Можаев, Ф. Абрамов, Ф. Искандер, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, Б. Окуджава; театральные критики Б. Зингерман, К. Рудницкий и А. Аникст; композиторы А. Шнитке и Э. Денисов, кинорежиссеры С. Параджанов и Э. Климов.

Над созданием спектаклей Ю. Любимов работал с композиторами:

• Д. Шостаковичем («Павшие и живые», «Жизнь Галилея»),
• А. Шнитке («Ревизская сказка», «Турандот или Конгресс обелителей», «Пир во время чумы», «Живаго (Доктор)»,
• Э. Денисовым («Послушайте!», «Живой», «Обмен», «Мастер и Маргарита», «Преступление и наказание», «Дом на набережной», «Три сестры», «Самоубийца», «Медея», «Подросток»),
• С. Губайдулиной («Перекресток», «Электра»),
• Н. Сидельниковым («Бенефис», «Деревянные кони»),
• В. Мартыновым («Братья Карамазовы», «Марат и маркиз де Сад», «Шарашка», «Хроники», «Евгений Онегин», «Театральный роман», «Сократ/Оракул», «Фауст») и др.;

с художниками:

• Б. Бланком («Добрый человек из Сезуана», «Евгений Онегин», «Театральный роман»),
• Д. Боровским («Живой», «Мать», «Час пик», «Что делать?», «А зори здесь тихие», «Гамлет», «Под кожей Статуи Свободы», «Товарищ, верь…», «Деревянные кони», «Пристегните ремни», «Обмен», «Мастер и Маргарита», «Перекресток», «Преступление и наказание», «Турандот, или Конгресс обелителей», «Дом на набережной», «Владимир Высоцкий», «Самоубийца», «Электра», «Медея», «Шарашка»),
• Э. Стенбергом («Антимиры», «Жизнь Галилея», «Послушайте!», «Берегите ваши лица», «Бенефис», «Мастер и Маргарита»),
• Ю. Васильевым («Павшие и Живые», «Пугачев», «Мастер и Маргарита»),
• Э. Кочергиным («Ревизская сказка»),
• С. Бархиным и М. Аникстом («Тартюф», «Мастер и Маргарита»),
• Ю. Кононенко («Три сестры»), А. фон Шлиппе («Живаго (Доктор)», «Подросток»),
• А. Фрейбергсом («Хроники»),
• В. Бойером («Марат и маркиз де Сад»),
• Б. Мессерером («Фауст») и другими.

К середине семидесятых годов Таганка становится одним из театральных центров мира. Ж. Вилар посещал Театр на Таганке и дал очень высокую оценку его стилю и эстетике. На Международном театральном фестивале «БИТЕФ» в Югославии (1976 г.) спектакль «Гамлет» в постановке Ю. Любимова с В. Высоцким в главной роли был удостоен Гран-при. Первую премию Ю. Любимов получает и на II Международном театральном фестивале «Варшавские театральные встречи» (1980 г.).

В 1974 году в Ленинградском Малом театре оперы и балета Ю. Любимов ставит балет «Ярославна» на музыку Б. Тищенко. А в 1975 году на сцене миланского театра «Ла Скала» он поставил свой первый оперный спектакль «Под жарким солнцем любви» Л. Ноно. С тех пор Ю. Любимовым поставлено около 30 новаторских оперных спектаклей на лучших сценах мира: миланской «Ла Скала», парижской Гранд Опера, лондонского театра Ковент Гарден, оперных театров Гамбурга, Мюнхена, Бонна, Карлсруе, Штуттгарта, Цюриха, Неаполя, Болоньи, Турина, Флоренции, Будапешта, Чикаго.

Эмиграция

В 1980 году умирает Владимир Высоцкий. Театр готовит спектакль памяти легендарного артиста и поэта. Этот спектакль власти запрещают. В 1982 году запрещают и следующую постановку Ю. Любимова - «Борис Годунов» А. С. Пушкина. С запретами театр встретился не впервые. Раньше, в 1968 году, был запрещен спектакль «Живой» Б. Можаева, в 1970 году спектакль «Берегите ваши лица» А. Вознесенского был запрещен уже после премьеры и прошел только три раза. К 1983 году в театре складывается невыносимая ситуация: запрещены не только подряд два новых спектакля, но и репетиции «Театрального романа» М. Булгакова. По приглашению Ассоциации Великобритания - СССР Юрий Любимов выезжает в Англию для постановки «Преступления и наказания» Ф. Достоевского в лондонском театре Лирик. После ряда интервью западным журналистам в марте 1984 года Ю. П. Любимова освобождают от должности художественного руководителя созданного им Театра на Таганке, затем последовал указ Президиума Верховного Совета СССР от 11 июля 1984 года за подписью К. Черненко о лишении Юрия Любимова советского гражданства. Само имя его не только снимают со всех афиш и программок Театра на Таганке, но даже упоминание о нем ставят под запрет.

За годы вынужденной эмиграции Юрий Любимов много работал на Западе. Его постановки «Преступления и наказания» в Австрии, Англии, США и Италии удостоены высших театральных премий, «Бесы» в исполнении лондонского театра «Альмида» гастролировали по всей Европе, в том числе в парижском Театре Европы по приглашению Джорджо Стрелера. По приглашению Ингмара Бергмана в Стокгольмском Королевском драматическом театре Любимов поставил «Пир во время чумы» А. С. Пушкина (1986 г.) и «Мастера и Маргариту» М. Булгакова (1988 г.).

Возвращение в Россию

С изменением политической ситуации в стране стало возможным возвращение Ю. П. Любимова в Россию. В мае 1988 года Юрий Любимов приехал в Москву, и приезд его стал одним из важнейших событий общественной жизни - по праву он был воспринят как подлинное торжество справедливости. Любимов восстановил запрещенного прежде «Бориса Годунова», тогда же был восстановлен и спектакль «Владимир Высоцкий». В следующем, 1989 году состоялась премьера «Живого» Б. Можаева - через 21 год после запрета постановки. В том же 1989 году Ю. П. Любимову вернули советский паспорт, а его имя как художественного руководителя и постановщика спектаклей спустя шесть лет вновь появилось на афишах Таганки.

После возвращения Мастера в страну на Таганке им были поставлены спектакли:

• «Пир во время чумы» А. С. Пушкина (1989 г.),
• «Самоубийца» Н. Эрдмана (1990 г.),
• «Электра» Софокла (1992 г.),
• «Живаго. (Доктор)» Б. Пастернака (1993 г.),
• «Медея» Еврипида (1995 г.),
• «Подросток» Ф. М. Достоевского (1996 г.), в котором уверенно заявили о себе принятые в труппу выпускники набранного Ю. Любимовым в 1990 году нового актерского курса Щукинского училища.

С 1997 года Любимов сознательно отказывается от ряда контрактов на Западе, решив целиком посвятить себя только своему театру. Спектакли словно помолодели, а к Таганке пришло второе дыхание. В 1997 году создатель Театра на Таганке отметил свое восьмидесятилетие премьерой спектакля «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского. 11 декабря 1998 года премьерой «Шарашки» по роману «В круге первом» был отмечен 80-летний юбилей А. И. Солженицына. А месяцем раньше этого же года была показана премьера «Марат и маркиз де Сад» П. Вайса. В 1999 году к 35-летию театра Юрий Любимов поставил с молодыми актерами новую редакцию брехтовского «Доброго человека из Сезуана», ставшего символом легендарной Таганки.

Последовавшие затем одна за другой премьеры Театра на Таганке - спектакли «Хроники» У. Шекспира, «Евгений Онегин» А. С. Пушкина и «Театральный роман» М. Булгакова в 2000 году и новая редакция «Живаго (Доктор)» Б. Пастернака и «Сократ/Оракул» К. Кедрова и Ю. Любимова в 2001 году - стали ярким событием как для традиционных таганских зрителей, сохраняющих верность театру Юрия Любимова на протяжении десятилетий, так и для нового поколения театралов.

Никогда еще Театр на Таганке так часто не выезжал на гастроли. За последние пять лет труппа не раз побывала в Японии, Гонконге, Греции, Германии, Хорватии, Финляндии, Франции, США, Италии, Турции, Израиле, Чехии, Венгрии, Колумбии, Португалии, Испании…

За свои постановки Юрий Любимов был удостоен высших наград и премий.
Разработавший собственную систему воспитания актеров, Юрий Любимов проводит мастер-классы и за рубежом. Лишь в Италии он работал с актерами в Риме, Милане, Болонье, Турине, Аквиле, Неаполе…

Сегодня на сцене Театра на Таганке играет три поколения московских учеников Любимова. В 2001 году Юрий Любимов набрал новых студентов на отделение «Музыкального театра» РАТИ (ГИТИС), и они уже заняты в его постановках.

Свой 85-летний юбилей 30 сентября 2002 года Юрий Любимов отмечает премьерой спектакля «Фауст» И. В. Гете в Театре на Таганке.

Личная жизнь

Окончила филологический факультет МГУ и факультет журналистики Будапештского университета. Помимо пяти языков она в совершенстве владеет и русским. Каталин Любимова сознательно отказалась от личной карьеры, и вот уже почти четверть века помогает Любимову во всех его начинаниях, став ему надежной опорой в радостях и тревогах.

УЧИТЕЛИ И УЧЕНИК

«Что делает Любимов всю жизнь? Что хочет, то и делает. Задирает, задевает, дразнит, поддразнивает…» - так писала пианистка Элисо Вирсаладзе, поздравляя режиссера с 85-летним юбилеем. Точнее, с этих слов начиналось её поздравление. И пусть вас не удивляет этот ряд характеристик, только на первый взгляд приличных для мальчика, а не для режиссера с мировым именем. Все эти уточняющие друг друга синонимы – «Задирает, задевает, дразнит, поддразнивает…» – о важном, даже определяющем качестве Ю.П. Любимова: не соглашаться, оставаться самим собой, не делать что-то только потому, что так делают все, важно его желание прежде понять собственное отношение к тому поступку, который предстоит совершить, и уже только потом делать. Конечно, и у него были незыблемые основания, когда-то принятые на веру, и у него были учителя, которым он доверял полностью (учúтели – как на старинный манер говорит Юрий Петрович). Было это в детстве. О своих учителях он часто рассказывает. Это дед по отцовской линии, крестьянин, посадивший «великолепный сад». Когда много лет спустя Федор Абрамов, удивленный тем, как поставлены в Театре на Таганке «Деревянные кони», спросил: «Да деревню Вы откуда же знаете?», режиссер сослался на этого своего деда. Много дал сыну отец, собиравший книги, – отец увлекался историей: в доме были и Карамзин, и Соловьев, и Костомаров... Он и красивые вещи любил и собирал (среди прочих запомнился сыну письменный стол красного дерева) – все потом пошло в Торгсин. Отец водил детей в театр, и даже имел в Художественном театре ложу. Первые сильные театральные впечатления мальчика – «Синяя птица» Метерлинка и «Горе от ума» со Станиславским, Качаловым, Москвиным…

Большое влияние оказала на Любимова его мама, учительница начальных классов по профессии. Она тоже учила его любви к книгам, учила и музыке - точнее, как он говорит, «пыталась» обучать игре на фортепьяно. Ее портрет, написанный маслом, висит в теперешнем доме Юрия Петровича. Хозяин обязательно представляет свою маму гостям – и вы видите нежные черты одухотворенного благородного лица, не застывшую, как часто бывает на портретах, а живую красоту. Такая внешность свидетельствует о глубине и личностном своеобразии.

Но тогда же, в детстве, проявлялись у него непослушание и самостоятельность. Внимание останавливает описанный самим же Любимовым случай. Учительница устроила среди своих учеников-приготовишек голосование: в духе раннего советского времени детям предлагалось проголосовать за закрытие церкви, которая находилась рядом со школой – мол, прихожане мешают учиться. Маленький Юра не поднял руки…

Конечно, случались и вынужденные поступки – жизнь заставляла. После объявления деда кулаком (вот где злейшая ирония: дед, бывший крепостным в дореформенной России, при советской власти стал кулаком, врагом народа), после ареста родителей (отец арестовывался дважды) Юра Любимов в 14 лет должен был оставить школу и поступить не в десятилетку, а в ФЗУ, фабрично-заводское училище, на электромеханика, – для того чтобы жить, осуществляя собственные планы, в стране Советов нужно было иметь рабочую биографию, тем более в его случае. Правда, одновременно он занимался в хореографической школе, где учили по методу Айседоры Дункан.
Между прочим, профессия монтера потом помогла: Юрий Любимов стал студентом театрального училища; тогда же сестра Наталья слышала по радио: «…бывший электромонтер оказался настолько способным, что попал в Училище Второго Художественного Театра»…

В студию при МХАТ-2 Юрий поступил в 1934-м, а после ее закрытия в 1936-м (она была закрыта по указанию Сталина) Любимов стал студентом училища при Театре им. Евг. Вахтангова. В результате он получил замечательных учителей, но понимая это, тем не менее, очень стремился к самостоятельности. И всегда получал за это выговоры. Через много лет он вспоминал, как на экзаменах Серафима Германовна Бирман говорила членам комиссии: «…он ничего не понимает, он выходит и все делает по-своему» .
Это «по-своему» для Любимова будет важно всегда. В 1952 году его вводили в шекспировский спектакль «Много шума из ничего» на роль Бенедикта. Спектакль шел давно, прежде Бенедикта играл Рубен Николаевич Симонов. Считавший себя уже опытным актером Юрий Любимов смотрел на эту работу свысока – она казалась ему нетворческой, ведь рисунок роли придуман другим человеком и новому исполнителю надо только повторить чужие ходы. Годы спустя зрелый режиссер Любимов подобный взгляд назовет «глупостью» - изменение рисунка роли потребовало бы изменения всего спектакля. К этому соображению можно добавить и другое: такой ввод для актера бывает и полезен – это замечательная профессиональная школа.

К любимым своим учителям Юрий Любимов всегда относился очень требовательно. Например, рассказывая о Борисе Васильевиче Щукине, которого очень ценил, не смог не упомянуть про его «трагическое письмо» в газету с обвинениями в адрес Мейерхольда. А вот Михаила Николаевича Кедрова Любимов пощадил: под руководством этого любимого ученика и соратника Станиславского уже состоявшийся актер Юрий Любимов в течение двух лет подробно изучал теорию и метод великого режиссера. Нигде и никогда ни одним словом не обмолвился Любимов о том, что и М.Н. Кедрову пришлось вместе с некоторыми другими старейшими мхатовцами участвовать в закрытии спектакля А. В. Эфроса «Три сестры» . (Правда, и деяния эти неравноценны: на одной чаше весов была жизнь; на другой – работа, творчество). Вспоминая Кедрова, Любимов всегда говорил о том, что в 1960-е годы его лекции были единственным живым словом о театре.
Пройдет время, и режиссер Юрий Петрович Любимов назовет своими учителями Пушкина и Гоголя. «Гениальные наши прародители», - скажет он о них.

АКТЕР НА ПУТИ К РЕЖИССЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Первые свои театральные роли Юрий Любимов получил сразу, как только стал студентом. На сцену он вышел, еще занимаясь в мхатовской студии – сыграл помощника парикмахера в спектакле И. Берсенева «Мольба о жизни» по Ж. Дювалю (1935). Из студенческих эпизодических ролей на вахтанговской сцене хочется выделить участие Любимова в 1936-м в знаменитой постановке Евгения Вахтангова «Принцесса Турандот» по сказке К. Гоцци (постановка 1922 года). Этот спектакль молодого актера поразил, потом он рассказывал: «…о том, что это другая эстетика, я тогда не думал [т.е. не эстетика Станиславского, с 1930-х годов принудительно насаждавшаяся в советском театральном искусстве – Е.А.]. Меня поражало это внутренне… меня все интересовало: вроде все не так, как в жизни, как в нормальных театрах, а почему-то публике нравится и мне нравится».

Но и в эпизодических ролях Юрий Любимов быстро обратил на себя внимание. В 1937 году его заметил Всеволод Эмильевич Мейерхольд – Любимов играл тогда связиста в пьесе Н. Погодина «Человек с ружьем» (реж. Рубен Симонов). После спектакля маститый режиссер подошел к актеру и сказал: «Молодой человек, вы хорошо двигаетесь. Запомните, тело не менее выразительно, чем слово». А потом пригласил его к себе на репетиции. И Юрий Любимов успел увидеть у Мейерхольда несколько репетиций «Бориса Годунова».

Любимовым-актером заинтересуются еще два великих режиссера: Сергей Эйзенштейн и Александр Довженко. Первый собирался снимать его в «Иване Грозном», второй предполагал дать одну из главных ролей в «Тарасе Бульбе» – роль Андрия. Эти планы не осуществились, но в фильмах Довженко Любимов дважды снимался: это были «Мичурин» (1949) и «Прощай, Америка» (1950).

И Эйзенштейн, и Довженко, и многие другие встречи – все это было уже после войны. Война же дала Любимову другой опыт – и суровый, и творческий.

Он попал в армию еще в 1940-м, во время финских событий. Служил в железнодорожных конвойных войсках, на себе испытал суровость армейской дисциплины: побывал в карцере, куда отправляли за малейшее ослушание, пятнадцать суток просидел на губе – фактически в армейской тюрьме, в жесточайших условиях. Через полгода Сергей Иосифович Юткевич, с 1939 года занимавший должность главного режиссера ансамбля песни и пляски НКВД, отбирал к себе в Ансамбль актеров и, в том числе, взял Ю. Любимова, которого знал до войны как яркого, талантливого артиста. Подчинялся Ансамбль лично наркому внутренних дел Берии (как говорил о нем Юрий Любимов: «Цветок душистых прерий Лаврентий Палыч Берий»). Ансамбль выступал и перед Сталиным, но вообще-то создан он был для выступлений на передовой, и Берия, выслуживаясь перед главнокомандующим, не берег ансамбль – посылал его на очень опасные участки. «Войну я встретил на границе, – вспоминал Любимов. – Нас с ансамблем послали обслуживать границу, мы приехали с составом своим и с этим же последним составом, уже под бомбежкой немцев, мы возвращались». Ансамбль часто отступал последним, почти на виду у немцев. Он побывал и в осажденном Ленинграде, и в разбитом Сталинграде. В своих воспоминаниях Любимов подробно описывает по-настоящему страшные минуты, пережитые им. А вместе с тем говорит: «…даже в такую минуту я запоминал детали». Актеру и режиссеру Любимову эти воспоминания еще пригодятся.

В Ансамбле Любимов попал в замечательную творческую среду. «Команда была немыслимая, просто фантастическая», – рассказывал он. Режиссировали программы Ансамбля Сергей Юткевич, Рубен Симонов, Николай Охлопков (каждый – свою программу), сценарии и репризы писали Николай Эрдман и Михаил Вольпин. За Юрием Любимовым был конферанс; однако он не только вел программы, но и играл во всех интермедиях Эрдмана. Танцы ставил Касьян Голейзовский. В выступлениях танцоров участвовал Асаф Мессерер. Музыку писал Дмитрий Шостакович. Сотрудничал с Ансамблем и Карэн Хачатурян. Здесь был даже свой завлит – Иван Добровольский. Руководил Ансамблем Михаил Тарханов. С актерами работали также Владимир Белокуров и Валентина Мартьянова – «Мои учители мастерству актера», – говорил о них Любимов.

После войны Юрий Любимов будет сотрудничать почти со всеми. Михаил Вольпин и Николай Эрдман станут его друзьями, войдут в состав Художественного совета созданного Любимовым театра. К тому же Эрдман будет консультировать Любимова и станет его соавтором; режиссер будет говорить о нем не только как об «одном из любимейших людей», но и как об учителе.

После войны Любимов вернулся в театр им. Евг. Вахтангова, стал ведущим актером труппы. Играл Любимов много. О своей работе он говорил: «Я вез весь репертуар. Играл как лошадь… По 25 спектаклей в месяц, по 30 спектаклей в месяц. И все огромные роли. Я играл Бенедикта, Сирано, “Два веронца”. Один день – Бенедикта, другой – Сирано, третий день – Шубина, четвертый день – Кошевого Олега, пятый день – Треплева в “Чайке”. Иногда меня по ночам судороги сводили от перенапряжения». Параллельно он еще снимался в кино – дебютировал в 1941-м, в главной роли принца-свинопаса у режиссера А. Мачерета. Затем снимался у А. Столпера, М. Жарова, А. Андриевского, И. Пырьева, А. Птушко, В. Пудовкина, С. Юткевича, Г. Александрова, Г. Козинцева и др.

Итак, актер был чрезвычайно востребован. А между тем позднее он сделал следующее признание об этом периоде своей жизни: «Я был бедствие для режиссеров». В этих словах нет кокетства. Смысл сказанного гораздо серьезнее. Проясняет его следующий эпизод из жизни Любимова.

В середине 1950-х Рубен Симонов повез Ю. Любимова к Б. Пастернаку – в театре им. Евг. Вахтангова собирались ставить в его переводе трагедию В. Шекспира «Ромео и Джульетта»; Любимову предназначалась в этом спектакле роль Ромео. Застольный разговор в Переделкино, чтение Пастернаком стихов и прозы произвели на актера такое впечатление, что ему захотелось сменить манеру собственной игры в чеховской «Чайке» – как раз в тот момент он репетировал роль Треплева в спектакле режиссера Бориса Захавы. По словам самого актера, он «очень остро стал играть Треплева». Захава счел, что новый рисунок роли не соответствует спектаклю, Треплев выглядит «белой вороной» – и не разрешил Любимову играть по-своему. О чем, кстати, тот всегда сожалел: «Я думаю, Захава был не прав, – говорил он. – Ведь и у Чехова Треплев – “белая ворона”».
Подобных историй у Любимова-актера было немало. Впрочем, иногда режиссеры шли навстречу и считались с его предложениями. Так было, когда Любимов снимался у А. Столпера в фильмах «Дни и ночи» (1945) и «Наше сердце» (1947).

Собственное видение мизансцены, кадра, произведения в целом – все это говорило о режиссерском мышлении Любимова.

НАЧАЛО ТЕАТРА НА ТАГАНКЕ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МАНЕРА РЕЖИССЕРА

Как режиссер Юрий Любимов дебютировал в 1959 году – на сцене Театра им. Евг. Вахтангова он поставил пьесу А. Галича «Много ли человеку надо». А в 1964-м он оставил актерскую карьеру, ушел из Театра им. Евг. Вахтангова и создал свой театр – тот, который во всем мире знают как Театр на Таганке. Чуть раньше, в 1963-м, работая со студентами Щукинского училища, Любимов поставил спектакль «Добрый человек из Сезуана» по пьесе Б. Брехта. Этим спектаклем 23 апреля 1964 года и открылась в Москве Таганка.

Вообще-то в советскую эпоху открыть новый театр было трудно, можно сказать, невозможно. Правда, в 1958-м появился «Современник», с молодой, непривычной для советского театра эстетикой. Но то была «оттепель». Прошло всего несколько лет, и страна попала в эпоху, совершенно не подходящую для рождения новых театров. Но любимовский «Добрый человек…» имел резонанс в самых разных кругах советского общества: среди его зрителей были не только литераторы и ученые, но и партийные чиновники. Кроме того, когда заговорили, что рабочий класс не поймет такого искусства (в советском обществе это был очень сильный аргумент «против»), театр пригласил рабочих с нескольких заводов – публике спектакль снова понравился. Всё вместе и сработало. Спектакль активно поддержала пресса, а главное, о нем хвалебно отозвался главный партийный орган страны – газета «Правда». Статью в «Правду» написал Константин Симонов.

Справедливости ради надо сказать, что новый театр Министерство культуры и московское Управление культуры не открывали. Студенты, занятые в «Добром человеке…», пополнили труппу Московского театра драмы и комедии, а Ю. П. Любимов стал его новым художественным руководителем; ему предписывалось «усилить интонацию гражданственности» уже существовавшего театра.

И все же благодаря настойчивости и целеустремленности Любимова театр стал новым. Режиссер представил начальству программу кардинальной перестройки старого театра – и добился того, что его ультиматум был принят. В результате в труппу были приняты рекомендованные им студенты и практически полностью изменен репертуар. Любимов во всем начинал с чистого листа – на афише театра рядом с его фамилией старые регалии не указывались. А ведь он к этому моменту был и Заслуженным артистом РСФСР (1954), и лауреатом Сталинской премии (1952) …

В чем же причина такой популярности «Доброго человека из Сезуана»? И что притягательного увидел в новой эстетике зритель?

Для советского человека шестидесятых годов в этом спектакле необычно было всё. Драматург Бертольд Брехт – мало кому знаком. И хотя во время гастролей в Москве «Берлинер ансамбля» массовку для «Жизни Галилея» набирали из студентов Щукинского училища, Любимов на гастрольных спектаклях не был и как ставил Брехт, не знал. «…Я был чист и по¬лучился такой русский вариант Брехта», - говорил он. Так что если какие-то зрители и знали Брехта по этим гастролям, то режиссерское решение в спектакле Любимова все равно было для них неожиданным.

Но дело не только в драматурге. Декорации, бутафория и реквизит практически полностью отсутствовали. Сценическое решение было условным. В том числе условной, стилизованной была пластика актеров, двигавшихся не так, как двигаются люди в реальной жизни, – они как будто чуть-чуть пританцовывали. В игровое, театральное превращалось здесь любое человеческое действие – например, в любви можно было объясняться танцем. И напротив, сцены, которые можно было бы представить высокими, снижались при помощи хорошо знакомых, бытовых деталей – боги появлялись в спектакле в потертых современных костюмах и пили не нектар или амброзию, а кефир, и, естественно, казались смешными.

Играя своих героев, актеры не перевоплощались в них, а показывали их – и при этом как будто бы передразнивали. А вместе с тем балаган в спектакле соседствовал со сценами трагического накала. И еще актеры то и дело свободно обращались в зал, к зрителям, – то есть у сцены не было той воображаемой четвертой стены, которая должна делать ее пространство замкнутым, а художественный мир спектакля – подобным реальному (кстати, традиционного занавеса у сцены тоже не было). Именно такие постановки были привычны зрителю, воспитанному на системе Станиславского, обязательной для советского театрального искусства. А точнее, воспитанному на многочисленных эпигонских спектаклях, якобы поставленных по его системе.

Спектакль был очень ритмичным, музыкальным. И уже в «Добром человеке…» чувствовалось, что ритм, музыка – важнейшие изобразительные средства режиссера. Кроме того, «Добрый человек из Сезуана» словно будил зрителя. Эффект «художественного остранения» работал: зритель начинал смотреть новыми глазами не только на героев Брехта. Необычность совершенно естественно оборачивалась полемичностью – и по отношению к привычной театральной эстетике, и по отношению к советской реальности вообще.
Спектакль в целом оставлял ощущение, что в советском театре появился новый режиссерский стиль – любимовский стиль.

ЭСТЕТИКА И СВОБОДА

Итак, в Театре на Таганке зритель встретился с совершенно новой для себя эстетикой. И потому естественным для зрителя, а тем более для критиков, было стремление искать ее истоки. Молодые актеры играли Брехта, а «…зрители, - писал Константин Рудницкий, - говорили не только о Брехте и не только о Вахтангове, но и о Мейерхольде» .
В самом деле, режиссерская манера, найденная в этом спектакле Любимовым, имела разнообразные корни. Как сознание поэта насыщено стихами – он даже может думать чужими строчками и при этом оставаться оригинальным, так и сознание режиссера вбирает в себя воспоминания о виденных им ярких спектаклях, и это не мешает ему делать свое.

В фойе Театра на Таганке в одном ряду висели портреты четырех, очень разных, режиссеров: Ста¬ниславского, Мейерхольда, Вахтангова и Брехта. Как воспринимались Любимовым эти четверо? Как учителя? Или, скорее, как предтечи?

С детства Любимов запомнил два спектакля Станиславского: «Горе от ума» и «Синюю птицу». Шли годы, а Станиславский оставался для него реформатором, призывавшим каждые пять лет переучиваться, а не тем примитивно понятым и превращенным в догму патриархом, к которому все так привыкли.

Видел он и спектакли Мейерхольда – знаменитых «Ревизора», «Лес», «Даму с камелиями». «Очень острые спектакли. Выразительные по мизансценам. Он умел владеть всеми формами», - говорил Любимов о творчестве Мейерхольда. Как мы помним, Любимову удалось побывать и на репетициях Мейерхольда. И более того, он занимался биомеханикой с мейерхольдовцем Зосимой Злобиным. Эти труднейшие физические упражнения Любимов называл «пластическими этюдами» и очень точно говорил о них как о «смысловых» - ведь биомеханика помогала актеру связывать пластику тела изображаемого человека и его внутреннее состояние. Отзвуки театра Мейерхольда слышались Любимову и в спектаклях родного Театра им. Евг. Вахтангова, и в работах Сергея Эйзенштейна.

Свой метод преподавания Любимов описывал так: «Работая со студентами, я всегда много показывал, всегда искал выразительность мизансценическую. И разрабатывал точно рисунок: и психологический, и внешний. Очень следил за выразительностью тела. И все время учил их не бояться идти от внешнего к внутреннему. И часто верная мизансцена им потом давала верную внутреннюю жизнь. <…> Это главная заповедь школы [Станиславского – Е.А.]: почувствовать, ощутить внутри жизнь человеческого духа. Но и я считаю, что главное – это жизнь человеческого духа, только надо найти форму театральную, чтоб эта жизнь человеческого духа могла свободно проявляться и иметь безукоризненную форму выражения» .

Из этих слов видно, что его метод работы с актерами восходит и к Станиславскому, и к Мейерхольду: в стиле этих режиссеров, внешне таких разных, Любимов находил глубинное сходство. Он видел его в стремлении органично связать внутреннее и внешнее: состояние изображаемого героя и его пластику, линию его действий. И неважно, кто от чего шел: Станиславский от внутреннего к внешнему; Мейерхольд – от внешнего к внутреннему. Главным был результат – глубокое проникновение в роль.
Кроме того, Любимова думал о рисунке каждой мизансцены, о ее положении в целом спектакля, об органичном единстве всех мизансцен. Осуществить такие задачи может только очень слаженный актерский ансамбль, хорошо понимающий своего руководителя. «Режиссер обязан сделать общую экспликацию своего замысла», - говорил Любимов. И в качестве примера приводил блестящие экспликации Мейерхольда, Станиславского, Вахтангова. Таким образом у художественного руководителя Театра на Таганке были все основания повесить в фойе их портреты. Четвертый портрет, Брехта, напоминал зрителю, с какого спектакля начиналась Таганка.

Несмотря на преемственность в способе преподавания, Любимов всегда говорил, что ни Мейерхольд, ни тем более Станиславский не оказали непосредственного влияния на его стиль. Осмысляя опыт предшественников, он интуитивно нащупывал собственный метод.

Размышляя над тем, как складывался творческий метод Любимова, стоит учесть и другие его художественные впечатления. «Я могу вам рассказать о спектаклях, которые произвели на меня сильное впечатление, – говорил он. – Я помню все мизансцены, я помню трактовку ролей, пластику того же Оливье в “Отелло”. Так же, как мы все помним пластику Чаплина, его тросточку, котелок, походку». Лоуренса Оливье в роли Отелло Любимов видел уже после того, как поставил «Доброго человека…» . Чаплин запал ему в душу еще в детстве: «Я помню, как мы с братом ходили смотреть его комедии: “Золотую лихорадку”. Я плакал от смеха. Я вставал, а там были откидывающиеся стулья, я садился мимо, падал на пол, и уже хохотал весь зал. Я хохотал до слез, рыдал и через пять минут я опять вставал от хохота, просто умирал. И уже публика шикала, потому что я опять падал мимо стула. Конечно, на меня очень сильное впечатление произвела совершенно другая форма, другой стиль, другая эстетика – вот то, что поразило меня потом у Брука в “Гамлете”» , . Так что неслучайно в одном из служебных коридоров Театра на Таганке, под цехами и сценой стоит (именно стоит!) портрет Чарли Чаплина в полный рост, и когда идешь из театра к служебному входу, встречаешься с ним лицом к лицу.

О «Гамлете» Питера Брука режиссер тоже высказывался развернуто, и в его описании спектакля английского режиссера подчеркивается как раз то, что близко стилистике самого Любимова: «Это был разительный перепад от охлопковского “Гамлета” с Самойловым, от которого все сходили с ума, помпезная декорация, музыка Чайковского, грандиозные мизансцены в Театре Маяковского. Очень помпезно, оперно, но красиво. <…> А бруковский был очень условен в хорошем смысле, прост, хиповатый, перестановки очень быстрые, как в комедии дель арте – слуги просцениума, и все было сосредоточено на мысли, на сути пьесы. Ну и поразила простота исполнения, очень было все естественно и просто» .

Мы видим: когда Любимов говорит о европейских мастерах, он все время обращает внимание на отличие их стиля от той театральной стилистики, которую приходилось видеть в советской России. Он вспоминает и первые гастроли 1954 года в Москве «Комеди Франсез» – «Сида» Корнеля с Жераром Филипом в главной роли, «Мещанина во дворянстве» Мольера с Луи Сенье в роли Журдена. И исполнение на московской сцене оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» труппой театра «Эвримен опера» (США) в 1956-м. И послевоенные трофейные кинофильмы: «Большой вальс» Жюльена Дювивье (1938), «Девушку моей меч¬ты» Георга Якоби (1944), «Серенаду солнечной долины» Брюса Хамберстоуна (1941) и многое другое. Но главным потрясением стал для Любимова мюзикл Леонарда Бернстайна «Вестсайдская история», который он увидел в Париже: «И лишний раз я задумался о том, как мы отстаем в понимании театра: в его широте, в неповторимости диапазона, как мы сузили себя этим соцреализмом, системой, заковались в догмы и что действительно несвободный человек не может свободно работать. <…> А они шалят – свободные люди. Они делают что угодно» .

Основной постулат своего художественного манифеста Любимов сформулировал так: «Мы ценим, любим, используем все театральные школы и “измы”, чтобы найти свой. Наша сцена чиста и открыта» .

ОСОБАЯ ДРАМАТУРГИЯ

Репертуар нового драматического театра не был драматическим. Любимов не стремился ставить пьесы. И тем более не стремился ставить драматические произведения «общесоюзной афиши». Следующая после «Доброго человека…» пьеса была поставлена почти через три года; это снова был Брехт – «Жизнь Галилея» (1966). Драматургии Любимов явно предпочитал стихи, прозу, даже документы. В жанровом отношении спектакли театра, скорее всего, можно назвать сценическими композициями.

Второй спектакль на Таганке, инсценировку по роману Лермонтова «Герой нашего времени» (1964), Любимов делал вместе с Эрдманом и под его руководством. Кое-какой опыт авторства у него уже был в прошлой, актерской жизни. Еще в Ансамбле Любимов составил свою первую композицию – она была посвящена Суворову: стихи Пушкина и Лермонтова он соединил с анекдотами о полководце. А в 1948 году у актера появился новый опыт – в Театре им. Евг. Вахтангова Юрий Любимов играл скульптора Шубина в спектакле по роману И. С. Тургенева «Накануне». И, как он рассказывал, у него не получалось перейти от одного эпизода к другому; для того чтобы этот переход получился естественным, его персонажу явно не хватало каких-то слов. И тогда он сам придумал текст, постаравшись сделать это в тургеневском стиле. «И так как это было мое, и я в это верил, – говорил Любимов, – я лучше всего это и сыграл» . Так появлялась у Любимова свобода в обращении с текстом.

Уже в пьесе «Добрый человек» прозвучал зонг на стихи Марины Цветаевой и зонг, смонтированный Любимовым из двух брехтовских, – в результате этого объединения возникли не очень-то благонадежные параллели: «народ – бараны»; «народ – труп». Естественно, исполнение этого зонга наделало шума. Любимов вспоминал, что когда спектакль игрался в Щукинском училище, пуб¬лика в этом месте топала ногами и кричала: «Пов-то-рить! Пов-то-рить! Пов-то-рить!». С этим эпизодом были связаны и первые его режиссерские неприятности: Б. Захава, руководивший тогда училищем, испугался, что училище закроют и, чтобы этого не случилось, сам решил «закрыть спектакль как антинародный, формалистичес¬кий». Любимову помогли тогда положительные отклики в прессе.

Работа с Эрдманом стала для Любимова отличной школой. В инсценировке по «Герою нашего времени» кроме текста самого романа были использованы и архивные документы.
Очень сложной была литературная композиция для спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» (1965); Любимов работал над ней вместе с Ю. Г. Добронравовым и И. Н. Добровольским. Здесь почти не было эпизодов, точно передающих содержание книги американского журналиста. Лаконичное упоминание какого-то факта у Дж. Рида в спектакле разворачивалось в целую картину – например, две фразы Дж. Рида о выступлениях Керенского на сцене превратились в продолжительный монолог героя. Составлен он был из речей разных персонажей книги, вошли сюда и небольшие фрагменты воспоминаний генерала П. Н. Краснова. В сценарии было много «добавленных» сцен: например, эпизод о реальном событии – допросе Дж. Рида в американском Сенате в 1919 году, когда его книга, посвященная русской революции, уже была написана. Спектакль представлял собой динамичный калейдоскоп эпизодов – этому многообразию соответствовало и обилие источников. Здесь и «Прощальное послание к нации» Джорджа Вашингтона, и воспоминания депутата Госдумы В. В. Шульгина, и мемуары экономиста Н. Н. Суханова, и записи живых рассказов участника обороны Зимнего дворца, эсера Б. Соколова. И это еще не все. В сценарий вошли цитаты и развернутые эпизоды из «Рассказа о семи повешенных» Л. Андреева, из романа М. Горького «Жизнь Клима Самгина», из произведений А. Н. Толстого – рассказа «Милосердия!» (1918) и повестей «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924) и «Голубые города» (1927). А еще были ленинские тексты, и много. Почти во всех случаях они представляли собой контаминацию цитат из разных сочинений вождя. Монтаж разных текстов использовался и в зонгах – например, в зонге о России, составленном из стихов Ф. Тютчева и Б. Окуджавы:
Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать,
В Россию можно только верить.
Всю ночь кричали петухи
и шеями мотали,
как будто новые стихи,
закрыв глаза, читали.
Конечно, благодаря такому странному соседству возникал комический эффект.

Несмотря на пестроту источников литературная композиция «Десяти дней…» была составлена таким образом, что зритель не замечал «швов» между фрагментами из разных произведений. Таких сложных композиций – сначала в соавторстве, а потом и самостоятельно – Любимов сделает еще много, будет делать их на протяжении всей своей режиссерской жизни. Так, к «Жизни Галилея» он придумает новый пролог и эпилог и использует в спектакле два финала из разных редакций пьесы Брехта; включит сюда же стихи Наума Коржавина, Редьярда Киплинга, Евгения Евтушенко. В спектакль, поставленный по поэме Есенина «Пугачев» (1967), Любимов включит интермедии. Для Таганки их написал Эрдман, а Владимир Высоцкий дал для этих интермедий частушки.

А вот пример сложно построенного яркого спектакля поздней Таганки – «Суф(ф)ле» (2005). Он был поставлен в духе театра абсурда; здесь соединялись фрагменты произведений Ницше, Беккета, Кафки и Джойса. Абсурдные события романа Кафки «Процесс» были помножены здесь на абсурдность мира романа Беккета «Мэлвин умирает», им вторили фрагменты из романа Беккета «Безымянный» и Джойса «Улисс» и философские тексты Ницше, оставляющие ощущение безысходности и абсолютной разочарованности в человеке и его возможностях («Веселая наука», «Человеческое, слишком человеческое», «Так говорил Заратустра»). При этом, как это обычно бывает в «драмах идей», не персонажи, а именно высказывания были героями этого спектакля. Некоторые из них Любимов слегка «подправил» – и они стали описывать не абсурд вообще, а «родной» нам абсурд. «Ответ у меня один, Бог умер, а в мавзолеях лежат мумии. Выбирайте, язычники вы или христиане», - слышал зритель.

Процесс работы над сценарием Любимов описывал так: «Потом я почти бессознательно выработал свою методу, потому что я ставил столько прозы! Горький [“Мать”, 1969], о Пушкине – “Товарищ, верь!..” , куда входят переписка и поэзия. “Преступление и наказание” с Юрием Карякиным мы делали. Я придумал – вот это моя заслуга! – сны. Никак не мог решить, как делать сны Достоевского – и придумал свои. Но исходя из его мыслевой концепции: что такое Раскольников, наполеономания и так далее. <…>

Метода у меня довольно примитивная... Зная прилично роман, я сначала просто выбирал тексты, которые меня занимают и которые, на мой взгляд, удивительно точные: слова, фразы, выражающие характеры... И сами по себе... Как у Гоголя: “Из всех щелей, как черносливы, глядели тараканы” . Вот такие перлы я всегда ищу. <…> Вообще это адова работа, потому что полторы тысячи страниц надо уложить в шестьдесят. Как хороший кроссворд!.. Вот и вся метода. Уже отобрав то, что мне кажется важным, я стараюсь понять, как это построить» .

Любимов никогда не смотрел на сценарии для своих спектаклей как на законченные произведения. Первоначальный вариант он всегда перерабатывал в процессе репетиций, на протяжении всего времени работы над постановкой. Иногда за это время тексты менялись кардинально. Сокращались. Перестраивались композиционно. А главное, во многих эпизодах словесный текст начинал передаваться театральными средствами, а потом и вовсе вытеснялся ими (пантомимой, цирковыми номерами, музыкальными эпизодами, теневым театром, театром рук – тем, что в данном случае подсказывала режиссеру его фантазия).

Описывая репертуар театра, специально надо сказать о поэтических спектаклях Любимова. Они появились в 1960-е годы – это время «поэтического взрыва», массового интереса к поэзии, к исполнению стихов под гитару, без чего Таганка также немыслима. Однако это не была поверхностная дань моде. Поэтический материал осмыслялся здесь глубоко и искренне. Четкий ритмический рисунок, музыкальность, проникновенное чтение стихов актерами, чтение с пониманием и с любовью – все это создавало в театральном зале атмосферу высокого поэтического переживания. Но и к разуму зрителя эти спектакли тоже были обращены: сценические метафоры – изобразительные, пластические, музыкальные, которыми режиссер изобретательно насыщал свои спектакли, заставляли думать, давали интеллектуальное наслаждение. При этом поэтические спектакли вбирали в себя и прозу, мемуарную и художественную, и документы. Этот «дополнительный» материал помогал воспринимать то, что сказано сложным языком метафоры. А заодно и просвещал публику.

О том, что значит для него поэзия, Любимов говорил неоднократно: «Есть музыкальные люди – и совершенно не чувствуют стиха: ни его ритма, ни его поэзии. Этому очень трудно научить. Я очень люблю слушать, как поэты сами читают, и редко люблю слушать актеров. Потому что когда читает поэт, я чувствую его мир, его ритм, как это создается все, понимаете? А когда актер интерпретирует... редко, очень мало актеров умеет хорошо читать стихи, у нас, во всяком случае. Но мне так повезло, что все-таки в этом театре был Высоцкий - сам поэт, еще было несколько актеров, там, Филатов, которые тоже пишут стихи и чувствуют стихотворение. У меня так совпало, что, к счастью, у меня много было музыкальных людей, которые стремились и сами писать что-то. И вокруг театра всегда была целая группа прекрасных поэтов: и Ахмадулина, и Окуджава, и Вознесенский, и Евтушенко, Самойлов, Слуцкий, и Высоцкий внутри театра» .

Шли годы – и в своем театре Любимов ставил многое и разное. Еще с первым актерским составом, в молодой Таганке, он начал работать над классикой и поставил «Тартюфа» Мольера (1968), «Гамлета» Шекспира (1971), «Преступление и наказание» Достоевского (1979), после смерти Владимира Высоцкого – рубежного для театра события – поставил «Бориса Годунова» Пушкина (1982). После возвращения из эмиграции Любимов будет обращаться к классике все чаще и поставит «Пир во время чумы» Пушкина (1989), «Самоубийцу» Эрдмана (1990), «Электру» Софокла (1992), «Медею» Еврипида (1995), «Братьев Карамазовых» Достоевского (1997), «Хроники» Шекспира (2000), «Евгения Онегина» Пушкина (2000), «Фауста» Гете (2002), «Антигону» Софокла (2006), «Горе от ума» Грибоедова (2007)… Этот ряд можно продолжать. Но от поэтических спектаклей режиссер тоже не отказался. В начале нынешнего века Любимов поставил «До и после» по стихам поэтов Серебряного века (2003) и «Идите и остановите прогресс (обэриуты)» по произведениям А. Введенского, Д. Хармса, Н. Заболоцкого, А. Крученых, Н. Олейникова (2004). Несмотря на преемственность манеры, эти поэтические спектакли оказались уже в ином ряду – в ряду философских постановок Любимова, осмыслявших фундаментальные вопросы существования человека и искусства.

Но что бы ни ставил Любимов, современную или классическую прозу, поэзию, драму, он практически всегда чуть переписывал текст, сокращал его, дополнял другим литературным материалом. Даже текст шекспировского «Гамлета» претерпел изменения: спектакль начинался с того, что В. Высоцкий-Гамлет пропевал стихотворные строки Б. Пастернака о Гамлете, в сценарий были добавлены прозаические диалоги могильщиков. Но основное новаторство было в другом: центральный монолог главного героя «Распа-лась связь времен…» повторялся трижды, причем в трех различных переводах.

Один журналист спросил Любимова: «Как, общаясь с гениями, не встать перед ними на колени? – Нельзя стоять на коленях и репетировать Шекспира», - ответил режиссер.

МЕТАФОРИЧЕСКИЙ СЦЕНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК

Поэтический театр для Любимова – понятие гораздо более широкое, чем театр, ставящий литературные композиции по стихам поэтов. Как о поэтическом он говорит и о шекспировском театре (к слову: режиссер считает, что Шекспир очень повлиял на него): «Это поэтический театр, он более концентрированный, конденсированный и мощный, как очень сильная завернутая пружина». К концентрированности – художественной глубине содержания при лаконизме выражения – стремится и Любимов и достигает ее благодаря метафоричности сценического языка.

Он говорит о том, что на сцене вещь не может исчерпываться своим бытовым, предметным значением – ей нужно дать театральную жизнь: «Хорошо, если удастся обнаружить еще одно, а лучше – три значения».

Поэт при помощи метафоры сравнивает очень далекие вещи. Иногда эти сравнения настолько неочевидны, настолько темны, что напоминают головоломки, шифры, которые нужно разгадать. Еще сложнее обстоит дело с языком театральных метафор. Тут встречаешься и с метафорами оформления (когда конструкция декораций, их освещенность или, напротив, неосвещенность, любой предмет на сцене могут много сказать внимательному зрителю), и с метафорой мизансцены (когда мизансцена в целом прочитывается как обобщенный образ, как знак какой-то идеи), и с метафорой в актерской игре (когда метафоры обозначаются выразительным языком телодвижений актеров в пантомиме или когда образ создается подражанием животному, или даже неживому предмету). В каждом своем спектакле Любимов используют множество метафор, разные виды метафор. Его спектакли в целом напоминают симфонические произведения: режиссер параллельно использует разнообразные средства сценической образности: свет, музыку, пластику, и потому партитуры его постановок всегда очень сложны. Все эти средства работают у Любимова на создание эмоциональной атмосферы и служат метафорическому выражению мысли. Какой спектакль ни возьми – в нем сценических метафор столько, что их и перечислить трудно. Некоторые, вроде ржавого ведра, изображавшего фонтан в «Борисе Годунове», не так уж и важны для понимания целого, а забыть их невозможно – они подчеркивают условность, театральность происходящего. Но есть в каждой постановке Любимова центральная метафора или цепочка метафор, важных для понимания смысла целого. Как правило, они создаются каким-то визуальным образом, вокруг которого разворачивается действие. В спектакле «Пугачев» это деревянный помост – он был наклонен к залу клином; а в конце помоста, у авансцены, зритель видел деревянную плаху с топорами. На помосте, связанные железной цепью, работали актеры – Пугачев и его соратники. Плаха, топор, цепь – это и есть главные метафоры спектакля. Художником был Ю. Васильев, но идея помоста принадлежала Любимову.

В спектакле «До и после» (2003) в центре сцены – огромный черный квадрат в белой раме; в увеличенном виде он воспроизводит картину Казимира Малевича, напоминающую черную дыру. Сам Малевич назвал свой «Черный квадрат» иконой своего времени и, выставив эту работу в числе других на футуристической выставке «0.10» (1915), расположил ее в «красном углу», то есть там, где обычно вешают иконы.

В спектакле Любимова «в квадрате сделаны вертикальные прорези, и именно из них, как из щелей времени, вылезают на свет божий персонажи… Квадрат как шинель, из которой все они вылупились (и в которую, как в вечность, их утягивает в финале)» . Здесь черный квадрат – это не только, как у Малевича, образ антисакрального, но и метафора забвения, и образ трагической для России эпохи XX века. Любимов, с присущим ему юмором, в афише назвал Казимира Малевича художником спектакля «До и после». Но идея-то, конечно, его, любимовская.

Говоря о метафорическом языке спектаклей режиссера, нельзя не сказать о его многолетнем сотрудничестве с замечательным театральным художником Давидом Боровским. Как и творческий союз с Эрдманом, это сотрудничество было для Любимова очень важно. В совместном поиске они находили такие концептуальные решения сценического пространства, которые стали классикой театральной сценографии. И тут прежде всего нужно вспомнить о «Гамлете».
«Когда в самом начале представления занавес вдруг впервые возник откуда-то справа и медленно двинулся к центру сцены, сметая всех, кто оказывался на его пути, это было одним из самых больших потрясений спектакля… А затем… он обрел значение материализованной метафоры Судьбы, Вечности… …занавес по-разному, вдоль и поперек, стремительно или замедленно, пересекал сцену, сбивая с ног одних персонажей, следуя за другими; разворачивался вокруг своей оси…, представая оборотной стороной со свисающими концами вязки.

Занавес обладал своим “характером” – безликим и равнодушным. Сколько Гамлет в отчаянье и ярости ни бился головой, кулаками, спиной, ногами в его мягкую плоскость – он даже не отзывался. <…> Он противостоял и Гамлету, и Клавдию. В сцене восстания его движение тщетно пытались сдержать телохранители короля. Но за ним можно было и спрятаться, устроить заговор, подслушивать – невидимые нам и Гамлету соглядатаи и шпионы умело этим пользовались. Они тихо копошились за вязаной плоскостью и выдавали себя только просунутыми сквозь вязку, вцепившимися в нее пальцами, по которым хлестал кнутом Гамлет.
Занавес делил сцену на две части, давая возможность прибегать к приему монтажа и параллельного действия. Он был необычайно пластически податлив: в его мягкую [шерстяную] плоскость можно сесть как на трон. Можно вжаться, закутаться Офелии или Гертруде. Под занавес можно подлезть, повиснуть на нем, воткнуть в него разные предметы – траурные ленточки, веточки Офелии, острые шпаги, служащие подлокотниками несуществующих тронов Клавдия и Гертруды. Занавес обладал способностью не только сжимать пространство, но, когда нужно, исчезать со сцены, оставляя актеров на открытой площадке. А в финале именно занавесу было предназначено поставить последнюю заключительную точку спектакля: он очищал сцену от персонажей окончившейся трагедии, а затем медленно пересекал пустое пространство, словно переворачивая страницу человеческого бытия» .

Сценографическое решение постановки «А зори здесь тихие….» по повести Б. Васильева (1971) тоже стало легендарным. Перед началом спектакля зритель, занявший место в зале, обнаруживал на сцене сколоченный из досок кузов грузовика. На его борту - крупно выведенный номер, похоже, военного времени: «ИХ 16-06». В остальном же сцена была пуста. А затем, на протяжении всего спектакля, с кузовом и досками, на которые он разбирался, происходили удивительные превращения: грузовик оказывался то огневой точкой, то походной баней. Доски становились деревьями, лесом, через который пробирались попавшие в окружение героини, укрытием для них. Скользя по наклонным доскам, с трудом, пробирались девушки через болото. Смерть каждой из них обозначалась резким поворотом доски. И в финале – совершенно неожиданное и самое поразительное превращение: «…доски оттягиваются тросами и повисают каждая на своем месте… <…> Доски висят, слабо покачиваясь, раздаются наивные, трогательные звуки “Прифронтового вальса”, одной из самых любимых песен военных лет.

И вот оно – неожиданное и ожидаемое. Доски начинают медленно, плавно кружиться. Музыка играет все громче и громче, а доски кружатся, кружатся, кружатся… И душу нашу теперь распирает светлое волнующее чувство. Откуда оно? От радости творчества, нашего творчества: кружатся, танцуют победительницы» .
Д. Боровский вспоминал: «Любимов часто повторял: театр – искусство грубое!

Я понимал это так: Ясно! Просто! И хорошо бы умно! И изобретательно! И вот “этого” – побольше… <…> Любимову нравится, когда художник предлагает четыре, три. В крайнем случае, две идеи. И совсем ему скучно, если одну. Все же лучше выбирать» .

ТЕАТРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Готовый сценарий в процессе репетиций сокращался и правился. Искались сценические метафоры, способные выразить содержание литературного материала. В этой работе участвовали и некоторые актеры. Как вспоминал Боровский, «сколотив» сценарий, режиссер откладывал «проработку “кусков” на потом, возможно, рассчитывая на догадливость артистов» . Любимов не только «рассчитывал на догадливость артистов», он создавал поле для актерского творчества. Актеры выступали как авторы музыки, зонгов, писали сценарии спектаклей и даже делали самостоятельные режиссерские пассажи. Конечно, спектакль в целом выстраивал Любимов, однако совершенно очевидно, что постановщик ставил перед собой задачу подключить к сотворчеству всех, занятых в спектакле, причем не только актеров, но сотрудников различных цехов театра – осветителей, электриков, монтировщиков… Эта возможность поиска – и самостоятельного, и совместного – создавала в театре всегда приподнятую атмосферу.
Это была школа. А если учесть, что рядом с Любимовым, с актерами театра были очень одаренные и образованные люди – лучшие из лучших: ученые, писатели, музыканты, философы, художники, можно сказать, что это была не школа, а университет. Театральный университет.

На Таганку, как к себе домой, приходили писатели Н. Эрдман, Б. Можаев, Ю. Трифонов, Ф. Абрамов, Г. Бакланов, А. Битов; поэты А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Д. Самойлов, Б. Окуджава, Б. Ахмадуллина, ученые-филологи, театроведы, историки А. Аникст, Г. Бояджиев, Б. Зингерман, Н. Эйдельман, М. Ерёмин, Ю. Манн; театральные критики Т. Бачелис, К. Рудницкий, М. Туровская; академики-физики и химики П. Капица, Я. Зельдович, Н. Семенов; ученые и публицисты Ю. Карякин, Ю. Черниченко; историк, специалист по международному праву Г. Арбатов; ученые, сотрудники аппарата ЦК КПСС Л. Делюсин, А. Бовин. Этот ряд имен можно продолжать и продолжать… Друзья театра составляли его Художественный совет.

Как правило, в советских театрах люди «со стороны» в Художественный совет не входили, он был номинальным – формально, вместе с парткомом, принимал спектакли. На Таганке было не так. Любимову очень важно было мнение людей, которых он ценил. Он прислушивался к их советам и не стеснялся об этих советах рассказывать. Например, вспоминал, что на стихи Андрея Вознесенского он обратил внимание благодаря Эрдману – в результате Вознесенский стал одним из любимых авторов театра, ну и конечно, членом его Художественного совета. Рассказывал Любимов и о том, как спрашивал Б. Пастернака, «кто ему нравит¬ся, к кому присмотреться надо?». И Пастернак назвал тогда режиссеру имя прозаика Юрия Казакова. Сохранились многочисленные стенограммы заседаний Художественного совета. Из них видно, что Совет принимал участие в работе театра на всех этапах подготовки спектаклей. Участвовал в обсуждении репертуарного плана. Члены Совета часто бывали на репетициях. И уже готовый спектакль снова показывался Художественному совету, а затем серьезно и кропотливо анализировался. Постановщик очень часто прислушивался к высказанным здесь мнениям. Например, на обсуждении инсценировки по роману М. Горького «Мать» Художественный совет рекомендовал соединить два акта в один – и, обсуждая с актерами уже поставленный спектакль, Любимов говорил: «Художественный совет советовал соединить всё в один акт, собрав всё лучшее. Во втором акте есть композиционная рыхлость. Ужать спектакль, выверив ритм. Финал многих не устроил. Надо в один акт делать» (Архив Театра на Таганке).

Собирался Совет и тогда, когда нужно было продумать стратегию защиты спектакля, тактику его проведения через цензуру. В стране публичного пространства для свободного высказывания не существовало – а в театре оно было. В такой атмосфере невозможно не расти – и личностно, и профессионально.

ПОЛЕ СВОБОДЫ В ПРОСТРАНСТВЕ НЕСВОБОДЫ

Сказать, что театр Юрия Любимова пользовался успехом у зрителя – ничего не сказать. Попасть в театр было очень трудно. «Лишний билетик» спрашивали чуть ли не у каждого, выходившего из поезда на станции метро Таганская – спрашивали прямо на перроне. Человек поднимался по эскалатору – одному, другому, выходил из здания метро – и на каждом этапе ему задавали все тот же вопрос.

Размышляя над вопросом, что же это было, приходишь к мысли, что полем притяжения для зрителей, как и для членов Художественного совета, Таганка стала не из соображений моды. Каждый спектакль ошарашивал художественной новизной, но важнее другое. Быть свободным – вот та художественная и человеческая установка Любимова, которая чувствовалась во всех постановках и привлекала самого разного зрителя. Мы свободны – такое ощущение оставалось у зрителя от игры актерской команды. Градус этой свободы, тем более ценной, что все происходило в мире полной несвободы, передает рассказ Любимова. Его хочется привести целиком, лишь слегка откомментировав.

«Один раз был такой эпизод – шел “Галилей”, а меня в это время “молотили” [т.е. вызвали в Управление культуры, или, как говорил режиссер, в Управу, и здесь выговаривали, поучали, обвиняли; тональность разговора могла варьировать; какой она была в тот раз, мы сейчас увидим. – Е.А.] «Молотили» часов шесть – насмерть: Вон! Не место ему тут жить!! Пусть катится, не отравляет атмосферу!!! – На полную железку, как в “старые добрые времена”. И я уже почти в невменяемом состоянии приехал к концу спектакля, а мне говорят: “А ваши так играли, как никогда в жизни не играли”. Все приобрело чрезвычайную конкретность – выдержит он там, или нет. “Ему покажут орудия пытки – он сдастся, не сдастся”. И актеры это почувствовали - играли сердечно чрезвычайно. Играли так по существу, что зал понял, что что-то происходит другое – и затих, и смотрел затихший» .
Этот «зал» Таганки, которому чувство свободы передавалось, – не только интеллигенция. Это и рабочий народ. Всеобщий интерес к театру заразил даже партийную номенклатуру – влиятельные коммунистические бонзы бывали на спектаклях, иногда заходили в кабинет Любимова. Со всей страны в театр шли письма – огромный поток писем.

Яркость и свобода, с одной стороны, и народная любовь, с другой,- это пугало чиновников. Конечно, не тогда, когда эти же самые чиновники сидели в театре и превращались в зрителей. А тогда, когда они были на посту, что называется «при исполнении», – «обслуживали» культуру или – еще выше! – государство.
Ситуация сложилась довольно странная. Таганку «показывали» зарубежным гостям и даже разрешали «вражескому» телевидению делать здесь съемки – мол, и в СССР есть такое! Но на зарубежные гастроли театр не выпускали. Нелегко давали разрешение на гастроли и внутри страны. Например, решение о поездке в Киев со спектаклем «Послушайте!» принималось на высочайшем уровне: покровительствовал театру член Политбюро П. Е. Шелест (это, кстати говоря, была его идея – ехать в Киев), а запрещал выезд первый секретарь Московского горкома КПСС В. В. Гришин.

Естественно, что в театральной среде тоже находились гонители. Они относились к театру как к невозможной в советском обществе вольнице. Своими погромными статьями прославился критик Юрий Зубков. Актер Виктор Гвоздицкий, в 1967 – 1971 учившийся в Ярославском театральном училище на курсе Фирса Шишигина, рассказывал, как его учитель, член редколлегий журналов «Театр» и «Театральная жизнь», подписант многих разгромных писем, направленных против деятелей культуры, запрещал своим студентам смотреть «поганки на Таганке» . (Рифмуя таким образом, он был, конечно, не оригинален: когда-то под впечатлением «Доброго человека…» А. Вознесенский написал на стене кабинета Любимова: «Все богини – как поганки перед бабами с Таганки». Но Шишигин повторял не за Вознесенским, а за Гришиным; «официальный кабинет расписан как сортир», - возмущался тот).

Любимова не только «молотили». Сложности возникали даже с теми спектаклями, которые ставились по канонизированным советской властью произведениям. Так, не разрешали репетировать постановки по романам М. Горького «Мать» и Н. Г. Чернышевского «Что делать?» - ждали разрешения от главного цензурного органа – Главлита. Невзирая на то, что по советским правилам инсценировка классического произведения цензуре не подлежала. Но и этим не ограничились – сценарии спектаклей пошли еще и в Институт марксизма-ленинизма. Хотя и это было незаконно: тройную «проверку» (в Главлите, Министерстве культуры и в Институте марксизма-ленинизма) должны были проходить лишь спектакли на ленинскую тему. Сегодня аргументы проверявших кажутся смешными – например, театру разъясняли: роман Чернышевского «Что делать?» – любимое произведение В. И. Ленина, а значит, его и проверять надо особым образом. Отправка материалов в цензурирующие учреждения Министерством искусственно затягивалась. А когда спектакли все же были разрешены и поставлены, устраивались проволочки их просмотра принимающими комиссиями.

Но и просмотром дело, как правило, не заканчивалось. Чаще всего режиссеру указывали на необходимость изменения или изъятия той или иной сцены, фразы персонажа или трактовки его образа, которые казались идеологически неверными или не отвечали представлениям чиновников о социалистическом искусстве. «Приговор» выносился в конце обсуждения, и если спектакль отправлялся на доработку, то через некоторое время происходила еще одна сдача, а затем еще. И так вопрос о возможном выпуске спектакля мог оставаться «подвешенным» в течение месяцев или даже лет.

Итак, Театр на Таганке в СССР стал символом свободомыслия. Как это случилось? Сам Любимов признавался, что в бытность свою актером, он не придавал театру политического значения. Правда, однажды, будучи еще совсем молодым человеком и к тому же председателем молодежной секции Всероссийского театрального общества, на одном из совещаний он заявил, что «наши театры все подстрижены, как английский газон» и – немедленно потерял свою должность. Но это была скорее привычка говорить что думаешь, без страха перед начальством, а не осознанная внутренняя необходимость публично сказать правду.

Верность себе, нежелание кривить душой в режиссерской практике привели к тому, что Любимов стал создателем театра, который воспринимался не только как талантливый, но и как политический, оппозиционный. Тем более что его постановки, всегда были очень современны. В них даже вечные темы читаются как актуальные. В личном архиве мастера есть такая запись, помеченная 1989 годом: «Меня сейчас все подталкивают: «Посовременнее!» А на мой взгляд, «Борис Годунов» более актуален, чем многие сегодняшние художественные произведения». Среди таких «вечных» тем у режиссера есть и излюбленные. Например, тема отношения народа и власти. В интерпретации Любимова даже летопись Пимена в «Борисе Годунове» выполняла роль доноса. То и дело возникают в его спектаклях образы тоталитарного деспотического государства и управляемого, безликого человека. Это и в ранних постановках – в «Добром человеке из Сезуана», в «Жизни Галилея», и в поздних – «Суф(ф)ле, «Идите и остановите прогресс (обэриуты)», «Антигона».

И еще одна постоянная любимовская тема: отношения художника и власти. Она звучала почти в каждом спектакле режиссера.

Когда в 1973 году А. Эфрос ставил телеспектакль «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» по пьесе М. Булгакова «Кабала святош», на главную роль он пригласил Юрия Любимова. Не случайно, конечно. Не только потому, что Любимов – блестящий актер. В этой вещи Булгакова много автобиографического; страдания Мольера, который борется за свои пьесы и за труппу, во многом похожи на то, что пережил Булгаков. Но и художественный руководитель Театра на Таганке к этому моменту уже очень хорошо успел испытать на себе, каково это – бесконечно отстаивать судьбу своих работ, да и театра в целом.

В фильме Эфроса Любимов сыграл сразу две разнохарактерные роли: Мольера и Сганареля из мольеровского «Дон Жуана» (в пьесу Булгакова вплетаются мотивы этого произведения французского драматурга). Сганарель – мягкий, задумчивый, чуть заикающийся. Мольер – сильный, яркий, темпераментный, полный творческой фантазии. Но для того, чтобы спасти свою труппу от деспотической воли Людовика, Мольеру приходится играть роль подданного, роль униженного просителя, приходится стать Сганарелем. Этот фильм – большая удача: режиссерская – Эфроса и актерская – Любимова. Как я уже сказала, не случайно. Роль эта была для Юрия Петровича более чем актуальна. Партии защиты спектаклей, несмотря на многие потери, ему все-таки удавались. Правда, до поры-до времени.

Тут хочется сделать одно небольшое отступление. Несколько лет назад, в ходе работы над книгой о театре, автору этой статьи пришлось разговаривать по телефону с дамой преклонных лет, когда-то служившей инспектором Министерства культуры РСФСР и принимавшей спектакли Любимова. Не сразу, но в ее голосе я услышала нотки ненависти. Трудно было себе представить, что моя собеседница до сих пор ненавидит режиссера – ненавидит за то, что когда-то он все-таки добивался прохождения спектаклей через выставленные препоны. Но разговор длился и становился все более трудным: свои раздражение и ненависть моя собеседница уже не скрывала. Разговор захлебнулся, и, срочно попрощавшись, я повесила трубку… А Любимов и сейчас продолжает говорить: «Я боролся не с властью, а за свои формы выразительности».

ГРАЖДАНИН – ЭТО ТОТ, КТО ЛИШЕН ГРАЖДАНСТВА

И все же отстоять все свои спектакли Любимову не удалось. Самая трудная история была у «Живого», по повести Бориса Можаева «Из жизни Федора Кузькина». Поставлен «Живой» был в 1967, а публика увидела его через 21 год, только в 1989-м. Если не считать тех зрителей, которые побывали на прогонах не разрешенного к показу спектакля. А прогонов таких было много, и зал всегда был полон. Так что о спектакле этом ходили легенды.

Министр культуры успел смениться, а спектакль все запрещали. Но Любимов не оставлял надежду провести «Живого» через цензуру. Снова и снова добивался он «приемки». Больше других запомнили в театре третью сдачу комиссии. Шел уже 1975-й год. По указанию нового министра Петра Демичева прогон сделали открытым – пригласили колхозников, и они сидели в зале рядом со своим начальством: чиновниками из министерств сельского хозяйства СССР и РСФСР и сотрудниками газеты «Сельская новь»; эта публика была разбавлена писателями и кинематографистами. Спектакль тогда снова зарубили. А позднее выяснилось, что «специалистов по сельскому хозяйству» к выступлениям готовили заранее. Собрали в доме отдыха и инструктировали.

«Живого» закрыли, а Любимов не унывал. «Мне дало силы, что … мои товарищи, актеры, безукоризненно работали при пустом зале… <…> Мне было весело. И силы мне давало только одно: высокая художественность» . И в самом деле, как писала Татьяна Бачелис, спектакль был «пронзительный и прекрасный» .
Закрыли и «Берегите ваши лица» (1970) по стихам А. Вознесенского – В. Высоцкий спел здесь свою знаменитую «Охоту на волков», и этого оказалось достаточно.
Фактически запретили «Владимира Высоцкого» (1881) – при Андропове разрешили играть этот спектакль только дважды в году: на день рождения поэта и актера и в годовщину его смерти, а потом и эта «милость» была отменена.

Вскоре эти закрытия обернулись для театра катастрофой. Она зрела давно. Исключением из партии, увольнением с работы Любимову угрожали регулярно, с первых лет существования театра. Да, он боролся. Вместе с ним театр отстаивали члены Художественного совета. В том числе писали письма «наверх», просили, отстаивали. А он, с точки зрения чиновников, снова и снова «нарушал» - и спектакли часто ставил «не те, что нужно», и ставил не так, и публичные репетиции не разрешенных спектаклей проводил. Так что опасность расправы над театром существовала всегда. И поэтому борьба с чиновниками не прекращалась. Сил она отбирала не меньше, чем творчество. А со временем и больше – потому что с какого-то момента стала бесплодной. «Я бы лицемерил, если бы сказал, что легко покину эти стены и уйду. Но я твердо решил для себя: если этого спектакля не будет, я не считаю возможным придти в театр и начать репетиции другого спектакля» , - вот какое решение зрело у режиссера после запрета «Владимира Высоцкого». И все-таки он взялся за постановку «Бориса Годунова». Но и «Борис Годунов» был запрещен (1982).
Появилась новая идея: инсценировать роман Чингиза Айтматова «И дольше века длится день…»; Любимов уже и художника для этого спектакля в Киеве нашел, Даниила Лидера. Еще он репетировал «Театральный роман» по М. Булгакову. Но репетиции приостановили, вызвали в ЦК партии и сообщили, что его ждет рабочий контракт в Англии, и это вопрос решенный.

В Лондоне, как это и предписывал контракт, режиссер ставил «Преступление и наказание» по Ф.М. Достоевскому. И тут произошло следующее: в ночь с 31 августа на 1 сентября 1983 года над Сахалином советской стороной был сбит южнокорейский пассажирский самолет с 269 пассажирами на борту. Это был мировой скандал. Лондонская газета «Таймс» обратилась к русскому режиссеру за комментариями. Естественно, комментарии были резкими и советским властям понравиться не могли. Реакции долго ждать не пришлось: сотрудник советского посольства Павел Филатов получил поручение «вышестоящих товарищей» поговорить с режиссером. На премьере «Преступления и наказания», 5 сентября, он и сказал Любимову ту фразу, которая быстро разлетелась и стала почти знаменитой: «Смотрите, Юрий Петрович! Было преступление, как бы наказание не случилось!». В устах официального лица это выглядело как угроза.
Вставал вопрос – возвращаться ли домой в этой ситуации. Последние годы показали: работать в СССР ему все равно не дадут. В тот момент вне России вынужденно оказались Андрей Синявский, Виктор Некрасов, Александр Солженицын, Мстислав Ростропович, Иосиф Бродский – все они были вытолкнуты из страны. Со многими из них Любимов был знаком, с кем-то – близок: с Ростроповичем часто перезванивались. Приехал снимать фильм в Италию и остался там Андрей Тарковский – в России ему тоже не давали работать.

Решение принималось трудно. Он не мог не думать о судьбе сына Петра. Вспоминал судьбу высланного в Горький академика Андрея Сахарова. А что если и его в СССР ожидало нечто подобное? Тяготило и то, что ТАМ оставались его актеры, его театр. Они надеялись на его возвращение, пытались как-то влиять на ситуацию: написали коллективное письмо в Политбюро – просили разрешить премьеру «Бориса Годунова», дать возможность сыграть в день рождения Владимира Высоцкого посвященный ему спектакль; наконец просили вернуть в театр Юрия Любимова. Однако внятного ответа от партийных властей не получили. Спектакль «Владимир Высоцкий» разрешен не был. Примерно тогда же Алла Демидова обратилась к председателю Гостелерадио С. Г. Лапину с просьбой записать спектакли театра на пленку. Тот на такую тему и разговаривать не пожелал. Были и другие обращения. Да и сам Любимов в ноябре 1983-го писал Андропову – он рассчитывал на поддержку генерального секретаря. Устно ему было передано, что он может вернуться и работать спокойно, его спектакли будут разрешены. Но Андропов был уже очень болен; этот – подчеркнем: устный ответ, ответ через «вторые руки» – режиссер получил за неделю до смерти генсека. Тяжелые многолетние переживания не прошли даром – Любимов серьезно заболел; лечился в Италии, потом в США.

Кончилось дело публичным заявлением Любимова, обращенным к советским властям: «…я хочу работать у себя на Таганке. Я знаю, что им без меня там тяжело. Но я могу только тогда там работать, когда есть хоть какие-нибудь условия для этого. Но когда мне подряд закрывают все мои постановки, то это же бессмысленно ходить мне в театр и ждать, когда они мне закроют следующую мою работу! <…> Будет перемена в культурной политике, значит, переменится и моя судьба» . Спустя три недели Любимов был смещен с поста главного режиссера Театра на Таганке, а также исключен из партии

16 июля 1984 года бывший художественный руководитель Театра на Таганке Юрий Любимов был лишен советского гражданства, стал в своей стране персоной нон-грата. На афишах спектаклей Театра на Таганке имя художественного руководителя больше не значилось. А в издании 1984 года о Театре им. Евг. Вахтангова на старой фотографии, запечатлевшей эпизод из спектакля «Иркутская история», у фигуры Ю. Любимова оказалась голова другого известного актера. Такого рода фотомонтаж в стране Советов использовался, начиная со времен сталинских чисток.

Позднее в своих записках, адресованных сыну Петру, Любимов не без оснований вспомнит знаменитый роман Джорджа Оруэлла – он напишет: «Действительно, для меня год Орвела: выгнали из России, лишили всего, родных, друзей, Театра на Таганке – к сожалению, часто думаю обо всем этом, трудно отрешиться. Да и не выйдет у них ничего» .
Эмиграция продлилась до 1988 года.

«ОПЕРУПОЛНОМОЧЕННЫЙ»

Мстислав Ростропович (для Любимова – просто Слава) шутил: «… безработный… уволенный…». Но уволенный Любимов долго безработным не был. И фактически не прерывал работу – приглашения следовали одно за другим: Европа, США, Япония – его везде ждали.

В 1983 году мировой театр уже хорошо знал Любимова. И не только как драматического режиссера, но и как постановщика опер – в шутку он даже называет себя нашим «оперуполномоченным» за границей.

Драматические спектакли театра тоже всегда были музыкальными. В них могла звучать инструментальная музыка, пение, чаще – хоровое, столь родственное природе драмы. Иногда это был музыкальный фольклор, от частушек до плача. И всегда музыка имела в спектаклях Любимова разнообразные и содержательные функции. Зонги создавали паузы в сценическом действии, отвлекали, «отчуждали» от него зрителя, давали характеристики персонажам и всему тому, что происходило на сцене. Так было в «Добром человеке из Сезуана», в «Жизни Галилея», в других спектаклях. Музыкальные мотивы могли использоваться Любимовым как знаки времени. Например, в спектакле «Мать» по произведениям М. Горького русская народная песня «Дубинушка» помогала зрителю оказаться в атмосфере предреволюционной России – ее звуки неслись из стоящего на сцене граммофона, и мощный голос Шаляпина заполнял все пространство зала. В спектакле о поэтах военного поколения «Павшие и живые» звучали фронтовые песни, узнаваемые цитаты из произведений Шостаковича, исполнялись и современные песни под гитару – они соединяли прошлое с настоящим и даже вызывали у зрителя иллюзию перемены места действия.

Музыкальные знаки времени взывали к эмоциональной и культурной памяти зрителя. Кроме того, следуя друг за другом, они сопровождали развитие драматического действия и усиливали напряженность конфликта. Например, в спектакле «А зори здесь тихие…» музыкальная партия, автором которой был Ю. Буцко, развивалась от бодро звучащих школьных песен к песням глубоко лирическим; в самые напряженные моменты действия их исполнение достигало трагического звучания. Вся музыкальная линия спектакля разрешалась вальсом М. Блантера военного времени – «С берез неслышен, невесом…». Этот светлый и вместе с тем трагически окрашенный вальс, в хоровом исполнении женскими голосами, сопровождался кружением досок – когда-то они составляли кузов грузовика, потом превратились в деревья, а теперь, в финале спектакля, словно заменяли погибших девушек. И все вместе – музыка и сценография – поднимали зрителя до чувства катарсиса. Авторские песни в спектаклях Таганки, например, Владимира Высоцкого, тоже были знаком времени – эпохи 1960-х.

Музыкальная цитата могла использоваться режиссером как выражение чьей-то точки зрения или знак определенной интерпретации темы. Так, учитывая многоголосие, заложенное в структуре пушкинского «Евгения Онегина», Любимов озвучивал роман на разные голоса; при этом некоторые строки и строфы могли звучать в исполнении А. Яблочкиной, И. Смоктуновского, В. Яхонтова, Ц. Мансуровой, Б. Гребенщикова. Могли быть представлены и фрагментами арий героев в исполнении Л. Собинова, И. Козловского, Г. Отса. Да и актеры Таганки озвучивали строфы романа в ритмах частушки, колыбельной и даже хип-хопа. Все эти цитаты, как и звучащие в спектакле пушкинские письма и черновики, а также комментарии к роману Набокова или Лотмана, создавали у зрителя ощущение огромного пространства русской культуры – и представленного романом, и того, в котором роман продолжает жить и сегодня.

Кроме того, в любой постановке Любимова мы всегда чувствуем жестко заданный ритм: ритм эпизодов, фраз, жестов. «Я ставлю спектакль как балет: полшага в сторону – и все погибло…», - говорит режиссер. Темпоритм – основа любого его произведения; это позволило Альфреду Шнитке считать, что Любимов находится на пути к созданию нового театра, очень близкого музыкальному. Так что не случайно Любимов взялся за постановку оперных произведений.

Первым был балет «Ярославна» композитора Б. Тищенко по «Слову о полку Игореве». Режиссер ставил его в ленинградском Малом театре оперы и балета (1974). Любимов придумал красивое сценографическое решение. В финале спектакля танцоры мужского кордебалета, представлявшие орду, стреляли из лука в задник сцены, на котором был напечатан текст «Слова…». Письмена текли кровью и постепенно начинали тлеть. В конце концов от «Слова» оставалось только несколько строк на самом верху задника – знак того, что после происшедшего Русь погружалась во тьму монголо-татарского ига.

Любимов, уделявший в своем театре так много внимания пластике, движению, фактически выступил и как балетмейстер - и предложил использовать нетрадиционные для балета движения: «лихо показывал, как, ударяя ладонями в колено, можно достичь эффекта выбивания зубов в сценической драке» .
Что касается опер, до вынужденной эмиграции Любимов поставил за границей восемь спектаклей: четыре только в знаменитом миланском театре Ла Скала: «Под жарким солнцем любви» Л. Ноно (1975), «Бориса Годунова» и «Хованщину» М. Мусоргского (соответственно 1979 и 1981) и «Страсти по Матфею» Баха (1985). Кроме того, были поставлены «Четыре грубияна» Э. Вольфа-Феррари (Мюнхен, Штаатсопер, 1982), «Дон Джованни» В. Моцарта (Будапешт, Национальная Опера, 1982), «Саламбо» М. Мусоргского (Неаполь, Театр Сан Карло, 1983) и «Лулу» А. Берга (Турин, Театр Реджио, 1983). Был и еще один проект – «Пиковая дама» П. И. Чайковского; мы к в свое время к нему еще вернемся.

Ставить спектакли за границей Любимова отпускали со скрипом, но все-таки отпускали. Особенно непросто было получить разрешение на первый выезд. Это была опера итальянского композитора Луиджи Ноно «Под жарким солнцем любви», посвященная Революции, а точнее, роли женщины в революции, с цитатами из популярных революционных песен, с положенными на музыку фрагментами «Манифеста коммунистической партии», с самыми разными текстами – Брехта, Ленина, Горького, Маркса, Фиделя Кастро, Артюра Рембо и других.

После вторжения советских войск в Венгрию в 1956-м и в Чехословакию в 1968-м у итальянской компартии начались серьезные разногласия с КПСС, грозившие полным разрывом отношений. И потому участие в постановке итальянского оперного спектакля Луиджи Ноно на революционную тему наших коммунистов очень устраивало. Переговоры шли на самом высоком уровне: как рассказывал Любимов, председатель компартии Италии Энрико Берлингуэр обсуждал этот вопрос «с нашим дорогим Леонидом Ильичем». Брежнев предлагал заменить Любимова другой «кандидатурой», но директор «Ла Скала» Паоло Грасси настаивал на своем, и Берлингуэр продолжал давить. В результате примерно через год в Москву, к Любимову, с «набитой нотами папкой величиной со стол», приехал автор оперы. Любимов отправился в Италию. Опыт совместной работы с Ноно был для него важным: итальянский композитор-авангардист был человеком ярким, внутренне очень свободным, а вместе с тем увлеченным левыми идеями. Впоследствии Любимову и Ноно не довелось работать вместе, хотя такое желание было у обоих: они хотели сделать музыкальный спектакль о Пикассо с участием Владимира Высоцкого. Но очень скоро и Ноно, и Высоцкий ушли из жизни, и из этой затеи ничего не получилось.

Среди первых оперных постановок за границей «Борис Годунов» М. Мусоргского. Премьера оперы привлекла огромное внимание. Решение спектакля было строгим –
оно работало на трагический, жесткий настрой оперы (что соответствовало идее Аббадо использовать аутентичную редакцию Мусоргского 1869 года и отказаться от правки Римского-Корсакова). Огромную икону Владимирской Богоматери, размещенную в глубине сцены, обрамляли клейма – ими служили металлические клетки. В клеймах, расположенных по бокам иконы, на протяжении всего спектакля находился хор; нижние клейма – клетки, которые по сцене передвигали сами актеры, – стали площадками для игры: «Режиссура Любимова совместно со сценографией и костюмами Боровского передают мистический смысл человеческой и исторической трагедии в поразительной форме фрески», – писала пресса. Показательно также название статьи, опубликованной на следующий же после премьеры день: «Победа Мусоргского, Аббадо и Любимова» . В историю оперного театра музыкальное, постановочное и сценографическое решение этого спектакля со временем войдет как безоговорочно удачное.

Среди первых оперных спектаклей Любимова был еще один опыт, на котором хочется остановиться, – это опера «Лулу» австрийского композитора-авангардиста Альбана Берга, ученика Арнольда Шёнберга. «Лулу» исключительно сложна для постановки – мало того, что она написана нетрадиционным музыкальным языком, с использованием додекафонии, в ее партитуре зафиксированы движения исполнителей. И Любимов этих указаний строго придерживался, а это, конечно, представляло для постановщика особую сложность.

Но какие бы рубиконы ни брал Любимов, чиновники, выпускавшие его в кратковременные творческие командировки за границу, все время держали режиссера в поле зрения – бдительно следили за ним. Случалось, и доносы писали: так, в письме министра культуры СССР П. Демичева в ЦК партии от 11 ноября 1981 года чуть выше подписи министра стояла привычная для жанра государственного доноса фраза: «Докладывается в порядке информации». В числе прочего «докладывалось» следующее: «Недавно Ю. П. Любимов осуществил постановку спектакля “Трехгрошовая опера” в Венгрии. Советское посольство в ВНР (т. Павлов В.Я.) характеризует этот спектакль негативно, считая, что в нем допущен “ряд политически вредных моментов”» .

Однако эта история – ничто по сравнению с той кампанией, с той публичной травлей, которая развернулась вокруг оперы «Пиковая дама», которая готовилась в Париже. Для постановки спектакля Гранд-Опера пригласила режиссера Любимова и дирижера Геннадия Рождественского. Любимов, всегда выезжавший для работы за границей вместе с Боровским, на этот раз просил Министерство культуры СССР командировать вместе с ним и композитора Альфреда Шнитке. Ссылаясь на письма П. И. Чайковского, недовольного либретто брата, М. И. Чайковского, Любимов говорил, что хотел бы приблизить оперу к пушкинскому тексту. Когда-то именно в этом направлении переосмысливал оперу Мейерхольд и заказал В. И. Стеничу новое либретто. Стенич перенес действие из XVIII века в XIX – в это время происходит действие у Пушкина. А главное, менялась концепция оперы – в новом либретто, как и в пушкинском произведении, в центре были поединок Германа и Графини и роковая страсть Германа, а не любовный треугольник Герман – Лиза – Елецкий, как в либретто М. И. Чайковского. Для того чтобы спектакль сложился, Мейерхольду потребовалось иначе, чем это было при традиционном решении, соотнести мизансцены и музыку.

Мейерхольд создал блестящий спектакль; однако при таком изменении либретто партитура Чайковского неизбежно страдала. Например, постановщику пришлось отказаться от знаменитого квинтета «Мне страшно», в котором «заложены зерна всего будущего драматического конфликта: любовь Германа к Лизе, его соперничество с князем Елецким и трагическая борьба со старой графиней за обладание тайной “трех карт”, тайной выигрыша, обогащения и власти» .

Иное задумал Любимов. Как и Мейерхольд, он решил приблизить оперу к повести Пушкина. Но счел, что для оперного спектакля, содержание которого изменено, необходимо частично переработать и музыкальный текст Чайковского. И эту задачу, по его замыслу, блестяще мог решить Альфред Шнитке. Планировались небольшие сокращения, некоторые перестановки. И еще – новые интермедии для клавесина. В команде Любимова эти интермедии называли «стоп-кадрами»: в то время, как вся опера должна была исполняться по-русски, на фоне музыки интермедий по-французски, в переводе Мериме, должны были читаться отрывки из «Пиковой дамы» .

Министерство долго сопротивлялось всей этой затее, затем разрешило ее, и группа приступила к работе – «Мы очень хорошо работали, - рассказывал Любимов, – … мы спокойно, хорошо все придумывали. Это не всегда так бывает, к сожалению, что все мы вместе и могли думать, фантазировать, и договориться». Всю намеченную правку Шнитке внес в клавир – и сдал его в библиотеку Гранд-Опера. В работе наступил перерыв, на некоторое время группа разъехалась.

Однако завершить ее не удалось: через некоторое время в Москве разразился скандал – спровоцировало его письмо, написанное дирижером Большого театра Альгисом Жюрайтисом. «Готовится чудовищная акция!» - так начал свой публичный донос (письмо было опубликовано в газете «Правда») Жюрайтис. Авторов новой редакции оперы он называл «самозванцами», их работу – «вивисекцией». «Допустить это [создание новой редакции оперы Чайковского – Е.А.] – значит, дать индульгенцию на разрушение великого наследия русской культуры», - писал он. И дальше в таком же роде, и еще хлестче, в стилистике знаменитой редакционной статьи «Правды» «Сумбур вместо музыки», направленной против Д. Шостаковича, или постановления 1948 года об опере «Великая дружба» В. Мурадели. Свой донос автор написал еще до начала репетиций, по ходу которых что-то могло меняться, писал, прочитав рабочий клавир, а значит, самовольно взял его из библиотеки театра …

Кроме всего прочего, это был международный скандал. Статья была опубликована «Правдой» 11 марта 1978 года. Еще до ее выхода, 1 марта, директор Гранд-Опера Рольф Либерман отправил телеграмму министру культуры РСФСР А.И. Попову, в которой писал: «Я получил Ваше сообщение о задержке поездки Шнитке, Рождественского, Любимова и Боровского, запланированной на 20-21 февраля для продолжения работы над постановкой “Пиковой дамы” в парижской опере. <…> Между тем, без сомнения, все спорные вопросы были улажены, и я поэтому прошу о срочном разрешении выезда этим господам». 11 марта появилась статья и 13 марта Либерман снова телеграфировал, теперь уже Любимову: «Мы обеспокоены отсутствием новостей от Вас. Сценические декорации у нас почти готовы. Все артисты подписали контракт, и мы с нетерпением ждем Вас. Мы будем благодарны, если Вы разъясните, что у вас происходит и почему внезапно прекращены все контакты. Мы знаем о необычайно агрессивной атаке, предпринятой газетой. Но мы никак не можем поверить, что министр культуры РСФСР приостанавливает работу, на которую уже потрачено 4 миллиона франков. Мы ожидаем скорого ответа от Госконцерта или посольства в Париже. С дружеским приветом. Р. Либерман». А 21 марта 1978 года директор Гранд-Опера получил официальный ответ на свои неоднократные запросы – телеграмму министра. Кроме всего прочего, ответ был лживым – в телеграмме говорилось, что продолжать работу отказались сами художники: «Глубокоуважаемый господин Либерман! К моему большому сожалению, вынужден Вас информировать о том, что сложности, которыми обеспокоено Министерство культуры, не нашли положительного решения. Значительные изменения в тексте оперы “Пиковой дамы” затрагивают национальное культурное наследие. Как известно, здесь возникла проблема, связанная с общественным мнением. Концепция постановки, а также музыка были чудовищно искажены. Как Вы уже знаете из прессы, компетентные специалисты указали на это. Члены группы, работавшей над постановкой, известили Министерство культуры, что в создавшейся обстановке дальнейшая работа невозможна. Мы не видим возможности для принятия другого решения и объявляем о расторжении договора между Госконцертом и Гранд-Опера».

Любимов тяжело переживал эту историю. Ему стало известно, что «Правда» якобы готовила поток писем трудящихся с осуждением «негодяев» - что ж, вполне возможно; это было в духе времени. Любимов считал, и думает так до сих пор, что это был очередной «подкоп» под его театр. Через какое-то время он узнал, что Петр Леонидович Капица обращался по поводу этой истории к Брежневу. Капица был настоящий друг, не первый раз приходивший на помощь. Кто знает, может быть, его вмешательство и остановило тогда готовящийся вал?.. Но постановка оперы в версии 1977 года оказалась невозможной. В несколько измененном виде ее поставили в 1990 году в Германии, в Карлсруэ. Потом в 1996 году была постановка в Бонне, а в 1997-м ее наконец увидели и москвичи.

Но вернемся в 1983-й. Пятого сентября в лондонском театре Лирик состоялась премьера спектакля по «Преступлению и наказанию». После премьеры пресса, имея в виду обычно сдержанную манеру игры лондонских артистов, писала: «Само по себе чудо и то, что Любимову удалось побудить лондонских актеров к душераздирающему пафосу и экстравертному жесту, которые были свойственны его московской труппе» . Это, конечно, было абсолютное признание.

Между тем, как мы помним, после этого спектакля режиссер был вынужден остаться за границей. Но не работать Любимов не мог. Он ставил много. В разных странах мира, с лучшими силами. О своем опыте работы с оперой Любимов писал: «Самое дорогое для меня в оперном спектакле – музыка, которой я стремлюсь не мешать и сделать, чтобы она, наоборот, шла прямо к людям. Это очень трудно. Надо себя укрощать, стушевываться перед музыкой, чтобы она было первым лицом, а режиссер – вторым. Есть еще дирижер, есть оркестр. А я должен помогать им, но еще и так все сценически расположить, чтоб абсолютно не мешать музыке!» Этот важнейший принцип Любимов сочетал с другим: обязательно находил что-то свое и в классических, часто исполняемых оперных произведениях, стремился использовать постановочные приемы, соответствующие содержанию музыки, и таким образом становился полноправным автором спектакля.

С начала XX века к постановке оперных спектаклей все чаще обращались режиссеры драматического театра и ставили их не так, как было принято. Любимов говорил: «…режиссер и музыкальный руководитель неизбежно по-разному смотрят на спектакль… Наши различия позволяют нам создать что-то интересное, чем мы можем удивить зрителей» . Как это бывало, показывает его рассказ о решении центрального эпизода оперы Л. Ноно «Под жарким солнцем любви…», посвященный событиям Парижской Коммуны.

Любимов, дирижер Аббадо и композитор Ноно договорились, что хор, изображая мертвых, будет лежать на сцене на деревянных щитах, а потом мгновенно на этих же щитах хористов поднимут, и они словно вознесутся. Режиссер рассказывал: «Это было очень красиво, просто дыхание захватывало, когда все это вздымалось на уровень четырех этажей. И хор звучал оттуда красиво и мощно». И тут Аббадо понял, что такое решение не годится: поднять можно только небольшой хор, и реквием, который должен был исполняться в этой сцене, не звучал так, как ему хотелось бы. Он считал, что звук будет более мощным тогда, когда хор будет расположен внизу. На размышления о том, как изменить сцену, не теряя в выразительности, был всего вечер. Придумывали вместе. И решение было найдено: в сцене участвовали и малый, и большой хор. Хористов малого хора положили на щиты – они изображали убитых после расстрела Парижской коммуны, сюда же выходили хористы большого хора – медленно двигаясь, на щитах, они несли расстрелянных – это были похороны, а потом щиты с людьми взмывали. При этом звучал реквием, и теперь звучал действительно мощно. В результате сцена только выиграла.
Традиционные постановки опер всегда представлялись Любимову слишком пышными, ложно театральными, какими-то бутафорскими; в его лексиконе даже есть слово «оперно», которое он употребляет в значении «помпезно». А между тем, в драматических спектаклях Любимова условность удивительным образом сочеталась с безусловностью; сценические метафоры получали конкретное, вещественное выражение: например, занавес в «Гамлете» мог быть не только прикрытием, за которым плетутся интриги, но и воплощением судьбы, рока. Режиссер всегда отказывался от пышности – в 1970-е только у Любимова костюмом Гамлета могли стать джинсы и свитер. И бутафорию Любимов в своих спектаклях не использовал – только подлинные, «живые» предметы.

Оперные спектакли Любимов ставил в своей, любимовской стилистике. Например, совершенно нестандартным было режиссерское решение оперы «Дон Джованни» (Будапешт, 1982). Спектакль исполнялся на традиционном для классической оперы итальянском языке – а сцена была без занавеса; на ней стояло сооружение, напоминавшее сарай, с соломой на полу. И прямо на солому Любимов посадил со¬листок и солистов оркестра, одетых в вечерние платья и фраки. Как и в драматических спектаклях, в оперном спектакле Любимова многое определяла сценография. Он понимал, что точно найденная архитектура пространства помогает и исполнителям, и зрителям. У зрителя она вызывает ассоциации, а значит, углубляет восприятие спектакля и даже способна изменить восприятие музыки. Героям оперы Вагнера «Тангейзер», Тангейзеру и Елизавете не дано соединиться. Трагическую историю их любви, их невстречу Любимову помогает воплотить образ лабиринта: «Каждый, кто вступит в это пространство лабиринта, окажется взаперти и должен будет подчиниться его законам. Елизавета и Тангейзер будут все больше отдаляться друг от друга, например, когда они, пытаясь встретиться, пойдут по неверному пути, и лишь однажды Тангейзер попытается прыгнуть в центр лабиринта, а затем потеряет всякую надежду» .

Любимов и с певцами работал не как с исполнителями арий, а как с драматическими артистами. Иногда это вызывало сопротивление оперных артистов. Во Флоренции, в театре Коммунале Любимов поставил «Риголетто» Д. Верди (1984). Здесь возникли проблемы с оперными певцами. Пьеро Каппуччилли не понравились декорации к опере, и он отказался от исполнения партии Риголетто, когда спектакль был уже почти сделан. Эдита Груберова исполняла партию Джильды – она должна была петь арию “Caro nome...” («Сердце радости полно…») и при этом качаться на пролетающих по сцене качелях. Певица категорически отказывалась это делать – большого труда стоило убедить ее согласиться. Зато после спектакля в прессе писали: «Качаясь на своих качелях, Груберова стала лучшей в мире Джильдой». Любимову же эта победа далась нелегко: «…теперь целый год буду отдыхать от опер, заниматься прозой, как здесь говорят, то есть ставить спектакли», - записал он 24 апреля 1984 года, Флоренция.

Вообще записи этого времени показывают, что переживал, оказавшись вне России, без родного театра Любимов. Режиссер делал их для сына – младшему Любимову было тогда 4 года, старшему – 66. Отец писал в будущее; он не рассчитывал, что когда-нибудь сможет лично рассказать сыну о пережитом. И потому в этих своих записках он разговаривал со взрослым Петром. Не сюсюкал – потому и со свойственной ему насмешливостью назвал тетрадь, в которую писал, «Тетрадью, обосранною голубями». Такой, видно, она и была, эта тетрадь. Но дело не в этом: название снова выдает в нем художника. Переживания, описанные по-мужски скупо, в тетради с ироничным названием ощущаются как предельно искренние.

«Буду молить Бога, чтоб возродилась моя “Таганка” в Европе, а там, Бог даст, вернусь и на свою Старую площадь - не в ЦК, разумеется. Эти лиходеи свое гнездо так называют, а к себе на Таганку (18-го марта. Страстной четверг, 84 г. Год Орвела)» .

«При этой бесчестной, уголовной власти возврат невозможен. Надо начинать как бы заново. Вырастешь, поймешь, каково это в 66 лет (84 г., 16 июля)» .
«Часто в Москве, зажмурясь, глядя на солнце, как старый кот, я вспоминал свою работу в Италии, и казалось, что там был совсем другой человек. Теперь в Вене на веранде, жмурясь на солнце, все наоборот. Вся моя жизнь особенно “Таганка” кажется нереальной, далекой, и я там существую отдельно от сегодняшнего меня (Вена. 8-го июня 84 года)».
«Я много раз в горькие минуты сидел вот так же, один в пустых залах, когда тишина театра и одиночество заставляют много передумать и мысли потоком проходят внутри тебя. Понимаешь, каких трудов стоит создать из пустого пространства что-нибудь путное. Плывут по бесконечной реке жизни воспоминания смешные, глупые, забавные, трогательные, нелепые, страшные… (24 апреля 84 года. Флоренция)» .

«При последней проработке в райкоме партии проклятой очередной балбес заявил: вы, товарищ главный инженер, бракодел, у вас работу не принимают. (Это он о спектаклях “Борис Годунов” и “Владимир Высоцкий”). Вы подвели коллектив, а коллектив всегда прав, значит, виноваты вы один. Отсюда и вывод - не можете, не работайте. И моя приписка, в старой записи: “Больше на проработки к ним ходить не буду”, - запись оказалась пророческой. (Июнь 17-го, воскресенье 84-го)» .
«Горечь по Таганке не проходит, видимо, будет лечить время. Грызет мысль, что там мы все нужнее, чем здесь. (24-го, воскресенье. Июнь, 84 г.)» .
«Мне передали из Москвы ответ нашего министра на вопрос артистов, смогу ли я работать у себя в театре с ними. “Нет. Мы подыщем ему работу, если вернется”. Каков подлец. Посмотрим, сын мой, как Бог распорядится данной ситуацией» .

Все эти записи делаются в перерывах между репетициями и переездами из города в город, из театра в театр. Газеты сравнивали его с Вечным жидом, который и рад бы остановиться, да места себе не находит – Любимов нигде не задерживался надолго.

Многие его фразы начинаются словами: «Таганка…», «Мой театр», «В Москве…» После постановки «Ревизской сказки» по произведениям Гоголя на сцене Бургтеатра в интервью корреспонденту немецкого журнала «Stern» Любимов сравнивал местный театр с московским: «В Москве театр – это ответ на духовную потребность. Люди нуждаются в театре, как они нуждаются в хлебе и пище. Эту потребность в искреннем, честном и серьезном искусстве невозможно сравнить с отношением к театру здешней публики» . Это говорил режиссер, спектакль которого только что прошел с большим успехом; его же интересовала судьба Таганки: «Если бы я имел здесь театр, то он назвался бы “Таганка”, и я бы перенес сюда мои лучшие спектакли. Для Таганки необходима Москва. Я должен чувствовать проблемы моего государства…» . Мысленно он был там, на Таганке. Его волновало, кто будет на его месте. Знал, что актеры просят о Николае Губенко. Тревожился, как оно будет, сохранится ли афиша театра. Потом узнал о назначении Анатолия Эфроса – и расстроился: понимал, что это будет другой театр, не его Таганка.

Тем временем Любимов продолжал ставить спектакли. Всего до возвращения их будет двадцать один, «очко». Некоторые – с изменениями - будут воспроизводить спектакли родного театра: «Преступление и наказание» (Вена, Болонья, 1984; Вашингтон, 1987), «Ревизская сказка» (Вена, 1986), «Добрый человек из Сезуана» (Тель-Авив, 1988), «Мастер и Маргарита» (Стокгольм, 1988). Некоторые, поставленные в Европе, Любимов восстановит на сцене своей Таганки уже после возвращения: «Пир во время чумы» (Болонья, 1985; Стокгольм, 1986). Из поставленных в годы эмиграции музыкальных спектаклей сам Любимов выделял оперу Бетховена «Фиделио» (Штутгарт, 1986) и «Страсти по Матфею» Баха (Милан). И при этом имел в виду не свою работу, а сами вещи. Все-таки «Фиделио» - единственная опера Бетховена. А перед «Страстями по Матфею» он всегда благоговел. И хотя это произведение для хора и оркестра, давно мечтал их поставить. «Я очень люблю эту музыку, - говорил Любимов. – Последние десять лет я много читаю Библию».

«Страсти» прозвучали в церкви Сан Марко, в Милане; там же когда-то впервые был исполнен «Реквием» Верди и сам композитор дирижировал своим сочинением. Исполнению «Страстей» предшествовала служба. Так что слушать Баха и смотреть действо, поставленное Любимовым, должны были не зрители, а паства. В числе прочих был и специально прибывший кардинал Милана. Все вместе создавало атмосферу приподнятого, радостного ожидания.

На алтаре церкви был установлен ледяной крест – месса исполнялась, звучал плач по Христу, а крест таял. Это был образ плачущего креста. Был у этого образа и еще один смысл: «Тающий крест, - говорил Любимов,- это и символ сожаления по утрачиваемой нами духовности…». Сходные слова он произнесет шесть лет спустя, когда в 1991-м снова будет ставить музыку, далекую от театральной – близкую литургической. Это будет «Апокалипсис» Владимира Мартынова. И снова действо будет происходить в храме – на этот раз в кафедральном соборе Пресвятой Девы Марии в Москве, на Малой Грузинской. «Это музыка одухотворенная, - скажет тогда Любимов. – Она возвышает душу человека, что нам крайне необходимо. Нам необходимо осознание своих грехов. И там все время припев прекрасный: «Господи, помилуй». И действительно мы натворили столько, что нам часто надо повторять: «Господи, помилуй нас» .

Но вернемся к оперным спектаклям Любимова. Уже поставив ряд опер, сам режиссер будет удивляться тому, что его принципы создания драматического спектакля изначально были близки методу постановки опер: «Я не поставил тогда ни одной оперы, но я рабо¬тал интуитивно по методу как делают оперы – то есть камерно репетируют куски, а потом сводят вместе» . Сходными оказались принципы работы с литературным и музыкальным материалом. Сценарии драматических спектаклей Любимова легко сокращались; музыкальные тексты его оперных постановок также нередко перерабатывались. Вот как Любимов рассказывал об изменениях в партитуре «Князя Игоря», недавно поставленного в Большом театре: «Бородин писал эту оперу всю жизнь и так и не закончил, так что материала там было на три оперы. Я доверял господам композиторам Владимиру Мартынову и Павлу Карманову, и они сделали, по-моему, прекрасную музыкальную редакцию. <…> Никто за Бородина не писал ни одной ноты, лучшие музыкальные куски выбрали из его же материала, ну немного только в оркестровке прибавили…» .

Когда оглядываешься на путь, пройденный Юрием Любимовым, понимаешь, что он не только все время искал сам – он всю жизнь учился. Перед тем, как начать работу над первой своей оперной постановкой, он попробовал себя в качестве постановщика балета. Так и говорил: «…я решил окунуться в мир музыкального театра. Это совсем другой мир, нежели драматический театр. Как бы для “генеральной репетиции” я стал помогать О. Виноградову ставить балет “Ярославна” Б. Тищенко… Это помогло мне понять, что следует перестроить в самом себе» .

Учился он и у западных коллег. И нередко об этом говорил. Например, так: «И спектакль [это о «Лулу» А. Берга – Е.А.] в Чикаго был намного лучше, чем в Турине, в Италии. Намно¬го лучше. И дирижер был очень хороший, я с ним “Фиделио” делал, и сейчас, по-моему, он будет со мной работать “Енуфу” в Бонне – Рассел Дэвис. Он дирижировал блистательно “Лулу”, модерную музыку. И я понял, что такое хороший дирижер в опере. И как на Западе намного сложней работать, чем у нас. Они закрыли театр – им было выгодней, чтобы был театр закрыт, и я неделю монтировал спектакль и ставил свет, без всех: были декорации, была запись “Лулу”, и я ставил свет на статистах. И это театру было намного выгодней. Потому что были вызваны только те, кто занят в этой работе. Но конечно, это дело очень тяжелое: я не мог ошибиться. Напряжение было очень сильное: заранее ставить свет. Заранее я должен был делать мизансцены на статистах. В опере все должно быть поставлено. Каждую секунду все должно быть сделано. И в балете так же. Мое убеждение, что и драматический спектакль нужно ставить, как ба-лет. И тогда только он крепкий и твердый спектакль, вы¬живет много лет, не развалится. В опере и балете держит музыка, партитура, а в драматическом спектакле должна быть со-здана такая же партитура, иначе это все размажется, все бу¬дет растащено, все растает» .
После возвращения на родину Любимов продолжал ставить за рубежом оперы, впрочем, драматические спектакли тоже ставил. А некоторое время назад Любимов получил письмо от директора Ла Скала, Стефана Лисснера, в котором тот писал: «Дорогой Юрий! Твое творчество – важная веха в истории нового театра и, в особенности, в истории Ла Скала. Ты посвятил Милану свой бесконечный талант, поставив четыре столь отличных друг от друга – и по языку, и по изображенной в них эпохе – спектакля: “Под жарким солнцем” Луиджи Ноно (1975), “Борис Годунов” (1979) и “Хованщина” (1981) в Ла Скала и “Страсти по Матфею” Баха (1985) в церкви Сан-Марко. Эти четыре творения были отмечены сильнейшей авторской позицией – они «ворвались» в репертуар Ла Скала как провозвестники современного театра, они вошли в зрительский опыт оперной публики и хорошо запомнились ей».

ВОЗВРАЩЕНИЕ И НОВЫЕ ДРАМЫ

В последние годы от Юрия Петровича нередко можно услышать: «Зачем я вернулся?». Этот вопрос звучит так, что видно: он спрашивает сам себя – и себе же отвечает: «Горбачев позвал – вот и вернулся». Но тут же он начинает говорить о том, что заботит его теперь – о театре, еще больше – о том, что происходит в нашем российском мире и в мире вообще. И тогда видишь – вот что его волнует по-настоящему. И понимаешь: не вернуться он не мог. А потом вспоминаешь его тоскующие слова о Таганке из эмигрантской «Тетради» - и сомнений не остается. Но вечно живущий в нем вопрос возникает снова и снова, и не может не возникать – слишком много после возвращения было пережито.
Тогда, в 1988-м, страна уже менялась, но еще не перестала быть советской, и для того чтобы Любимову вернули гражданство, соответствующий приказ государственным органам должны были отдать органы партийные.

На Таганке Любимов проработает еще больше 20 лет. И начнет с того, что будет целеустремленно и последовательно ставить то, что уже давно мечтал видеть на сцене своего театра. Восстановит уже поставленные и запрещенные когда-то спектакли («Владимир Высоцкий», «Живой», «Борис Годунов»). Поставит вещи, работу над которыми начинал, но не завершил из-за запрета («Театральный роман», «Самоубийца»). Восстановит старые спектакли театра – «Доброго человека из Сезуана» и «Тартюфа». Поставит «Марата и маркиза де Сада» Петера Вайса – пьеса появилась на русском в переводе Л. Гинзбурга в 1964-м, и Любимов тогда же хотел поставить ее – не разрешили. Инсценирует «Хроники» Шекспира – концепция этого спектакля обсуждалась на заседании Художественного совета театра еще в 1967 году. Тогда в обсуждении участвовал замечательный специалист по Шекспиру А.А. Аникст, но в советской России поставить «Хроники» было невозможно – слишком много они давали возможностей для обсуждения актуальных для страны вопросов. Кроме этих выстраданных спектаклей Любимов будет ставить еще и еще. Классику на все времена: Софокла, Еврипида, Гёте, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Достоевского, Чехова… Классику XX века, очень разную, как реалистическую, так модернистскую и авангардную: тут и А. Солженицын, и Ф. Кафка, и поэты Серебряного века, и Д. Хармс, и А. Введенский, и Б. Пастернак, и Т. Гуэрра… Он поставит сказки – Андерсена, Уайльда, Диккенса… Ну а «Бесы» Достоевского, которые он так давно нафантазировал и которые уже ставил в 1985-м, появятся только в 2012 году и уже на другой московской сцене – на сцене Театра им. Евг. Вахтангова, где он когда-то начинал. Это случится после того, как Любимов уйдет из Театра на Таганке, в котором после возвращения ему дважды пришлось пережить жизненную драму. Первая случилась в 1992 году. Вторая – почти через 20 лет, в 2011-м.

Раскол, произошедший в театре в 1992 году, когда часть труппы, руководимая Н.Н. Губенко, ушла, предварительно обвинив Любимова в том, что он хочет «приватизировать» театр, потряс очень многих поклонников Таганки. Конфликту предшествовала некрасивая история, когда кто-то вскрыл сейф в кабинете Любимова, где лежал проект договора с городом о переводе Театра на контрактную основу (а не документ о приватизации театра, как это представили некоторые актеры). Работая в Европе, где все сотрудники театров служат по контракту (и сам он так работал), Любимов убедился в пользе такой системы. Составив проект, он собирался обсуждать его с тогдашним мэром Москвы Г. Х. Поповым. Однако документ исчез из сейфа и стал ходить по театру. Перспектива работы по контракту испугала зачинщиков конфликта. Катастрофическим было и развитие этих событий: возникшее в результате отделения «Содружество актеров Таганки» заняло новое здание театра, которое строилось с расчетом на эстетику режиссера и составляло одно целое со старым зданием. У Любимова и оставшихся с ним актеров оказалась только маленькая старая сцена. Но главное, конечно, это то моральное потрясение, которое испытал Любимов. Оно было куда более тяжелым, чем запреты его спектаклей чиновниками или вынужденная эмиграция. При этом конечно, немало переживаний выпало и на долю актеров. Такие раны не затягиваются десятилетиями – и потому говорить о происшедшем тогда и сегодня можно только очень скупо.

Старая сцена и старое здание Таганки были в очень плохом состоянии. Немало сил пришлось потратить Любимову для ремонта здания и основательной модернизации сцены. Фактически нужно было создавать новый театр, опять завоевывать зрителя. И зритель, в том числе молодой зритель, пошел в эту новую, по-прежнему любимовскую, Таганку. А Любимов продолжал ставить новые спектакли и радовать зрителя – свободного, преданного и никогда не изменявшего режиссеру.

РЕЖИССЕР – ЭТО ПЕДАГОГ

В советское время, да и в постсоветское тоже, в московской театральной среде можно было услышать мнение, что Любимов работает со своими актерами как с марионетками. Логика такая: если каждая минута пребывания актера на сцене расписана режиссером, если в спектаклях театра главное действующее лицо - не отдельный персонаж, а целая актерская команда (в спектакле, посвященном Пушкину, Пушкиных – пять; в спектакле о Маяковском Маяковских тоже пять), значит, об индивидуальном актерском творчестве не может быть и речи. Между тем режиссер ждал от актеров творчества; поощрялось не только сценическое, но и музыкальное, и литературное творчество. Важно также представить себе, какой школой были для актеров любимовские репетиции.

Его смелые театральные эксперименты основывались на вдумчивом отношении к тому литературному материалу, который он ставил. На первой же читке, по ходу чтения, Любимов стремился не давать тексту произвольных интерпретаций, а пытался «вычитывать» заложенные в нем смыслы. Его замечания нередко напоминали взвешенные филологические комментарии. Например, много внимания он уделял смысловой функции знаков препинания. Очень точно говорил об умении Любимова «видеть» текст и чувствовать его автора Андрей Битов: «Любимов ставит автора, а не произведение. Автора же надо вычитать и сочинить. <…> Если Любимов ставит прозу, то на самом деле он ставит ее чтение - то переживание, которое поражает воображение истинного читателя» . Быть внимательными к тексту режиссер просил и актеров. «В маленьких деталях прошу быть очень точными», - говорил он. И призывал, читая стихи, «не раскрашивать» их, не актерствовать. Если же в процессе работы стихотворная форма мешала исполнителям пробиваться к смыслу, Любимов предлагал «ломать стих», специально не держать ритм - считал, что стих сам пробьется. И он действительно пробивался.
Многие сценические метафоры тоже искались в процессе репетиций, а значит, рождались на глазах актеров, и актеры могли принимать участие в их поиске. Кроме того, как писала театровед Ольга Мальцева, актер Любимова «…должен быть готов ко всему: к скульптурной неподвижности памятника и эксцентрическому танцу, к пантомиме и цирковому трюку. Он должен уметь прочесть монолог стоя на голове и сохранить при этом нормальное дыхание (как это делает в «Жизни Галилея» В. Высоцкий), в буквальном смысле слова «ходить по стене» (как ходит в «Часе пик» В. Семенов), удерживаться на опрокидывающемся в зал помосте («Пугачев») … и так далее» . Музыкальность и пластичность – здесь необходимые качества.

Все вместе это способствовало личностному и профессиональному росту актера. Но и требовало очень серьезной выкладки. Дело не только в интеллектуальном напряжении и эмоциональной чуткости, которые необходимы в такой работе. Или в физических нагрузках. Дело и в другом: чувствуя себя профессионалом и личностью, актер должен не выпадать из ансамбля.

Кроме того, симфонически построенные спектакли театра требовали сложных репетиций. Уже репетиция по отлаживанию света была очень кропотливой. Режиссеру нужно было постоянно заниматься ритмом спектакля, синхронизацией движения актеров и т.д. Всё это долгая работа, требующая выносливости, терпения, а главное, целеустремленности и требовательности к себе. Необыкновенно преданный своему делу, не выносящий халтуры ни в каком виде, работоспособный в любом физическом состоянии, даже если болен, Любимов ждал того же и от актеров. Но такая работоспособность и самоотдача встречаются не так уж часто. Режиссер постоянно сравнивал своих артистов и тех, с которыми он работал в Европе. И, с его точки зрения, это сравнение было не в пользу актеров Таганки. Потому он и настаивал так на контрактной системе. Считал, что только она может обновить театр и держать актера в тонусе, заставит поддерживать профессиональную форму. Чтобы спектакль получался таким, каким он его видит, Любимову приходилось в работе соединять «коллегиальность» с «диктатурой режиссера». «Диктатура» заключалась в требовании от актеров дисциплинированности. Любимов называл себя «пастухом» и «дрессировщиком» - был педагогом и воспитателем. Он переживал, что его «ученики» часто «непослушные дети». Любимов жаловался на них и говорил: «…драматические арти¬сты без конца дискуссии ведут с режиссером. Это, что ли, модно, - не понимаю. Они беспрекословно отдают себя в руки на телевидении, на радио, в кинематографе. Но вот где они могут, наконец, отвести душу, спорить, дискуссировать, все время говорить о коллективном творчестве и так да¬лее - это в театре» . Горький опыт накапливался, и летом 2011 года Любимов оставил театр, созданный им 47 лет назад.

Теперь спектакли он ставит уже не на сцене Таганки. «Пока я жив, я должен работать», - говорит режиссер. Его «Бесы» (2012) и «Князь Игорь» (2013) пользуются у зрителя не меньшим успехом, чем прежние работы. Сезон 2013 – 2014 года Любимов посвятил постановке оперы «Школа жен» , над которой он работает вместе с композитором Владимиром Мартыновым.

В любимовских спектаклях последних лет можно заметить две тенденции.

Первая связана с освоением режиссером все новых и новых художественных миров и с переводом не знакомых ему художественных языков на его собственный сценический язык. Об этих поисках он говорит так: «Я шел от Брехта и все время уходил к Достоевскому». В этом признании важно и указание на движение - «шел» , и направление этого движения – Достоевский. Любимов никогда не останавливался в своем движении – он «шел» от проблемной подачи социальной драматургии Брехта и элегической поэзии шестидесятников к «вопрошающему», глубокому (и современному) прочтению «Гамлета», «Бориса Годунова», произведений Достоевского… В поле его зрения попадало искусство самых разных стилей - от античных драматургов и русских и мировых классиков до модернистов и авангардистов, от Софокла и Еврипида до обэриутов и Кафки. Он воссоздавал на сцене разные художественные миры и при этом сохранял свой, любимовский стиль.

Когда-то он сказал: «Страшно стать эпигоном самого себя. Но ведь когда находят неизвестную картину, скажем, Рембрандта, знатоки сразу определяют его манеру. В любой своей вещи Рембрандт остается Рембрандтом. И при этом он постоянно меняется и себя не повторяет» . Спектаклям Любимова тоже не грозит самоповторение – хотя бы потому, что формальный прием у него всегда глубоко содержателен. А значит, один и тот же прием, использованный в разных целях, будет и неодинаково выглядеть. К тому же, возвращаясь к какому-то произведению, Любимов, как это и свойственно глубокому читателю, прочитывает его иначе, чем в предыдущий раз, уточнения и углубляя свое первоначальное понимание. Например, «Гамлета» режиссер всегда интерпретировал как произведение глубоко христианское, и его московский спектакль начинался стихотворением Б. Пастернака «Гамлет», герой которого не только персонаж Шекспира или актер, исполняющий роль Гамлета, но и Иисус Христос, обращающийся к Отцу. С годами такое восприятие еще более углубилось: режиссер всё больше и больше воспринимал трагедию Шекспира как слово о вере и безверии, о тяжести жизни в безверии. Через 18 лет, поставив пьесу на родине драматурга, в Великобритании, Любимов прямо сравнил восклицание Гамлета о «вывихнутом» времени с Молением о Чаше - со словами Христа в Гефсиманском саду, обращенными к Богу-Отцу, и даже говорил о том, что атеисту эта пьеса совершенно непонятна. Художественные идеи Достоевского Любимов также видит в развитии. Он инсценировал четыре романа писателя и показал, что тема одержимости героев разрушительными идеями в них углубляется. Если в «Преступлении и наказании», «Подростке», «Братьях Карамазовых» идет битва за душу человеческую, то в «Бесах» перед нами уже погубленная душа героя-преступника, вдохновляющего на преступления других.

Вторая тенденция видится в том, что в спектаклях Любимова всё чаще и чаще звучит его собственный голос как автора спектакля. Многие постановки последних лет он начинал и заканчивал чтением стихов за сценой. Так, прологом к спектаклю «До и после» по произведениям писателей Серебряного века звучали стихи А. С. Пушкина в чтении самого режиссера:
Не всё ли нам равно? Бог с ними.
Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
- Вот счастье! вот права…

Этим фрагментом стихотворения «Из Пиндемонти» Любимов обнаруживает свое присутствие в спектакле, как обнаруживает его художник, включающий свой портрет в созданную им картину. И напоминает о собственной позиции, благодаря которой и возник не похожий ни на какой другой, полный экспериментов, а вместе с тем уже ставший классическим театр Юрия Любимова.

Любимовы за копейку удавятся
7 Июля 2011

Хамство Каталин просто не знало предела! - поведал «КП» бывший актер и режиссер Театра на Таганке Эрвин Гааз. - На репетиции во всеуслышание она могла сказать актрисе в возрасте: «У вас ж..па трясется!», «Вы - твари, быдло, б...ди!»

Актеры Таганки больше не могут молчать о самодурстве Любимовых

Скандал с заявлением об уходе из театра худрука Юрия Любимова две недели обсуждает вся страна. В прошлом еженедельнике мы опубликовали интервью Юрия Петровича (), который обвинил артистов в разгильдяйстве и мелочности. (Читайте также: "Любимов ушел. Таганку спасет Золотухин?") А теперь с ответным словом выступают артисты...

Дмитрий Высоцкий: «Я выиграл суд!»

Актер Дмитрий Высоцкий, известный по фильму Чухрая «Русская игра», девять лет проработал в Театре на Таганке. Здесь же играет его жена актриса Лиза Левашова. Актерская пара не понаслышке знает о мстительности четы Любимовых.

По словам Высоцкого, его конфликт с Любимовым произошел из-за ерунды. Высоцкого попросили представить (вместо заболевшего режиссера Чухрая) на Фестивале русского кино в Италии картину «Русская игра», в которой снялся Дмитрий. Для актера предложение было почетным, и он попросил Любимова отпустить его на несколько дней, что вызвало гнев Юрия Петровича и его супруги.

Я улетел в Италию, а по возвращении меня уволили за прогул, - рассказал Дмитрий. - Я бы стерпел это, но в это же время моей жене предложили тоже писать заявление по собственному желанию, а она в этот момент кормила грудью нашего двухмесячного малыша. За жену я решил бороться. Обратился в профсоюз и подал иск в суд. Жену оставили в театре, а я через суд добился, чтобы мое увольнение было аннулировано. Я восстановился и тут же написал заявление на увольнение. Отсудил и деньги, которые мне не выплатили за работу. Однако от театра получил лишь часть денег, от остальных отказался, потому что Каталин сказала артистам, что деньги мне будут высчитываться из их зарплаты...

«К сожалению, с годами отношение к артистам в театре только ухудшалось, - рассказал «КП» нынешний актер Таганки Роман Стабуров. - Юрий Петрович запрещал артистам театра сниматься в кино. Актеры других театров свободно снимаются в кино, становятся знаменитыми, и их не страшит увольнение - они востребованны. Актеры Таганки неизвестны потому, что всегда отказываются от участия в кино. Артисты Таганки воспитаны по-семейному, не представляют жизни вне театра.

Отсюда, кстати, и трагедии... Очень печальная история случилась три года назад с актером Володей Черняевым. У него пошла черная полоса - развод с женой, ухудшение отношений с Любимовым и его женой. Его друг актер Рыжиков - любимец Каталин, выполнявший все ее указания, - начал трепать ­нервы Володе. По желанию Каталин именно ему, близкому другу, стали отдавать Володины роли. Юрий Петрович любит так сталкивать актеров лбами. Это было еще с Владимиром Высоцким, когда его роль он отдал Золотухину. Черняев не смог пережить травлю, ушел в запой, его уволили. А через два месяца после увольнения вскрыл себе вены. Он не понимал, как ему жить без театра...

Самоубийство Черняева мы связываем с его увольнением из театра. Хотя Любимов сказал всем, что не знает, что Черняева уволили. А потом заявил, что не знает, как умер актер... А увольнений и травли актеров было предостаточно. Знаменитого актера Юрия Беляева уволили за то, что он якобы прогулял репетицию, хотя он лично звонил, что не может быть в этот день, попросил замену. Ему сказали: да, хорошо. Когда же он вернулся, то узнал, что уволен за прогул. Беляев подал в суд и по суду вернулся в театр, отсудив 120 тыс. руб. Некрасиво уволили знаменитого Юрия Смирнова, представлявшего собой «золотой фонд» Таганки. Актера Виталия Шаповалова, который еще с Владимиром Высоцким играл, выжила Каталин. Шаповалов стал болеть, сломал шейку бедра. Его обвинили в том, что он покупает больничные, и вышвырнули вон. Бесчеловечно! Знаменитый художник Боровский вынужден был покинуть Таганку - не стерпел хамства Каталин, жены Любимова.

Прозвища для актеров

Хамство Каталин просто не знало предела! - поведал «КП» бывший актер и режиссер Театра на Таганке Эрвин Гааз. - На репетиции во всеуслышание она могла сказать актрисе в возрасте: «У вас ж..па трясется!», «Вы - твари, быдло, б...ди!» Сперва нам казалось, что у нас два полицейских - добрый Любимов и злая Каталин. Но с годами оба полицейских стали злыми. Работать стало невыносимо. Я не могу слышать, как публично оскорбляют старейших актеров. Какой урок тогда получает молодежь?!

Со мной была такая история. Я, как режиссер, долго разминал свой спектакль, в котором Любимов разрешил мне сыграть главную роль. Но в последний момент узнал, что за моей спиной репетирует роль другой актер. Я 25 лет проработал в Таганке, но мое терпение лопнуло, и я написал заявление об уходе. Кстати, бывало я не мог играть по состоянию здоровья - у меня артрит, одна нога короче другой. Но Любимов понес мое медицинское заключение каким-то своим знакомым и сказал, что я изображаю из себя больного! А еще Любимов и его жена взяли манеру придумывать, как на зоне, артистам прозвища и обращаться по ним к актерам: Академик, Маленький, Вредитель, Паровозик. Это нормально?! И это при том, что со мной Каталин вела себя осторожнее, потому что я немец по национальности. Похоже, русских она ненавидит, называет свиньями.

Не полила... искусственные цветы

Каталин - страшная женщина, - рассказала «КП» бывший костюмер театра, попросившая не называть имени. - При мне была история, когда Каталин шла по коридору, увидела цветы в кадке и воскликнула: «Почему цветы не поливают?!» Ей побоялись сказать, что они искусственные. Каталин прибежала к кадровичке и потребовала уволить уборщицу. Позже кто-то осмелился все объяснить Любимову. Надо отдать должное Юрию Петровичу, он позвонил и извинился перед уборщицей, предложив ей вернуться. Но та отказалась. Почему я ушла? Я была самой молодой костюмершей. Кто-то нашептал Каталин, будто у меня роман с актером, в которого влюблена одна актриса. Все это было вранье! Но Каталин потребовала, чтобы я увольнялась. Я не стала унижаться. Когда пришла оформлять документы к кадровичке, в этот же день увольнялись еще двое работников. И вот при мне в кабинет вошла Каталин и спросила кадровичку: «У тебя за день уволились трое!» «Увольняются-то не у меня, а у вас», - попыталась «оправдаться» та. «Пиши заявление об уходе!» - резюмировала Любимова.

Имеют право

Каталин время от времени издает указы, которые достойны пера Салтыкова-Щедрина, - рассказал «КП» актер Стабуров. - Например, она, как замдиректора, издала «Указ о конфиденциальности информации». Актерам запрещается, кроме прочего, говорить с кем-то о... репертуаре театра, который вообще-то вывешен на афишах! И за это, как следует из документа, артистов ждет не только увольнение, но и привлечение к уголовной ответственности! Еще она издала указ о том, что артисты не имеют права ходить через зрительский вход, а только через служебный. Нарушения карались выговорами и последующим увольнением. И вот однажды я попал к ней в немилость. Мне сделали выговор за то, что я якобы вышел не через тот выход. Вообще подобный указ - уже нарушение всего! А я к тому же его не нарушил!.. Я обратился в суд. Каталин привела очевидцев, которые лже­свидетельствовали, что я прошел не там, где она разрешает! Судья и та была поражена подобным авторским указом. В общем, я добился через суд отмены выговора и отмены указа...

Любимову давно не до театра

Понимаете, просто так актеры бы не попросили в Чехии деньги за спектакль, - объясняет Стабуров. - Просто часто за гастроли нам недоплачивали. То Любимов объяснял, что его принимающая сторона кинула, то еще что-то. У нас были основания не доверять.... На гастролях в Киеве как-то Каталин придумала такую экономию: чтобы не тратиться на гостиницу и суточные, она приказала артистам играть спектакль и уезжать в Москву, а потом возвращаться, чтобы сыграть спектакль. И все равно нам недоплатили. Только слышали брань...

Много можно вспомнить мелких пакостей Каталин. Но зерно проблемы вот в чем: Любимов захотел обеспечить свою семью. Его план - разогнать театр и взять в бессрочную аренду помещение в центре города, - говорит Стабуров. - Судьба актеров его давно перестала волновать. Хотя он и так миллионер. Он заявил, что актеры по 50 тыс. руб. получают. Неправда. Я получаю 37 тыс. руб. Надбавок, премий от Любимова мы не видим. Некоторые актеры живут в нищете. Гааз, который 25 лет проработал в театре, живет в коммуналке. А Любимов живет очень богато. Нам известно: у него есть имущество в Израиле, Венгрии, Италии. В Москве он проживает в трехкомнатной шикарной квартире на Пречистенке. На балансе театра числятся несколько квартир, которые используются на нужды семьи. Подчеркиваю, мы выступаем не против Любимова-режиссера, а против Любимова-директора, с этой работой он и его жена не справляются! А сейчас Любимов вывозит из театра имущество, без описи. Говорит, что это его собственность...

Мы будем следить за ситуацией. В данный момент Любимовы улетели в ­Венгрию. А накануне Юрий Любимов уволил жену Каталин с должности своего заместителя.

Обсуждение статьи

Гудрун
Oct 12 2011 1:17AM

Ничего не могу сказать, ни разу не была в этом театре. И не переживаю. А такие разборки повсеместно. Кто наглый и беспринципный, у кого соответствующая наследственность, тот и все забирает (нефть, никель, алмазы, земля, рыба, аэропорты, электросети, ГЭС и т.д.). А мы негодуем, обсуждаем и на этом все. Меня больше беспокоит куда делись 500 тонн обогащенного урана нашего и будет ли Америка бомбить Сирию. Это важно. А что Кунц с мужем сделали перед возвращением на родину свою, меня не интересует вообще.

РОМАН СТАБУРОВ
Jul 10 2011 7:23PM

Официально заявляю - я, артист Театра на Таганке Роман Стабуров, глубоко возмущен данной публикацией Анны Велигжаниной. Около девяноста процентов приведенных ею здесь якобы моих высказываний я не произносил никогда, как то: инсинуации Велигжаниной о смерти Черняева, не обсуждал в беседе с ней своих коллег, а именно: Рыжикова, Золотухина, Беляева, Шаповалова, Смирнова, Гааза. Так же никогда не обсуждал с ней ни гастроли в Киеве, ни гастроли в Чехии (на которых я не был), ни, тем более, финансовое благосостояние семьи Любимовых. Те ничтожные крохи информации, которые выдернуты ей из моего реального интервью, ею безбожно перевраны и поданы в заведомо " желтом" провокационном ключе. В частности, искажен тон и смещены акценты во всем, что касается Каталин Любимовой. Примечательно, что в данной статье нет ни одного предложения, реально произнесенного мною, ибо ни язык статьи, ни построение фраз, ни убожество приведенных речевых оборотов мне, как человеку образованному, сценаристу и литератору, абсолютно не свойственны.

Я связался с редакцией КП. По моему настоянию Данная статья была убрана с сайта. Готовится опровержение. Тем не менее, к своему ужасу, я обнаруживаю, что статью перепостили на нескольких сайтах. В частности - на вашем. Я на грани того. чтобы подать на Велигжанину в суд.

ДАБЫ НЕ УСУГУБЛЯТЬ СИТУАЦИЮ, ПРОШУ УБРАТЬ ЭТУ ПОЗОРЯЩУЮ И МЕНЯ, И АКТЕРОВ, И СЕМЬЮ ЛЮБИМОВЫХ, И САМУ ВЕЛИГЖАНИНУ, СТАТЬЮ С ВАШЕГО САЙТА, ТАКЖЕ ПРОШУ - УБРАТЬ ВСЮ ВЕТКУ ОБСУЖДЕНИЙ И ЗАБЫТЬ ЕЕ КАК СТРАШНЫЙ СОН.

Ужасно грустно, что в погоне за дешевой сенсацией, некоторые журналисты совершенно теряют СТЫД И СОВЕСТЬ.

для подтверждения моей личности со мной можно связаться или через одноклассники, или по мылу: [email protected]

Добродушный
Jul 10 2011 12:46PM

Ну, "русскость" Любимова для меня под заметным вопросом. А кто (или, лучше, "что") он в действительности есть - порядка двадцати лет назад еще сказал Губенко, когда была очередная внутритаганковская мутация.

ВАЛ
Jul 9 2011 6:33PM

Мда, классическое театра и нашей жизни спуталось в один клубок.

Пора обобщить и расследовать почему мы русские такие, воровство даже исключает инстинкт самосохранения - когда для своей же безопасности надо делится с ближним.

Причина наших многочисленных, жестоких и якобы бессмысленных бунтов именно в этом.

И вечно нами командуют записные сволочи.

Северный
Jul 9 2011 12:36PM

Жаль старика. эта тварь румынка-венгерка оболтала его

Пётр
Jul 8 2011 11:24PM

Владимир Мусинский

Jul 7 2011 11:25PM

Вы как не в эрефии проживаете. Ну многое у нас есть и даже Конституция есть.Есть и УК и масса правозащитных структур.Но что толку от них.От начальника самодура они не защитят.Вы можете добиться восстановления на работе но второй раз вас уволят законно. Подберуться.А некоторых строптивых просто закатают. Просто выженное поле от Закона. Уволит Любимов то не возьмут в другие театры.Каста.Не все смелые распоряжаться достатком своей семьи

Пётр
Jul 8 2011 11:17PM

И это при том, что со мной Каталин вела себя осторожнее, потому что я немец по национальности. Похоже, русских она ненавидит, называет свиньями.

Боже.Ну когда Ты Господи наконец дашь нам силы и возможности наказать кроваво всех кто изгаляется над русскими - живя же за счет русских и среди русских.

предатели -кремляди
Jul 8 2011 2:59AM

Молдавско-приднестровское урегулирование: Сдачей Приднестровья Медведев пытается "замолить перед Западом "грех" юго-осетинской войны"

Казалось, что времена Горбачева и Ельцина, насыщенные духом предательства, когда политики всех мастей и уровней перебегали от одной политической силы к другой, более обеспеченной и "продвинутой", когда с "чемоданами" секретных и сверхсекретных документов они "выезжали" на постоянное место жительства в США (как, например, бывший министр МВД, КГБ Вадим Бакатин), бросали союзников на произвол судьбы, предавались лучшие друзья и целые народы, прежде всего, русский народ, миллионы представителей которого оказались не по своей воле на чужбине..., остались далеко в прошлом, в "лихих" 90-х, пишет ИА "Ольвия-пресс". Отнюдь. Оказалось, что сегодняшние реалии политической жизни и представители властной элиты РФ ничуть не лучше

Подробности: http://www.regnum.ru/news/polit/1422542.html#ixzz1RSlDCwBi

Любое использование материалов допускается только при наличии гиперссылки на ИА REGNUM

Т-34
Jul 8 2011 12:36AM

А вы в курсе, что все театры являются бюджетными организациями? И по сути, существуют за счёт налогоплательщиков, т.е. простых людей.

И этим тетралам не надо ничего творить такого, чтобы завлечь публику, заинтересовать её, заставить через билеты спонсировать творчество. Достаточно прийти в высокий кабинет и выклянчить денег, предварительно отобранных у граждан.

А теперь скажите почему люди платят свои деньги а все эти театы гоняют по заграницам или устраивают аншлаги в Москве? Почему эти сранные спектакли в каком нить Мухосранске хрен когда увидишь, а если и увидишь, то халтуру с запасными актёрами. Какого хрена люди содержат этих шутов гороховых, которые ёщё и сверху вниз на них глядят? А теперь эти нахлебники ещё и публично срутся за наши деньги.

Владимир Мусинский
Jul 7 2011 11:25PM

Очень похоже, что гениальный Любимов ещё и гениальный вор.

Ему бы подумать, что богатства на тотсвет он с собой не возьмёт, а грязь за ним и на тот свет потащится.

А актёрам незачем без конца быть "терпилами", есть полиция и прокуратура.