Имеет 5 разновидностей:
1. Гетерофония- это такой принцип соотношения голосов, когда каждый из них воспроизводит вариант одной и той же мелодии. При этом характерно эпизодическое ответвление от унисона.Такой склад характерен для западно-русской традиции, а так же для северных областей (Смоленская, Псковская, Новгородская, частично Тверская; Архангельская, Вологодская, Вятская).
В гетерофонии сложились четыре вида:
1). Гетерофония « Унисонного» типа, или «Монодийная».
2). Гетерофония «Регламентированная».
В ней строгое, постоянное разделение вокальных линий соблюдается не только в концовках напева, но и в развитии голосов.
3). Гетерофония «Разветвленная».
4). Гетерофония «Развитая» или « Насыщенная».
В ней возникают многоголосные созвучия, как диссонансы, так и консонансы. Этот вид гетерофонии определен Н.Н. Гиляровой по характерным в Рязанском песенном фольклоре сочетаниям, которые она называет термином « кластерные созвучия».
Различаются четыре вида бурдона:
- 2). Перемежающимся бурдон называется, когда нижний голос периодически уходит на секунду или терцию вниз и затем возвращается.
- 3). Особая форма бурдона - «Бурдон с квантовой рамкой».
Эта разновидность пения с бурдоном образуется в результате расслоения основных двух голосов и эпизодическом возникновении трех- или четырехголосия. В таких случаях проявляется гармоническое мышление у исполнителей. Все голоса мелодически развиты, а между крайними часто звучит квинта.
4). «Пение с мнимым бурдоном».
Встречается в Средней России, на Юге, в Поволжье, на Урале, в Сибири.
Отмечено две разновидности:
Главный, наиболее общий принцип русского контрастного двухголосия - отчетливое, рельефное противопоставление верхней вокальной линии, имеющей вспомогательное значение, партии нижнего голоса, составляющей мелодический стержень, интонационную основу напева.
Существуют переходные формы между гетерофонией и контрастным 2-х голосием, когда в архаичных напевах с ограниченным диапазоном напева - не более б.3 - заметно тяготение одних голосов к верхнему регистру, а других - к басовому.
При исполнении песен, основанных на принципах контрастного двухголосия двумя певцами, нижняя партия обычно составляет мелодическую основу напева, проводит главную музыкальную мысль. Как правило, её исполняет запевала, продолжая лидировать в ансамбле после вступления верхнего подголоска, который расцвечивает напев ладовыми красками, ритмически обогащает его. Когда же песня исполняется трио, квартетом, квинтетом и даже хором, нижние партии взаимодействуют между собой по принципу гетерофонии - содержат варианты основной мелодии.
Полифонические и гармонические свойства контрастного двухголосия
- - интонационно противопоставляются вокальные линии (движение одного голоса на фоне выдержанного тона в другом; движение в противоположных направлениях);
- - ритмический контраст голосов;
- - типичны правила для построения горизонталей - нижний голос - последование квартовых мелодических ходов, а верхний - узорчатое опевание квинты.
Вместе с тем, вокальные линии, несмотря на относительную независимость, постоянно согласуются по вертикали. Отчетливо ощущается разрешение более напряженных созвучий в менее напряженные или консонирующие; использование задержаний и иных характерно-гармонических приемов.
В песнях позднего исторического пласта (городских, солдатских) прослеживаются автентические связи между сериями созвучий. Особенно велика тяга к гармоническому музыкальному мышлению в южно-русском певческом фольклоре, и, прежде всего, в песнях плясового характера - хороводных, свадебных, величальных.
Определеннее всего опора на гармонию обнаруживается в каденциях, в которых концентрируется функциональная напряженность музыкального развития напева с последующим разрешением в унисон на тонический звук.
2). Трехголосие, где запевает средний голос (альт или баритон), верхний - подголосок, нижний в квинтовом соотношении с верхним является устойчивым басом. Если голоса разделяются, то периодически образуются трех-, четырехголосные, иногда пятиголосные созвучия (но разделяются именно три основных голоса, когда много поющих). Народные певцы говорят: « Верхние «подголашивают», нижние « басуют». Большое значение в таком пении приобретает гармоническая вертикаль, где часто звучит скрытый параллелизм трезвучий.
В наиболее полной и законченной форме данная система многоголосия сложилась в ряде районов русского Юга (Белгород, Воронеж, Курск).
- -Большинство голосов, участвующих в ансамблевом пении, разбиваются на три основные группы. Главным мелодическим стержнем оказывается линия среднего голоса, её обычно ведет запевала.
- -Среднему мелодическому пласту противостоит линия верхнего подголоска, либо партия двух-трех взаимодополняющих верхних голосов (например традиция Среднего Дона).
- -Третья группа голосов располагается внизу, в основном в квинтовом соотношении с верхним, образуя устойчивый басовый фундамент.
- -Поскольку партии находятся в тесном расположении, возникает весьма плотная фактура, изобилующая трех-, четырех-, пятиголосными а иногда и более сложными созвучиями.
Данная форма многоголосия, очевидно, сформировалась не ранее XVI-XVII cтолетий и получила развитие уже в середине XIX века». Развитая трехголосная фактура характерна не для всех жанров, а лишь для лирических протяжных, частично - для городской лирической песни.
- 4. «Ленточное» многоголосие.
- (или по определению Т. Бершадской - « Склод со второй»).
- 1). « Склад со второй» предполагает двухголосную основу, где голоса движутся параллельно (в терцию, иногда в кварту, квинту), иногда сливаясь в унисон. Основной голос - нижний, верхний выполняет роль вспомогательного подголоска.
Характерен: для Урала, Сибири, Среднего Поволжья, Приуралья, Средней России.
Это тот же « склад со второй», но с удвоением в октаву (выше или ниже) звучания основных голосов.
Встречается на Севере, в Подмосковье, в Поволжье, в Предуралье
5. Имитационная полифония.
Существует в двух разновидностях:
- 1. « Канон» (или двухорное пение) - пение, например, свадебных, календарных песен двумя группами: одна начинает, другая наступает.
- 2. Народная « Алеаторика».
Это сочетание песни (как фона) с наложенным на нее речитативом (свадебное пение с плачем). В результате образуются признаки полиритмии и полиметрии. Встречается в свадьбах: Северной, Сибирской, Средней России.
Виды полифонии
Различают несколько видов полифонии: гетерофония, подголосочная, имитационная, разнотемная полифония.
Гетерофония (от греч. eteros - другой и ponn - звук) - вид многоголосия, возникающий при совместном (вокальном, инструментальном или смешанном) исполнении мелодии, когда в одном или нескольких голосах происходят отступления от основного напева. Отступ ления могут быть вызваны естественными различиями исполнительских возможностей человеческих голосов и инструментов, а также фантазией исполнителей. Хотя достоверные письменные памятники, иллюстрирующие историю развития гетерофонии, отсутствуют, следы гетерофонного происхождения народного многоголосия сохранились повсюду. Примеры гетерофонии.
Органум из трактата "Musicaenchiriadis" Хукбальда
Танцевальная песня 13 века (из собрания X. И. Мозера "TцnendeAltertьmer")
Литовская народная песня "Austausrelй, teksaulelй" («Занимается зорюшка»)
Для гетерофонии характерны унисонные (октавные) окончания, параллельное движение голосов (терциями, квартами и квинтами), преобладание синхронности в произношении слов. Выразительные возможности гетерофонии использовал И.Стравинский в балетах «Весна священная» и «Петрушка».
Подголосочная полифония - вид многоголосия, свойственный русской, украинской, белорусской народной музыке, а также ориентированным на фольклор произведениям профессионального музыкального искусства. При хоровом исполнении песен в медленном и умеренном движении (лирические протяжные и свадебные, медленные хороводные, казачьи) происходит" ответвление от основного напева и образуются самостоятельные варианты мелодии - подголоски (подводка, дишкант, горяк и другие). Признаки подголосочной полифонии: переменное количество голосов (обычно 3, встречается 5 и более), свободные включения и выключения голосов, обилие перекрещиваний, использование имитаций (неточных), унисонные и октавные окончания, одновременное произношение слогов текста. Примеры подголосочной полифонии.
Песня из сборника Е. В. Гиппиуса и З. В. Эвальд "Песни Пинежья"
Песня из сборника А. М. Листопадова "Песни донских казаков"
Выразительные возможности подголосочной полифонии использовали Мусоргский в «Борисе Годунове» (пролог), Бородин в «Князе Игоре», С. С. Прокофьев в «Войне и мире» (солдатские хоры), М. В. Коваль в оратории «Емельян Пугачев» (хор крестьян).
В композиторском творчестве выделяются два основных вида полифонии - имитационная и
неимитационная (разнотемная, контрастная).
Имитационная полифония
(от латинского - «подражание») - проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах. Приемы
имитационной полифонии разнообразны. Например, фрагмент из мессы Г.Дюфаи «
Avereginacaelorum»
В разнотемной полифонии одновременно звучат разные, иногда контрастные мелодии. Как, например, в первой части Симфонии №5 Д.Д.Шостаковича
Разграничение на имитационную и разнотемную полифонию условно в силу большой текучести, свойственной полифонической музыке. При сочетании мелодии в обращении, увеличении, уменьшении и в ракоходном движении различия мелодий по горизонтали усиливаются и приближают имитационную полифонию к контрастной:
Выполните задания
1. Определите вид полифонии:
а)
Отличия склада и фактуры. Критерии складов. Монодический, полифонический и гармонический склады.
Склад (нем. Satz, Schreibweise; англ. setting, constitution; франц. conformation) - понятие, определяющее специфику развёртывания голосов (голоса), логику их горизонтальной, а в многоголосии также вертикальной организации.
Фактура (лат. factura - изготовление, обработка, строение, от facio - делаю, осуществляю, формирую; нем. Faktur, Satz - склад, Satzweise, Schreibweise - манера письма; франц. facture, structure, conformation - устройство, сложение; англ. facture, texture, structure, build-up; итал. strutture). В широком смысле - одна из сторон муз. формы, входит в эстетико-философское понятие муз. формы в единстве со всеми средствами выразительности; в более узком и употребит. смысле - конкретное оформление муз. ткани, муз. изложение.
Склад и фактура соотносятся как категории рода и вида. Например,
аккомпанемент (как функциональный слой) в гомофонно-гармоническом складе
может быть выполнен в виде аккордовой либо фигурационной (например,
арпеджированной) фактуры; полифоническая пьеса может быть выдержана в
гоморитмической (
в которой каждый голос многоголосного целого движется в одном и том же ритме) либо имитационной фактуре и т.п.
Монодия и ее исторические формы. Отличие монодического склада от монофонической фактуры .
Монодия
(с греч. - пение или декламирование в одиночку) - музыкальный склад,
главным фактурным признаком которого является одноголосие (пение или
исполнение
на музыкальном инструменте, в многоголосной форме - с дублировками в
октаву или унисон). В отличие от одноголосно исполняемых (монофоническая
фактура) новоевропейских мелодий, так или иначе обрисовывающих или
подразумевающих тональные функции, произведения монодического склада не
подразумевают никакой гармонизации - закономерности их звуковысотной
структуры современная наука объясняет имманентно, как правило, с позиций
модальности. Таким образом, монодические сочинения - не то же самое,
что одноголосные сочинения (монофоническая фактура). В теории музыки
монодия противопоставляется гомофонии и полифонии. Монодич. склад предполагает только "горизонтальное измерение" без каких бы то ни было вертикальных отношений. В строго унисонных монодич. образцах (григорианское пение, знаменный распев) одногол. муз. ткань и фактура тождественны. Богатая монодическая фактура отличает, напр., музыку вост. народов, не знавших многоголосия: в узбекском и таджикском макоме пение дублируется инструментальным ансамблем с участием ударных, исполняющих усуль. Монодический склад и фактура легко переходят в явление, промежуточное между монодией и полифонией, - в гетерофонное изложение, где унисонное пение в процессе исполнения усложняется различными мелодико-фактурными вариантами.
Монодической
по складу была античная (древнегреческая и древнеримская) музыка.
Монодичны песни европейских менестрелей - трубадуров, труверов и
миннезингеров, древнейшие традиции богослужебного пения в христианской
церкви: григорианский хорал, византийские и древнерусские распевы,
средневековые
паралитургические песни - итальянские лауды, испанские
и португальские кантиги, одноголосные кондукты, все региональные формы
восточного макамата
(азербайджанский мугам, персидский дестгях, арабский макам и т.д.).
Словом
«монодия», по (ложной) аналогии с античной монодией, западные
музыковеды (с 1910-х годов) обобщённо называют сольное пение с
инструментальным
сопровождением (как правило, ограниченным
цифрованным басом), то есть экземпляры гомофонно-гармонического склада,
которые наблюдаются в итальянской и немецкой музыке раннего барокко
(приблизительно между 1600 и 1640 годами) - арии, мадригалы, мотеты,
песни и т.п.
Термин «монодический стиль» (stylus monodicus,
вместо распространённого тогда stylus recitativus) по отношению к музыке
Каччини, Пери и Монтеверди в 1647
году предлагал Дж.Б. Дони.
Полифония и ее виды. Сложный контрапункт.
Полифония (от греч.- многочисленный и - звук) - склад многоголосной музыки, характеризуемый одновременным звучанием, развитием и взаимодействием нескольких голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле), равноправных с точки зрения композиционно-технической (одинаковые для всех голосов приёмы мотивно-мелодической разработки) и музыкально-логической (равноправные носители «музыкальной мысли»). Словом «полифония» также называют музыкально-теоретическую дисциплину, занимающуюся изучением полифонических композиций (ранее «контрапункт»).
Сущность полифонич. склада - соотнесённость одноврем. звучащих мелодич. линий, относительно самостоят. развитие к-рых (более или менее независимое от возникающих по вертикали созвучий) составляет логику муз. формы. В полифонич. муз. ткани голоса обнаруживают тенденцию к функциональному равноправию, но могут быть и разнофункциональными. Среди качеств полифонич. Ф. существ. значение имеют плотность и разреженность ("вязкость" и "прозрачность"), к-рые регулируются числом полифонич. голосов (мастера строгого стиля охотно писали для 8-12 голосов, сохраняя один тип Ф. без резкой смены звучности; однако в мессах было обычаем оттенять пышную полифонию лёгким двух- или трёхголосием, напр. Crucifixus в мессах Палестрины). У Палестрины лишь намечаются, а в свободном письме широко применяются приёмы полифонич. сгущения, уплотнения (особенно в конце произв.) с помощью увеличения и уменьшения, стретты (фуга C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха), разнотемных сочетаний (кода финала симфонии c-moll Танеева). В примере ниже характерны фактурное сгущение благодаря учащённому пульсу вступлений и фактурное разрастание 1-го (тридцатьвторые) и 2-го (аккорды) элементов темы: Ф. д" Ана. Отрывок из мотета.
Противоположный случай - полифонич. Ф., основанная на полной метроритмич. независимости голосов, как в мензуральных канонах (см. пример в ст. Канон, колонка 692); самый распространённый тип комплементарной полифонич. Ф. определяется тематич. и ритмич. подобием самостоят. голосов (в имитациях, канонах, фугах и др.). Полифонич. Ф. не исключает резкого ритмич. расслоения и неравнозначного соотношения голосов: контрапунктирующие голоса, движущиеся относительно мелкими длительностями, образуют фон для главенствующего cantus firmus (в мессах и мотетах 15-16 вв., в органных хоральных обработках Баха). В музыке более позднего времени (19-20 вв.) развивается разнотемная полифония, создающая необычайно живописную Ф. (напр., фактурное сплетение лейтмотивов огня, судьбы и сна Брунгильды в заключении оперы "Валькирия" Вагнера).
Среди новых явлений музыки 20 в. должны быть отмечены: Ф. линеарной полифонии (движение гармонически и ритмически не соотнесённых голосов, см. "Камерные симфонии" Мийо); P., связанная со сложными диссонирующими дублировками полифонич. голосов и переходящая в полифонию пластов (часто в произв. О. Мессиана); "дематериализованная" пуантилистич. Ф. в соч. А. Веберна и противоположная ей многогол. тяжесть орк. контрапункта А. Берга и А. Шёнберга; полифонич. Ф. алеаторных (у В. Лютославского) и сонористич. эффектов (у К. Пендерецкого).
О. Meссиан. Epouvante (Ритмический канон. Пример No 50 из его книги "Техника моего музыкального языка").
Полифонию разделяют на виды:
Подголосочная полифония , при которой вместе с основной мелодией звучат её подголоски, то есть несколько отличающиеся варианты (это совпадает с понятием гетерофония). Характерна для русской народной песни.
Имитационная полифония , при которой основная тема звучит сначала в одном голосе, а потом, возможно, с изменениями, появляется в других голосах (при этом основных тем может быть несколько). Форма, в которой тема повторяется без изменений, называется каноном . Вершиной имитационной полифонии является фуга .
Контрастная полифония (или полимелодизм), при которой одновременно звучат разные мелодии. Впервые появилась в XIX веке.
Сложный контрапункт
- полифоническое сочетание мелодически развитых голосов (разных или при имитации подобных), к-рое рассчитано на контрапунктически видоизменённое повторение, воспроизведение с изменением соотношения этих голосов (в отличие от простого контрапункта - нем. einfacher Kontrapunkt - полифонич. соединения голосов, употребляемого только в одной, данной их комбинации). За рубежом термин "С. к." не применяется; в нем. музыковедческой лит-ре используется родственное ему понятие mehrfacher Kontrapunkt, обозначающее только тройной и четверной вертикально-подвижной контрапункт. В С. к. различаются первоначальное (данное, исходное) соединение мелодич. голосов и одно или несколько производных соединений - полифонич. вариантов первоначального. В зависимости от характера изменений существуют, согласно учению С. И. Танеева, три главных вида С. к.: подвижной контрапункт (подразделяемый на вертикально-подвижной, горизонтально- подвижной и вдвойне-подвижной), обратимый контрапункт (подразделяемый на полный и неполный обратимый) и контрапункт, допускающий удвоения (одна из разновидностей подвижного контрапункта). Все указанные виды С. к. нередко комбинируются; напр., в фуге Credo (No 12) из мессы h-moll И. С. Баха два вступления ответа (в тактах 4 и 6) образуют первоначальное соединение - стретту с расстоянием вступления 2 такта (воспроизведено в тактах 12-17), в тактах 17-21 звучит производное соединение во вдвойне-подвижном контрапункте (расстояние вступления 11/2 такта с вертикальным смещением ниж. голоса первоначального соединения вверх на дуодециму, верхнего - вниз на терцию), в тактах 24-29 образуется производное соединение от соединения в тактах 17-21 в вертикально-подвижном контрапункте (Iv = - 7 - двойной контрапункт октавы; воспроизведено на другой высоте в тактах 29-33), от такта 33 следует стретта в 4 голосах с увеличением темы в басу: верх. пара голосов представляет соединение, производное от первоначальной стретты во вдвойне-подвижном контрапункте (расстояние вступления 1/4 такта; воспроизведено на другой высоте в тактах 38-41) с удвоением верх. голоса секстой снизу (в примере опущены полифонич. голоса, не входящие в указанные выше соединения, а также сопровождающий 8-й голос).
Имитационная полифония. Тема. Характеристики имитации (интервал и расстояние). Виды имитации. Противосложение.
Канон. Пропоста и риспоста.
Имитáция (от лат. imitatio - подражание) в музыке - полифонический приём, в котором, после изложения темы в одном голосе, она повторяется в других голосах. В канонах и фугах элементы имитации носят названия - пропоста и риспоста, тема и ответ. Первоначальный голос называется пропоста (от итал. proposta - предложение (т.е. тема)), имитирующий голос - риспоста (от итал. risposta - ответ). Риспост может быть несколько, в зависимости от количества голосов. Различают интервал имитации (по начальному звуку), расстояние (по протяжённости пропосты), и сторону (выше или ниже пропосты). Имитация бывает простая и каноническая.
Каноническая имитация - разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет не только одноголосную часть мелодии, но и появляющиеся в начальном голосе противосложения. Такую имитацию нередко называют непрерывной.
От канонической простая имитация отличается тем, что в ней повторяется только одноголосная часть пропосты.
Риспоста может быть различна: в обращении (каждый интервал в пропосте берётся в противоположном направлении); в увеличении или уменьшении (по отношению к ритму пропосты); в сочетании первого и второго (напр.,в обращении и увеличении); в ракоходе (движение в риспосте от конца к началу пропосты); неточной (неполное совпадение с пропостой).
Противосложе́ние (лат. contrasubjectum, от contra - против, и subjicio - подкладывать) в музыке - голос, сопутствующий теме, в разнотемной или имитационной полифонии. Главное свойство противосложения - эстетическая ценность и техническая самостоятельность по отношению к теме. Достигается с помощью другого ритма, иного мелодического рисунка, артикуляции, регистра и т.п. Вместе с тем, противосложение должно образовывать идеальную связь с основным голосом.
Канон. Полифоническая форма, основанная на технике канонической имитации.
В переводе с греческого термин канон означает правило, закон. Голоса канона имеют специфические названия: Proposta и Risposta. Пропоста - начальный голос канона, в переводе означает предложение, предлагаю. Риспоста - имитирующий голос канона, в переводе означает продолжение, продолжаю.
По технике сочинения канон и каноническая имитация близки, в процессе анализа этих полифонических приёмов не всегда наблюдается строгое разграничение терминов. Тем не менее следует иметь в виду, что термином «канон» обозначается не только техника непрерывной имитации. Так называют самостоятельную композицию - законченную форму канонической имитации в виде завершённого раздела или отдельного произведения. Заметим, что канон как самостоятельная композиция относится к наиболее старинным формам полифонического склада. Как и для канонической имитации, для канона характерен такой элемент, как звено. Количество звеньев от двух минимальных может доходить до двадцати и более.
Фуга. Тема. Ответ и его виды.
Интермедии. Композиция фуги в целом. Фуги простые и сложные (двойные,
тройные). Фугато. Фугетта.
Фуга (лат. fuga - «бег», «побег», «быстрый поток») - музыкальное произведение имитационно-полифонического склада, основанное на многократном проведении одной или нескольких тем во всех голосах. Фуга сформировалась в 16-17 веке из вокального и инструментального мотета и стала высшей полифонической формой. Фуги бывают 2-х, 3-х, 4-х и т.д. голосные.
Тема фуги - обособленная структурная единица, весьма часто перерастает без какой-либо цезуры в кодетту или противосложение. Основным признаком замкнутости полифонической темы является наличие в ней устойчивого мелодического каданса (на I, III или V ступени). Не всякая тема заканчивается этим кадансом. Поэтому есть темы замкнутые и незамкнутые.
Основные разделы фуги – экспозиция и свободная часть, которая может подразделяться в свою очередь на среднюю (разработку) и заключительную (репризу).
Экспозиция. Тема (Т) в главной тональности – вождь. Проведение темы в тональности Доминанты – ответ, спутник. Ответ бывает реальный – точная транспозиция темы в тональность Д; или тональный – чуть измененный в начале для постепенного введения новой тональности. Противосложение – контрапункт к первому ответу. Противосложение бывает удержанное, т.е. неизменное ко всем темам и ответам (в сложном контрапункте октавы, - вертикально-подвижном) и неудержанное, т.е. каждый раз новое.
Связка от темы к противосложению (два и более звуков) – кодетта.
Интермедия – построение между проведениями темы (и ответа). Интермедии могут быть во всех разделах фуги. Они могут быть секвентными. Интермедия - напряженный участок действия (прообраз разработок сонатных форм). Порядок вступления голосов (сопрано, альт, бас) может быть различный. Возможны дополнительные проведения темы.
Возможна контрэкспозиция – вторая экспозиция.
Средняя часть. Признак – появление новой тональности (не экспозиционной, не Т и не Д), часто параллельной. Иногда ее признак – начало активного развития: тема в увеличении, стреттная имитация. Стретта – сжатая имитация, где тема вступает в другом голосе ранее ее окончания. Стретта может быть во всех разделах фуги, но более типична для заключительной части, или средней части.Она создаёт эффект «тематического сгущения».
Заключительная часть (реприза). Признак ее – возвращение главной тональности с проведением в ней темы. Может быть одно проведение, 2, 3 и более. Возможны Т – Д проведения.
Часто бывает кода – небольшое кадансирующее построение. Возможен Т органный пункт, возможно добавление голосов.
Фуги бывают простые (на одной теме) и сложные (на 2-х или 3-х темах) - двойные. тройные. Наличие свободной части, в которой контрапунктически объединяются все темы - обязательное условие образования сложной фуги.
Двойные фуги бывают 2 типов: 1) Двойные фуги с совместной экспозицией тем, звучащих одновременно. Обычно четырехголосные. Они похожи на фуги с удержанным противосложением, но, в отличие от последних, двойные фуги начинаются с двухголосия обеих тем (противосложение в обычных фугах звучит только с ответом). Темы обычно контрастны, структурно замкнуты, тематически значимы. Прим. «Kyrieeleison» из «Реквиема» Моцарта.
2)Двойные фуги с раздельной экспозицией тем. Средняя часть и заключительная, как правило, общие. Иногда раздельно экспозиция и средняя часть на каждую тему при общей заключительной части.
На имитации основаны многочисленные формы, в том числе каноны, фуги, фугетты, фугато, а также такие специфические приёмы, как стретта, каноническая секвенция, бесконечный канон и др.
Фугетта – маленькая фуга. Либо фуга менее серьезного содержания.
Фугато – экспозиция фуги. Иногда экспозиция и средняя часть. Часто встречается в разработках сонат, симфоний, в разделах циклов (кантатах, ораториях), в полифонических (на basso ostinato) вариациях.
Гармонический склад. Виды фактуры в нем. Определение аккорда. Классификация аккордов. Приемы фактуры. Неаккордовые звуки.
Чаще всего термин "Фактура" применяют к музыке гармонического склада. В неизмеримом многообразии типов гармонических Фактур первым и простейшим является её разделение на гомофонно-гармоническую и собственно аккордовую (к-рая рассматривается как частный случай гомофонно-гармонической). Аккордовая Ф. моноритмична: все голоса изложены звуками одинаковой длительности (начало увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" Чайковского). В гомофонно-гармонич. Ф. рисунки мелодии, баса и дополняющих голосов чётко разделены (начало ноктюрна c-moll Шопена).
Различают следующие основные типы изложения гармонических созвучий (Тюлин, 1976, гл. 3-я, 4-я):
а) гармоническая фигурация аккордово-фигуративного типа, представляющая ту или иную форму поочерёдного изложения звуков аккорда (прелюдия C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха);
б) ритмическая фигурация - повторение звука или аккорда (поэма D-dur op. 32 No 2 Скрябина);
в) колористическая фигурация - разл. дублировки, например, в октаву при оркестровом изложении (менуэт из симфонии g-moll Моцарта) или длительное удвоение в терцию, сексту и т. д., образующее "ленточное движение" ("Музыкальный момент" ор. 16 No 3 Рахманинова);
г) разнообразные виды мелодич. фигурации, суть которых в привнесении мелодич. движения в гармонич. голоса - усложнение аккордовой фигурации проходящими и вспомогат. звуками (этюд c-moll op. 10 No 12 Шопена), мелодизация (хор. и орк. изложение осн. темы в начале 4-й картины "Садко" Римского-Корсакова) и полифонизация голосов (вступление к "Лоэнгрину" Вагнера), мелодико-ритмич. "оживление" орг. пункта (4-я картина "Садко", цифра 151).
Приведённая систематизация типов гармонических Фактур является самой общей. В музыке существует множество конкретных фактурных приёмов, облик которых и способы употребления определяются стилистическими нормами данной музыкально-исторической эпохи; поэтому история Фактуры неотделима от истории гармонии, оркестровки (шире - инструментализма), исполнительства.
Аккорд (франц. accord, букв. – согласие; ит. accordo – созвучие) - 1) созвучие из трёх и более звуков, способное иметь различную интервальную структуру и назначение, являющееся ведущим конструктивным элементом гармонической системы и обязательно обладающее в отношениях с аналогичными её элементами тремя такими свойствами как автономность, иерархичность и линеарность; 2) сочетание нескольких звуков различной высоты, выступающее как гармоническое единство, обладающее индивидуальной красочной сущностью.
классификация аккордов:
по впечатлению на слух
по положению в музыкальной системе
по положению в тональноcти
по положению основного тона.
по числу тонов, входящих в аккорд-трезвучия и т. д.
по интервалу, определяющему структуру аккорда (терцового и нетерцового строения. К последним относят созвучия трех и более звуков, расположенных по квартам или имеющих смешанное строение).
аккорды, звуки которых расположены по секундам (тонам и полутонам), а также по интервалам меньше секунды (по четверти, трети тона и т. д.), называются кластерами.
Неаккордовые звуки- (нем. akkordfremde или harmoniefremde Tцne, англ. nonharmonic tones, франц. notes йtrangиres, итал. note accidentali melodiche или note ornamentali) - звуки, не входящие в состав аккорда. Н. з. обогащают гармонич. созвучия, внося в них мелодич. тяготения, варьируя звучание аккордов, образуя дополнительные мелодико-функциональные связи в отношениях с ними. Н. з. классифицируются прежде всего в зависимости от способа взаимодействия с аккордовыми звуками: приходятся ли Н. з. на тяжёлую долю такта, а аккордовые - на лёгкую или наоборот, возвращается ли Н. з. к исходному аккордовому или переходит в др. аккордовый, появляется ли Н. з. в поступенном движении или берётся скачком, разрешается ли Н. з. секундовым движением или оказывается брошенным и т. д. Различают следующие осн. виды Н. з.:
1) задержание (сокращённое обозначение:з);
2) апподжиатура (ап);
3) проходящий звук (п);
4) вспомогательный звук (в);
5) камбиата (к), или брошенный скачком вспомогательный;
6) скачковый тон (ск) - задержание либо вспомогательный, взятый без приготовления и покинутый. без разрешения;
7) предъём (пм).
Смешение складов (полифонно-гармонический). Модуляция склада.
Канон может сопровождаться гармоническим аккомпанементом. В этом случае возникает смешанный полифонно-гармонический склад. Произведение, начавшись в одном складе, может закончиться в другом.
История складов и история музыкального мышления (эпохи монодии, эпохи полифонии, эпохи гармонического мышления). Новые явления XX века: сонорно-монодический склад, пуантилизм.
Эволюция и смены склада музыкального связаны с основными этапами развития европейской профессиональной музыки; так, выделяются эпохи монодии (древние культуры, средневековье), полифонии (позднее средневековье и Возрождение), гомофонии (новое время). В 20 в. возникли новые разновидности склада музыкального: сонорно-монодический (характерна формально многоголосная, но по сути единая линия из нерасчленимых, имеющих тембровое значение эвучностей, см. Сонорика), пуантилистический склад музыкальный (отдельные звуки или мотивы в разных регистрах, формально образующие линию, фактически принадлежат множеству скрытых голосов) и др.
Гармонич. склад и Фактура берут начало в полифонии; напр., Палестрина, прекрасно ощущавший красоту трезвучия, мог на протяжении многих тактов применять фигурацию возникающих аккордов с помощью сложных полифонических (канон) и собственно хор. средств (перекрещивания, дублировки), любуясь гармонией, словно ювелир камнем (Kyrie из мессы папы Марчелло, такты 9-11, 12-15 - пятерной контрапункт). В течение длительного времени в инстр. произв. композиторов 17 в. зависимость от хор. Ф. строгого письма была очевидной (напр., в орг. соч. Я. Свелинка), и композиторы довольствовались сравнительно несложными приёмами и рисунками смешанной гармонич. и полифонич. Ф. (напр., Дж. Фрескобальди).
Выразительная роль Фактуры усиливается в произв. 2-й пол. 17 в. (в частности, пространственно-фактурные сопоставления solo и tutti в соч. А. Корелли). Музыка И. С. Баха отмечена высочайшей разработанностью Ф. (чакона d-moll для скрипки соло, "Гольдберговские вариации", "Бранденбургские концерты"), причём в нек-рых виртуозных соч. ("Хроматическая фантазия и фуга"; фантазия G-dur для органа, BWV 572) Бах делает фактурные открытия, впоследствии широко использованные романтиками. Для музыки венских классиков характерны ясность гармонии и, соответственно, чёткость фактурных рисунков. Композиторы использовали сравнительно несложные фактурные средства и основывались на общих формах движения (напр., фигуры типа пассажа или арпеджио), что не входило в противоречие с отношением к Ф. как тематически значимому элементу (см., напр., середину в 4-й вариации из 1-й части сонаты No 11 A-dur Моцарта, K.-V. 331); в изложении и развитии тем из сонатных Allegri мотивное развитие происходит параллельно с фактурным (напр., в главной и связующей партиях 1-й части сонаты No 1 Бетховена). В музыке 19 в., в первую очередь у композиторов-романтиков, наблюдается исключит. разнообразие типов Ф. - то пышной и многослойной, то по-домашнему уютной, то фантастически причудливой; сильные фактурно-стилистич. отличия возникают даже в творчестве одного мастера (ср. многообразную и мощную Ф. сонаты h-moll для фп. и импрессионистически изысканный рисунок фп. пьесы "Серые облака" Листа). Одна из важнейших тенденций в музыке 19 в. - индивидуализация фактурных рисунков: свойственный иск-ву романтизма интерес к неординарному, неповторимому сделал естественным отказ от типовых фигур в Ф. Были найдены особые способы многооктавного выделения мелодии (Лист); возможности для обновления Ф. музыканты находили прежде всего в мелодизации широкой гармонич. фигурации (в т. ч. в столь необычной форме как в финале фп. сонаты b-moll Шопена), превращавшейся иногда почти в полифонич. изложение (тема побочной партии в экспозиции 1-й баллады для фп. Шопена). Фактурное многообразие поддерживало интерес слушателя в вок. и инстр. циклах миниатюр, оно до известной степени стимулировало сочинение музыки в жанрах, прямо зависящих от Ф., - этюдов, вариаций, рапсодий. С др. стороны, происходила полифонизация Ф. вообще (финал скрипичной сонаты Франка) и гармонич. фигурации в частности (8-гол. канон во вступлении к "Золоту Рейна" Вагнера). Рус. музыканты открыли источник новых звучностей в фактурных приёмах вост. музыки (см., в частности, "Исламей" Балакирева). Одни из самых значит. достижений 19 в. в области Ф. - усиление её мотивной насыщенности, тематич. концентрированность (Р. Вагнер, И. Брамс): в нек-рых соч. фактически нет ни одного такта нетематич. материала (напр., симфония c-moll, фп. квинтет Танеева, поздние оперы Римского-Корсакова). Крайней точкой развития индивидуализированной Ф. было возникновение P.-гармонии и Ф.-тембра. Суть этого явления состоит в том, что при определ. условиях гармония как бы переходит в Ф., выразительность определяется не столько звуковым составом, сколько живописностью расположения: первенствует соотнесённость "этажей" аккорда друг с другом, с регистрами рояля, с орк. группами; более важным оказывается не высотное, а фактурное наполнение аккорда, т. е. как он взят. Примеры Ф.-гармонии содержатся в соч. М. П. Мусоргского (напр., "Часы с курантами" из 2-го д. оперы "Борис Годунов"). Но в целом это явление более типично для музыки 20 в.: Ф.-гармония часто встречается в произв. А. Н. Скрябина (начало репризы 1-й части 4-й фп. сонаты; кульминация 7-й фп. сонаты; последний аккорд фп. поэмы "К пламени"), К. Дебюсси, С. В. Рахманинова. В иных случаях слияние Ф. и гармонии определяет тембр (фп. пьеса "Скарбо" Равеля), что особенно ярко проявляется в орк. приёме "совмещения подобных фигур", когда звучание возникает из соединения ритмич. вариантов одной фактурной фигуры (приём, известный давно, но получивший блестящее развитие в партитурах И. Ф. Стравинского; см. начало балета "Петрушка").
В иск-ве 20 в. сосуществуют разные способы обновления Ф. Как наиболее общие тенденции отмечаются: усиление роли Ф. в целом, в т. ч. полифонич. Ф., в связи с преобладанием полифонии в музыке 20 в. (в частности, как реставрация Ф. прошлых эпох в произв. неоклассицистского направления); дальнейшая индивидуализация фактурных приёмов (Ф. по существу "сочиняется" для каждого нового произв., подобно тому как для них создаются индивидуальная форма и гармония); открытие - в связи с новыми гармонич. нормами - диссонирующих дублировок (3 этюда ор. 65 Скрябина), контраста особо сложной и "изощрённо простой" Ф. (1-я часть 5-го фп. концерта Прокофьева), рисунков импровизац. типа (No 24 "Горизонталь и вертикаль" из "Полифонической тетради" Щедрина); совмещение оригинальных фактурных особенностей нац. музыки с новейшей гармонич. и орк. техникой проф. иск-ва (ярко колоритные "Симфонические танцы" молд. комп. П. Ривилиса и др. соч.); сплошная тематизация Ф. в) частности, в серийных и сериальных соч.), приводящая к тождеству тематизма и Ф.
Возникновение в новой музыке 20 в. нетрадиционного склада, не относящегося ни к гармоническому, ни к полифоническому, определяет соответствующие разновидности Ф.: нижеследующий фрагмент произв. показывает характерную для этой музыки разорванность, несвязность Ф. - регистровую расслоённость (независимость), динамич. и артикуляц. дифференцированность: П. Булез. Соната для фортепьяно No 1, начало 1-й части.
Значение Ф. в иск-ве муз. авангарда доводится до логич. предела, когда Ф. становится почти единственной (в ряде соч. К. Пендерецкого) или единств. целью собственно композиторской работы (вок. секстет "Stimmungen" Штокхаузена представляет собой фактурно-тембровое варьирование одного трезвучия B-dur). Импровизация Ф. в заданных высотных или ритмич. пределах - осн. приём контролируемой алеаторики (соч. В. Лютославского); к области Ф. относится не поддающееся учёту множество сонористич. изобретений (коллекция сонористич. приёмов - "Колористическая фантазия" для фп. Слонимского). К электронной и конкретной музыке, создаваемой без традиц. инструментов и средств исполнения, понятие Ф., по-видимому, неприменимо.
Фактура располагает значит. формообразующими возможностями (Мазель, Цуккерман, 1967, с. 331-342). Связь Ф. с формой выражается в том, что сохранение данного рисунка Ф. способствует слитности построения, его смена - расчленённости. Ф. издавна служила важнейшим преобразующим средством в разд. остинатных и неостинатных вариационных формах, выявляя в нек-рых случаях большие динамич. возможности ("Болеро" Равеля). Ф. способна решительно изменять облик и суть муз. образа (проведения лейтмотива в 1-й части, в разработке и коде 2-й части 4-й фп. сонаты Скрябина); фактурные изменения часто применяются в репризах трёхчастных форм (2-я часть 16-й фп. сонаты Бетховена; ноктюрн c-moll op. 48 Шопена), в проведениях рефрена в рондо (финал фп. сонаты No 25 Бетховена). Существенна формообразующая роль Ф. в разработках сонатных форм (особенно орк. сочинений), в к-рых границы разделов определяются сменой способа обработки и, следовательно, Ф. тематич. материала. Изменение Ф. становится одним из осн. средств членения формы в сочинениях 20 в. ("Пасифик 231" Онеггера). В нек-рых новых сочинениях Ф. оказывается определяющей для построения формы (напр., в т. н. репетентных формах, основанных на варьируемом возвращении одного построения).
Типы Фактуры нередко связаны с определ. жанрами (напр., танц. музыки), что является основанием для совмещения в произв. разных жанровых признаков, придающих музыке художественно эффективную многозначность (выразительны примеры такого рода в музыке Шопена: напр., прелюдия No 20 c-moll - смешение черт хорала, траурного марша и пассакальи). Ф. сохраняет признаки того или иного исторического или индивидуального муз. стиля (и, по ассоциации, эпохи): т. н. гитарное сопровождение даёт возможность С. И. Танееву создать тонкую стилизацию ранней рус. элегии в романсе "Когда, кружась, осенние листы"; Г. Берлиоз в 3-й части симфонии "Ромео и Юлия" для создания нац. и историч. колорита искусно воспроизводит звучание мадригала a cappella 16 в.; Р. Шуман в "Карнавале" пишет достоверные муз. портреты Ф. Шопена и Н. Паганини. Ф. - главный источник муз. изобразительности, особенно убедительной в тех случаях, когда изображается к.-л. движение. С помощью Ф. достигается зрительная наглядность музыки (вступление к "Золоту Рейна" Вагнера), одноврем. полная тайны и красоты ("Похвала пустыне" из "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова), а иногда - изумительной трепетности ("сердце бьётся в упоенье" в романсе М. И. Глинки "Я помню чудное мгновенье").
Фактура (от лат. factura – изготовление, обработка, строение) - 1) оформление, строение музыкальной ткани; 2) определённая совокупность, содержание, отношения одновременно и последовательно развертывающихся различных элементов музыкальной ткани, в том числе, тонов, гармонических интервалов, созвучий, соноров, всевозможных ритмических, динамических, штриховых и артикуляционных конструктивных единиц, участвующих в образовании более или менее самостоятельных упрощенно-линеарных или мелодических голосов, сонорных пластов или дискретного пространства. В наиболее широком понимании, термин "фактура" объемлет тембр, все три измерения музыкального пространства - глубину, вертикаль и горизонталь и является "чувственно воспринимаемым, непосредственно слышимым звуковым слоем музыки", способным выступать в роли основного носителя её мысли - фактуротемы, т.е. как относительно самостоятельный эквивалент "темы-мелодии" и "темы-гармонии". Как правило, при определении фактуры также характеризуются: "объём и общая конфигурация звуковой массы музыкальной ткани (напр., «крещендирующий звуковой поток» и «диминуирующий звуковой поток»), "вес" этой массы (напр., фактура «тяжелая», «массивная», «легкая»), её плотность (фактура "дискретная", "разреженная", "плотная", "сгущенная", "компактная" и пр.), природа голосовых связей (фактура "линеарная", в том числе "гаммообразная", "мелодическая", "дискретная") и отношений отдельных голосов (фактура "подголосочная" или "гетерофонная", "имитационная", "контрастно-полифоническая", "гомофонная", "хоральная", "сонорная", "дискретная" и пр.), инструментальный состав (фактура "оркестровая", "хоровая", "квартетная" и пр.). Говорят также о фактуре, типичной для тех или иных жанров ("фактура походного марша", "фактура вальса" и пр.) и др." .
Напр.:
аккордово-ленточная фактура - одноголосная или многоголосная фактура, голоса которой продублированы аккордами;
арпеджио-остинатная фактура - повторяющееся арпеджио;
"диагональная фактура" - фактура, ведущим приёмом которой является "crescendo-diminuendo как способ оформления музыкальной ткани, придания ей упорядоченности и целостности", а составными элементами - "тотальная хроматика со с сплошным заполнением полутоновых «полей», додекафонная серия, созвучия-кластеры" ;
контрастная парно-имитационная фактура* - фактура, в которой голоса, имитирующие друг друга, тематически связаны попарно;
контрастно-голосовая фактура (= контрастно-полифоническая голосовая);
контрастно-пластовая фактура (= контрастно-полифоническая пластовая);
линеарно-волнообразная мономерная фактура;
полоса вибрирующая - фактура, содержание которой складывается в процессе относительно медленного и регулярного смещения на секунду вверх и вниз какого-либо гармонического элемента, в том числе: интервала, аккорда, сонора. Её варианты:
1 аккордо-вибрирующая полоса (= вибрато аккордовое),
2 интервало-вибрирующая полоса,
3 соноро-вибрирующая полоса.
репетиционно-аккордовая глиссандирующая фактура - фактура, в которой каждый аккорд быстро повторяется с ускорением или замедлением;
соноролента статическая - фактура, сложенная из определённого множества не выделяющихся из общей звуковой массы голосов-линий; то же, что Соноро-педальная полилинеарная фактура;
трелевидная фактура - фактура, ведущей конструктивной единицей которой является трель;
фактура-аллюзия - фактура, которая представляется только аллюзией на какие-либо фактуры, т.е. воспринимаются как их размытая проекция;
фактура-брожение - стаккатное, "маркатное", "легатное" и т.п. многократное "перебирание" двух и более относительно близко расположенных тонов, гармонических интервалов, аккордов, напоминающее процесс брожения, кипения вязкой жидкости, на поверхности которой постоянно или попеременно возникают регулярные и нерегулярные, разновысотные и одновысотные "тоны-всплески", "интервалы-всплески" и "аккорды-всплески";
Имитация и канон
Фуга
Другие формы
Полифонией, или контрапунктом, называется такое многоголосие, в котором голоса самостоятельны и равноправны по своему значению. Будучи мелодически самостоятельны и развиты, голоса в то же время объединяются в одновременном звучании гармонией.
Гомофонный склад, как известно, отличается периодической расчлененностью посредством цезур и каденций на более или менее равномерные отрезки — двутакты, четырехтакты и т. п. В противоположность гомофонии, полифоническому складу свойственна, наоборот, значительная непрерывность как в общей музыкальной ткани, так и в мелодике отдельных голосов, достигаемая непериодичностью строения. Поэтому главное отличие полифонической мелодии заключается в ритме, а не в интервально-ладовых сочетаниях.
Не следует, однако, думать, что в полифонической мелодике вовсе отсутствует расчленение на части и мелодическая повторность; такая мелодика была бы нечленораздельной и плохо запоминаемой из-за появления все нового и нового материала.
Полифоническая тема
Полифоническая тема бывает, чаще всего, относительно короткой. Цель краткости — удобозапоминаемость. Длинные же темы, как правило, однородны по рисунку. Независимо от длины темы, она, даже представляясь в отдельности очень недоразвитой, все равно пригодна для обычного повторения ее другими голосами. В следующем отрывке тема (в смысле техники сочинения) состоит из одного звука, то есть представляет возможный минимум содержания с количественной стороны; однако она оказывается достаточной как завязка:
Большей частью тема бывает развита настолько, что имеет облик, относительно законченный с выразительной и формальной стороны. В смысле музыкального выражения, полифонические темы хотя и имеют большей частью серьезный характер, однако в общем не представляют собою исключения. В приводимых ниже примерах есть темы в характере спокойного раздумья, скорбные, мрачные и, наоборот, шутливые, радостные, торжественные, с танцевально-игривым оттенком:
Для большинства тем характерна общая тональная ясность, которая достигается определенными приемами, ниже перечисляемыми.
Начинается тема преимущественно с тоники или доминанты (она же тоническая квинта). См. приведенные выше образцы тем.
Изредка встречается начало темы с других ступеней: с вводного звука, с тонической терции, с VI ступени.
Оканчивается тема, главным образом, одной из следующих каденций:
а) полной несовершенной каденцией на тонической терции в главной тональности (особенно типичное окончание);
б) полной совершенной каденцией в главной тональности;
в) полной несовершенной или совершенной каденцией в доминантовой тональности.
Таким образом, тема может модулировать к своему концу в тональность доминанты, подобно начальным построениям других форм. Другие модуляции в конце темы почти не встречаются даже в музыке последних десятилетий, несмотря на крайнее усложнение гармонии; например следующая сложная и извилистая тема оканчивается традиционной модуляцией в доминанту:
Если начало и конец темы регулируются перечисленными нормами, то внутри темы возможна, наряду с простой диатоникой, значительно большая свобода в отклонениях и иной хроматике. Большей частью дело ограничивается отклонениями в ближайшие тональности. Вообще, определенность гармонического плана присуща большинству тем.
Многие гармонические приемы могут способствовать усложнению строения темы Например, в теме Регера (см пример 169) имеется отклонение в III ступень (Ges-dur), а окончательная модуляция в доминанту (B-dur) совершается через II пониженную ступень этой тональности (Ces)
Что касается сколько нибудь длительных хроматических последовательностей в теме, то в старинной музыке, в частности у Баха, обыкновенно каждый звук такой последовательности основывается на отдельном аккорде Вся последовательность поэтому есть результат отклонения или ряда отклонений в близкие тональности В позднейшей музыке, на почве развития всевозможной хроматики, темы фуг иногда содержат в себе отрезки с хроматическими проходящими Последнее может сильно поколебать тональную опредетеиность темы.
Выразительная сторона темы в наибольшей мере определяется той частью, в которой содержатся самые яркие интонационные или ритмические обороты. Они обычно находятся именно в одной части, а не распределяются равномерно по всей теме
Такая наиболее яркая часть темы называется индивидуализированной ее частью. Помещается она преимущественно в начале темы, что и делает каждое вступление темы особенно заметным. Впрочем, можно встретить более яркие моменты в середине или даже в конце темы Бывают и случаи, когда вся тема однородна по степени яркости
Индивидуализация темы чаще всего основывается на какой-либо интервальной комбинации Это, например, один- два интервала, придающих особую характеристичность части, в которую они включены В примере 210 ярок шаг на уменьшенную септиму (излюбленный интервал полифонических тем), в примере 169г это — уменьшенная терция и т д. В общем для индивидуализации особо пригодны относительно широкие интервалы, образующие скачок В других случаях индивидуализация достигается применением хроматизма, что дает или прямую последовательность по полутонам, или комбинации более или менее характерных интервалов на ее основе и т. д. Третьим распространенным способом придания теме яркости является введение какого-нибудь заметного ритмического оборота (в особенности синкопы)
Возможны и иные способы. Так, например, характерность следующей темы состоит в четырехкратном проведении фигуры, которая сама по себе ничем не примечательна
За наиболее яркой частью темы, которая, как сказано, помещается обычно в ее начале, следует продолжение и окончание темы в духе так называемых общих форм движения. Под этим названием разумеют часть менее яркую, менее характерную Для общих черт движения типичны следующие признаки:
а) более плавное в интервальном отношении движение,
б) более непрерывная ритмика;
в) часто встречающийся общий спад звуковысотной линии после первой части темы, связанный с секвентностью строения.
Хотя общие формы движения и менее ярки, по сравнению с индивидуализированной частью темы, важность их очень велика, так как именно они определяют преобладающий общий ритм произведения Заключая в себе более непрерывное движение, они как бы вводят в общую непрерывность дальнейшего развития. Крайне существенно и то, что они очень часто служат основным материалом для развития.
Общие принципы контрапунктирования
Принцип непрерывности полифонической ткани, который проявляется уже в мелодике каждого голоса, особенно ясно выражен в сочетании контрапунктических голосов Каждый из перечисляемых ниже приемов совместного ведения голосов соответствует принципу непрерывности.
Взаимно-дополняющая ритмика. Ее суть заключается в попеременном оживлении движения: когда один голос останавливается на более протяжном звуке, другой или другие поддерживают движение в тех длительностях (целиком или преимущественно), которые установились как типичные для данного сочинения.
Возможны на отдельных участках сгустки общего оживленного движения. Короткие эпизодические отрезки этого рода создаются, главным образом, ради мелодического развития каждого из голосов. Более систематическое проведение общего ритмического оживления обычно значительно повышает напряженность музыкальной ткани.
Общие для всех голосов каденции преимущественно избегаются вовсе или маскируются. Для этого в одном или нескольких голосах не прерывается движение после заключительного аккорда:
После общей каденции движение может быть продолжено посредством вступления голоса, перед тем молчавшего, с чем-нибудь значительным, особенно с темой.
Кроме того, общие каденции часто приходятся на моменты, не совпадающие с основными модуляционными поворотами музыкальной формы, то есть вводятся в моменты, второстепенные для тонального строения.
Общие каденции с остановкой движения — чаще половинные (перед новой частью сочинения, особенно перед репризой).
Очень важен прием наложения концов; на начала. Заключительный оборот одного голоса, который затем паузирует, последним звуком совпадает с» вступлением другого, молчавшего голоса. В этом случае получается нечто близкое вторгающейся каденции. Такое наложение с совпадением в одном вертикальном моменте будем называть поверхностным. Вообще в полифонии большую роль играют глубокие наложения, так как особо типична разновременность вступлений и выключений голосов:
Голоса полифонического произведения, как правило, непрерывно контрастируют друг другу по ряду признаков, так как иначе они плохо различались бы при восприятии.
Эти признаки, встречающиеся в разных сочетаниях друг с другом, в основном следующие:
а) Контрасты ритмического дробления, служащие в то же время целям взаимного дополнения движением.
Ритмические контрасты часто сопровождаются индивидуализацией голосов путем выдерживания однородного рисунка в каждом голосе:
б) Контрасты ударений, достигаемые синкопами. Голос, несущий синкопу, получает акцент в другое время, по сравнению с голосом, не имеющим синкопы. Благодаря этому получается как бы разнометричность отдельных голосов:
в) Контрасты направлений мелодического движения. В связи с этим, наибольшее значение имеет противоположное и косвенное движение голосов. Прямое же и, в особенности, параллельное движение применяется в каждой паре голосов на ограниченных участках, переходя затем в другую пару.
Направление движений можно анализировать крупным планом и в деталях. Часто оказывается, например, что движение, противоположное и косвенное в деталях, в крупных чертах является преимущественно прямым:
г) Контрасты в размещении мелодических вершин, которые распределяются по возможности так, чтобы они происходили разновременно:
Неимитационная полифония
Роль контрастов разного рода очень велика во всякой полифонии, в том числе в имитационной, которой почти целиком посвящена эта часть учебника. В неимитационной полифонии, то есть такой, которая основана только на контрастах созвучащих голосов, их контрасты имеют уже решающее значение и служат единственным признаком полифоничности.
Неимитационная полифония появляется главным образом в следующих случаях:
а) В сопровождении главной мелодии, при ее первом или повторном проведении голосом, хотя и разработанным мелодически, но не имеющим особого самостоятельного значения. Такой голос называют гармоническим контрапунктом. Этот прием очень часто встречается у Римского-Корсакова и Чайковского:
в) В контрапунктическом соединении контрастирующих тем. Этот прием часто встречается как в инструментальной музыке, так и в опере (где соединению подвергаются лейтмотивы). Темы, не рассчитанные заранее для контрапунктического созвучия, могут несколько изменяться (в пределах узнаваемости) ради эффекта соединения. См. пример 34, а также следующий образец:
Понятие о строгом и свободном стилях
Принято разделение полифонии на:
а) полифонию (контрапункт) строгого стиля и
б) полифонию свободного стиля.
Под полифонией строгого стиля разумеют вокальную a cappella полифонию VI—XVI веков и, притом, главным образом в церковной музыке того времени. Требования, предъявленные торжественностью католического богослужения, развитие гармонического мышления, необходимость удобоисполнимости без сопровождения послужили основанием для ряда характерных норм этого стиля.
1) Мелодическое движение отдельных голосов было преимущественно плавным. Скачки вверх ограничивались малой секстой, вниз — чистой квинтой. Кроме того, применялись скачки на октаву, чаще вверх.
Движение на увеличенные или уменьшенные интервалы встречалось крайне редко.
2) Ритмика как в целом, так и в отдельных голосах имела плавный характер, без мелких длительностей (с ограниченным применением даже восьмых, без мелких синкоп и т. д.).
3) Гармония, в своей основе, была только консонирующей. Применялись мажорные и минорные трезвучия и их секстаккорды в полных и неполных разновидностях и секстаккорд уменьшенного трезвучия. Порядок следования аккордов был совершенно свободным, и лишь каденционные формулы походили на заключения позднейшего времени, послужив для них основой.
Диссонансы применялись в качестве
а) плавно вводимых и уводимых проходящих и вспомогательных звуков на слабых (изредка на относительно сильных) долях и
б) приготовленных нисходящих задержаний на сильных и относительно сильных долях. На почве задержаний были возможны очень многие созвучия, которые стали позже самостоятельными аккордами — квартсекстаккорды, септаккорды и их обращения и даже более многозвучные гармонии.
Модуляция существовала почти исключительно в лады, близкие по звуковому составу, притом главным образом без ходов на хроматический полутон в голосах:
Ритмическая комбинация, проводимая систематически, и образует тог или иной разряд контрапункта (нумерация разрядов в разных учебниках не всегда совпадает).
Упражнения в разрядах практикуются на различное число голосов. Последний (пятый) разряд (см. пример 184) представляет собой соединение всех разрядов и приближается к подлинной ритмике XV—XVI веков, в ее относительном разнообразии.
Свободным стилем обычно принято называть полифонию XVII—XX веков, в которой используются все гармонические средства, свойственные эпохам, охватываемым этими границами (свободное применение диссонирующих созвучий, разнообразное модулирование и т. п.). Так как в течение этих столетий, в сущности, произошла смена целого ряда стилей, часто с капитальными различиями между ними, ясно, что-«свободный стиль» — понятие собирательное. Чрезмерная широта этого понятия приемлема лишь в плане противопоставления стилей XVII—XX столетий строгому стилю XV—XVI столетий, более однородному в своем существе.
1. Кашель,отделение мокроты, одышка, кровохарканье.
2. Это может наблюдаться при скоплении жидкости или газов в плевральной полости.
3. Для определения границ лёгких.
4. Это может говорить об уплотнении лёгочной ткани или о скоплении жидкости в плевральной полости.
5. Возможно уплотнение лёгочной ткани,либо наличие в лёгком полости,сообщающейся с бронхом.
6. Рентгенография органов грудной клетки.
ПОЛИФОНИЯ
ВВЕДЕНИЕ.. 2
Полифония и ее разновидности. 2
КОНТРАСТНАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 4
Становление контрастной полифонии. 4
Строгое письмо - мелодика. 7
Свободный стиль. Разновидности контрастной полифонии. 28
Условия согласования контрастных мелодий. 29
Простой и сложный контрапункт. 31
Виды сложного контрапункта. 32
Двойной контрапункт. 34
ИМИТАЦИОННАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 36
Имитация - состав и параметры.. 36
Виды имитации. 37
Канон. 39
Виды развитых имитационно-полифонических произведений. 42
Общее строение фуги. 43
Типичные черты темы в фуге. 45
Ответ. 47
Противосложение. 48
Интермедии. 49
Строение экспозиционной части фуги. 51
Разработочная часть фуги. 52
Репризная часть фуги. 53
Фуги нетрехчастного строения. 54
Двойные и тройные фуги. 55
ВВЕДЕНИЕ
Полифония и ее разновидности
Музыкальный склад бывает монодический, гармонический (гомофонно-гармонический) и полифонический. Монодический склад является основой фольклора многих народов и древних видов профессиональной музыки. Монодический склад одноголосен: звуки складываются в мелодию, их линейно-мелодическая связь достигается в первую очередь средствами лада. Гармонический и полифонические склады как многоголосные противопоставляются вместе монодическому. В многоголосии звуки соотносятся и связываются не только мелодически, по горизонтали, но и гармонически, то есть по вертикали. В гармоническом складе первична вертикаль, гармония направляет движение мелодии. Здесь главную роль исполняет мелодическая линия, которая чаще находится в верхнем голосе и противопоставляется аккордовому сопровождению. В полифоническом складе все обстоит иначе.
Полифония (от греч. поли – многий; фон – звук, голос; буквально – многоголосие) – это вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании и развитии нескольких самостоятельных мелодических линий. Полифонию называют ансамблем мелодий. Полифония является одним из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Многочисленные приемы полифонии служат разностороннему раскрытию содержания музыкального произведения, воплощению и развитию художественных образов. Средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединять музыкальные темы. Полифония опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии.
Существуют различные музыкальные формы и жанры, применяемые для создания произведений полифонического склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в XIV – XVI вв. – мотет, мадригал и др. Полифонические эпизоды (например, фугато) встречаются и в рамках других форм – более крупных, масштабных. Например, в симфонии, в первой части, то есть в сонатной форме, разработка может строиться по законам фуги.
Коренная особенность полифонической фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, - текучесть, которая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонического построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразительного качества, присущего полифонии.
В полифонии различаются 3 её разновидности:
2. разнотемная (контрастная);
3. имитационная.
Подголосочная полифония – промежуточный этап между монодическим и полифоническим. Суть её в том, что все голоса одновременно исполняют различные варианты одной и той же мелодии. Благодаря различию вариантов в многоголосии возникают то слияния голосов в унисон и движение параллельными унисонами, то расхождения их в иные интервалы. Яркий пример - народные песни.
Контрастная полифония – одновременное звучание различных мелодий. Здесь соединяются голоса с различным направлением мелодических линий, и отличающиеся ритмическими рисунками, регистрами, тембрами мелодий. Суть контрастной полифонии в том, что свойства мелодий выявляются в их сопоставлении. Пример – Глинка «Камаринская».
Имитационная полифония – неодновременное, последовательное вступление голосов, проводящих одну мелодию. Название имитационной полифонии происходит от слова имитация, что значит подражание. Все голоса подражают первому голосу. Пример – инвенция, фуга.
Полифония – как особый тип многоголосного изложения – прошла длительный путь исторического развития. При этом роль её была далеко не одинаковой в отдельные периоды; она то возрастала, то падала в зависимости от изменений художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки.
Основные этапы развитии полифонии в европейской профессиональной музыке.
2. XIII – XIV вв. Переход к большему количеству голосов. Огромная распространенность трехголосия; постепенное появление четырех- и даже пяти- и шестиголосия. Значительное усиление контраста совместно звучащих мелодически развитых голосов. Первые примеры имитационного изложения и двойного контрапункта.
3. XV – XVI вв. Первый в истории период расцвета и полной зрелости полифонии в жанрах хоровой музыки. Эпоха так называемого «строгого письма», или «строгого стиля».
4. XVII в. В музыке этой эпохи встречается немало полифонических сочинений. Но в целом полифония отодвигается на второй план, уступая место бурно развивающемуся гомофонно-гармоническому складу. Особенно интенсивно развитие гармонии, которая именно в ту пору становится одним из важнейших формообразующих средств в музыке. Полифония лишь в виде различных приемов изложения проникает в музыкальную ткань оперных и инструментальных произведений, которые в XVII в. являются ведущими жанрами.
5. Первая половина XVIII в. Творчество И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Второй в истории музыки период расцвета полифонии, основанный на достижениях гомофонии XVII в. Полифония так называемого «свободного письма» или «свободного стиля», опирающаяся на закономерности гармонии и контролируемая ими. Полифония в жанрах вокально-инструментальной музыки (мессы, оратории, кантаты) и чисто инструментальной («ХТК» Баха).
6. Вторая половина XVIII – XXI вв. Полифония в основном – составная часть сложного многоголосия, которому оно подчинена наряду с гомофонией и гетерофонией и в рамках которого продолжается её развитие.
